一、中国电影对民俗元素的利用

人类的精神生活中有两个共同的心理倾向：一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。具有鲜明民族性和地域文化特色的影片往往容易得到各方的认同和青睐，它们无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息，成为各国影片的标签和文化解读索引，而民俗又是一个民族文化的独特表现。“民俗历来都是物质文化和精神文化相结合的产物”①。民俗存在于现实生活中的各个方面，又包含了群体共同文化意识，因此,民俗在电影的情感、思想、气氛、风格特质等层面都具有极强的穿透力。

中国电影自产生以来就一直有意无意地吸收民俗的养分，如1913年的《难夫难妻》，20世纪20～30年代的《春蚕》、《压岁钱》，建国后的《五朵金花》、《茶馆》等，尤其自20世纪80年代以来，更是出现了一大批展示民俗风情的影片。毫无疑问，中国电影是在民族文化的滋养中发展起来的。随着中国电影的发展与成熟，国际化交流的增加，不少中国电影人有意识地开始了国际化之旅，而中国电影也利用了“世界”这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。这一策略的重要部分，显然就是民俗。

第五代导演的新民俗电影以文化寻根的力度进入世界电影视野，1984年，《黄土地》拿下夏威夷国际电影节优秀制片技术奖；1987年，《红高粱》捧回西柏林电影节最佳故事片金熊奖……。从1990年至1993年，中国电影横扫世界三大电影节。《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》接连获奥斯卡最佳外语片提名。以张艺谋和陈凯歌为代表的中国导演在国际上掀起了一波又一波的中国电影热，美国的主流媒体纷纷大幅报道，高度赞赏中国电影。

从上世纪90年代中期以来，随着众多影视人将镜头从80年代前后对于乡土民俗的关注投向繁华的都市，城市民俗开始成为中国电影的一个聚焦点。从《洗澡》、《美丽新世界》、《爱情麻辣烫》，到《北京杂种》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》等等，急剧变化的现代都市百态尽入眼底。

近年来，中国电影中的民俗符号逐渐升华为东方元素，成为国际化攻略中的重要手段。王家卫《花样年华》和《2046》里的“东方酒店”、婀娜风情的旗袍，足以挑起某种属于中国的“情韵”；而冯小刚《天下无贼》中的“积德”、“菩萨”，全是东方民间思维。从1997年，冯小刚的第一部“贺岁片”《甲方乙方》上映，获得好评。此后，他的贺岁片《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》和《大腕》接连获得观众认可，成为大陆电影票房的“贺岁电影”。解读他的成功，不能回避的元素是民俗，他的电影中常常出现城市平民阶层所关注的事情内容，而正是对这些当代城市民俗的娴熟解读与反思，让人亲切，让人哭笑。

电影作为一门独特的艺术样式，直观、具体、凝练的电影画面包含了一种看不见的“提示内容”，而这部分“提示内容”恰恰是创作者的意图所在，通过具体的民俗可以达到“寓无形于有形之中”的效果，引领观众发掘电影画面所包含的“提示内容”。那么，民俗文化在电影中的价值具体体现在那些方面呢？

二、民俗文化在电影中的主要作用

1、推动故事情节的展开，调动观众的情绪。

民俗与电影情节结构对应,从文化蕴含和形式表现两个方面共同建构电影表意系统,这应该是对民俗事像的一种比较初级的运用。民俗事像在电影中不只是起到一种情节上穿针引线的作用，它还使电影变得更真实可信，更具有可看性。比如说《胭脂扣》，电影开头是如花女扮男装为宾客唱一段粤曲，她头戴黑色丝绒小帽、身穿黑色镶深红色边的褂子，手执纸扇，既含情脉脉，又风流倜傥，正是这身打扮，吸引了刚刚踏入酒楼的十二少的目光，为两人感情的发展作了铺垫。如花和十二少的爱情是在戏曲中延续的，粤曲在片中的出现不只是为了渲染生活情趣，同时也为情节发展埋下了伏笔。又如《花腰新娘》中出现了两次有关“花腰带”的场景，一次是小七妹的丈夫因撞了车要赔款，便需要小七妹归家帮助打砖坯，如若不听他的，他就退了花腰带，阿玉叫道：“你敢退婚？”；另一次是阿龙将花腰带扔给凤美，说要退婚。花腰带被退回是件很严重的事情，凤美阿爹说：“丢死人了，你不要脸，我还要这张老脸呢。” 围绕退花腰带这一习俗使故事情节的发展跌宕起伏，为后面故事情节的发展蓄势，调动了观众的观影热情。

