20世纪90年代以来,随着中国计划经济向市场经济的转型，中国社会发生了巨大变化，在电影领域也涌现出一批关注当下现实和讲述个人生活经验的新生代导演，他们不仅仅将镜头对准了城市中的普通小人物，还对于主流社会所忽视的边缘人（小偷、妓女、摇滚歌手）也情有独钟。因为新生代导演在进入体制进行创作前，由于资金的缺乏和政策限制，他们中的许多人处于社会的边缘，对周围的人物和生活环境非常熟悉，作品因此带有很强的自传性或半自传性，可以说，新生代导演的这种情结是自身成长的影像投射，体现出一种当下的人文关怀。

贾樟柯作为新生代导演的领军人物，作品具有强烈的个人色彩。他出生于山西省汾阳县城，文革中父亲因为出身问题被下放到农村小学当老师，至今许多亲戚都在乡下。农业背景影响了他的价值取向，因而有了以小城镇为背景的小人物生活的影像。

使贾樟柯声名鹊起的“故乡三部曲”以故乡山西为背景，刻画了山西小城镇风貌和漂泊无依的青春影像。《世界》的镜头虽然转向了都市，但关注对象始终是从故乡走出来的小人物的生存状态；《三峡好人》延续了贾樟柯对故乡的感情；《二十四城记》一以贯之地表现了对底层工人深切的关注。

艺术创作源于生活，艺术家的成长过程对于他们日后的创作具有很大的影响。奥地利心理学家弗洛依德认为童年的成长经历对一个人的人生有很大的影响，他在《童年记忆与遮蔽性记忆》写道：“我们完全有理由相信，这些被遗忘的童年成就在个人的发展史上不会不留下痕迹而轻易消逝，而会对他的一生产生决定性的影响”。[1]贾樟柯小时父母特别忙，把他托付给同院的“奶妈”照顾，“奶妈”是个普通的妇女，没念过书，却有来自于民间传统的教养。贾樟柯说，“我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。这方面我的“奶妈”对我的影响特别大”。[2]这些因素决定了贾樟柯对底层人民有一种特殊的感情，所以贾樟柯把镜头始终对准小城镇的社会底层人。

在汾阳县城，贾樟柯度过了他的青少年时期，高中毕业后没有考上大学的他，离开家乡到太原去学画画。贾樟柯偶然在太原一家影院看到《黄土地》，被电影的艺术方式震惊了，他说，“我感到它比我所知道的任何一种表达方式都更具有更大的包容性和可能性：除了视觉、听觉，它还有个时间性。我想，我一定要去搞电影！”县城里粗糙、恶劣的生存环境让他感觉到有太多的生命经验需要表达，而此时贾樟柯已经感觉到绘画与写小说不能满足他的表达需要，电影让他找到了一个好的叙事方法。后来，贾樟柯考上了北影，留在了城市，但他始终对小镇生活念念不忘。

小镇生活经验为贾樟柯日后的电影创作提供了素材，在贾樟柯的片中都可看到影子。《小武》里刻画了汾阳县城的小偷梁小武，他的原型是贾樟柯的高中同学。“那时候开始有录像厅，我看了无数的香港武打片。身体里的能量就没地方释放，出了录像厅就找茬打架。有一次，我跟一个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，后来有人说他被抓走了，原来他刚才突然去抢一个女人的手表。那一刻我一下觉得生活里有如此巨大的波折动荡。我朦朦胧胧觉得自己的性格在变”。[3]小武虽然是小偷，但身上闪耀着人性的光辉。小武讲义气，旧友小勇结婚时嫌小武的小偷身份没通知他，为了以前的承诺，小武在“严打”时期还冒险作案，凑足三百元作为礼金给小勇送去，贾樟柯的问题少年经历以及他受到的为人处事的教育，在小武身上深深得以体现。

“荣格说，人类现实生活中的种种经历体验都会在人的心理深处形成一种积淀，并逐渐地融进到人的记忆痕结构中，潜移默化着人的情感和情结，影响着人的思维结构和价值趋向，这是人类适应生存的结果，或称为人类心理深处的某种共性。”[4]个人生存经验的同一性深深地体现在贾樟柯的电影中。在《小山回家》中，小山一个人行走在熙熙攘攘的北京街头，内心的茫然孤独与贾樟柯对北京的疏离感不无关系；贾樟柯青年时走过穴，在“歌舞团”里跳芭蕾舞，这些经历在《站台》里有着影子。在谈到拍摄影片的创作经验时，贾樟柯说，“《站台》还是让我想起了很多过去的往事，我曾因这些往事而选择了电影。我26岁才第一次看到大海。我学会骑自行车后做的第一件事，就是骑车到30里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西”，“在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个人的冲动。”[5]正是由于小城镇的生活经历，决定了贾樟柯日后的创作方向，而贾樟柯以个体经验为源泉所创作的电影，开拓了中国电影领域新的空间。

纵观贾樟柯电影，他从个人经验出发，用个人化历史记忆特征的影像真实地反映生活，真切地温暖了时代洪流下的平民阶层。就如同贾樟柯自己的宣言：“我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。……我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状态，进而关注社会的状态。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们自己。我们对于自己承诺——我不修改。”[6]

注释

[1]车文博主编.《弗洛依德主义原著选辑》.沈阳：辽宁人民出版社.1988年9.第149页

[2]林旭东.《一个来自中国基层的民间导演》见贾樟柯著.《贾想》.北京：北京大学出版社，2009年3.第45页

[3]孙健敏.《经验世界中的影像选择》贾樟柯.《贾想》.北京：北京大学出版社，2009年3.第 84页

[4]彭玲著.《影视心理学》.上海：上海交通大学出版社.2006年6.第196页

[5]孙健敏.《经验世界中的影像选择》.贾樟柯.《贾想》.北京：北京大学出版社，2009年3.第 84页

[6]林旭东、张亚璇、顾铮编：《故乡三部曲之<小武>》，中国盲文出版社，2003年版，第23页

[1]贾樟柯：贾想，北京：北京大学出版社，2009年3月.

[2]林旭东、张亚璇、顾铮：故乡三部曲之<小武>，北京：中国盲文出版社，2003年版

[3]林旭东、张亚璇、顾铮：故乡三部曲之<站台>，北京：中国盲文出版社，2003年版

[4]林旭东、张亚璇、顾铮：贾樟柯电影：<任逍遥>，北京：中国盲文出版社，2003年

[5]贾樟柯：中国工人访谈录，济南：山东画报出版社，2009年4月.

[6]车文博：弗洛依德主义原著选辑，沈阳：辽宁人民出版社，1988年9月

[7]彭玲：影视心理学，上海：上海交通大学出版社，2006年6月

[8]徐光兴：中外电影名作心理案例集，上海：上海教育出版社，2006年12月.

[9]秦俊香：影视创作心理，北京：中国广播电视出版社，2004年6月

[10]戴锦华：电影批评，北京：北京大学出版社，2004年3月

[11]王颖：个人的史诗——论贾樟柯电影对于时代的记录，山东艺术学院学报，2005年第4期.

[12]李艳:从小城到世界——浅论贾樟柯电影转变,当代电影,2006年第5期

[13]林小彬:小城镇影像与个人历史化记忆,福建师范大学网络出版,2007年11月

[14]王丹:穿越尘土的优雅, 广西师范大学网络出版,2007年10月