2、创造意境，深化主题。

电影中的意象，主要是指电影中那些零碎的、静态的、处于背景中的事物，它们虽然不是电影的主体，甚至可能从头到尾都未曾进入电影的叙事领域，没有和人物发生直接的互动，也没有被人物提及，但是它却不是可有可无的，它们在营造意境，深化主题方面发挥着非常绝妙的作用。张艺谋电影对“中国红”这一意象的运用就是最显著的实例，如《红高粱》里的红沉沉的高粱，还有红艳艳的高粱酒，高粱酒的名字“十八里红”；《大红灯笼高高挂》里的灯笼；《菊豆》里的染坊挂着的大红的布，还有红色的染料池；又如在《菊豆》中对红色的运用也很有深意，菊豆是一个悲剧人物，她在豆蔻年华嫁给了一个年届五十、性功能衰竭的染坊老板，每天就忍受着老板的虐待，菊豆和染坊老板的侄子第一次偷情，这等于是长期痛苦和压抑下的一次彻底的释放，于是镜头就给了染坊里一匹红色的布，哗啦啦地从高处落下来落到红色的池子里，以表现这种生命的激情得到释放的畅快淋漓。王家卫的电影《花样年华》中 “旗袍”这一“意象”的运用也很匠心，女主人公变化多样的旗袍有26套之多，艳丽的色彩和花样配以优雅的身姿，令人感到惊艳。导演使用“旗袍”这一意象并不单纯为了制造一种视觉赏美，更是为了深化主题。“旗袍”本是中国淑媛的传统服饰，60年代的香港，旗袍已经比较罕见，而片中的女主人公却穿着传统款式的旗袍，这其实暗示着女主人公虽然如绚丽多姿的旗袍一样处于花样的年华，但却被现实生活的孤独、寂寞、无聊所吞没，旗袍在这里起到了反衬的艺术效果。也暗示出了女主人公对传统道德的坚守虽美却在当时无人赏识，在一定程度上对女主人公的坚守做了评判，深化了主题。

3、展示独特的风情，增强韵味。

艺术成就高的作品，犹如一杯清茗，唇齿流过，余香满口，含有不尽的韵味，香港电影《胭脂扣》就是这样一部典范之作。这部电影中真正让人感受到30年代香港那种昨日黄花之美的是电影中的种种民俗因素，比如人物的造型、服装、场景等。在场景设置上，影片着重描绘了如花身处的妓院风貌以及一些约定俗成的风俗习惯。有十二少送花灯、十二少送花床等，这些都是嫖客吸引妓女注意的手段。当从阴间来的如花向在阳间遇到的袁永定和他的女友如数家珍般地描绘当时的盛景以及当时妓院中的种种吃酒的规矩时，袁永定的女友早已经没有了耐心，打断了如花的谈话。这个打断，是痴人如花与逃避责任的十二少之断，是旧时代与当今时代之断，也是昔日香港与今日香港之断。那充满世俗味、人情味的香港，那展现了丰富民俗传统味的香港，就这样永远地阻断了，如花再美，也只是昨天的记忆。此时，观众既品味到了影片中昨日香港虚浮繁华背后的惆怅、酸辛、凄凉，也为如花执迷不悟的不死痴心感到一种难以名状的悲哀。

4、揭示人物心理，塑造人物。

在电影中，人物的喜怒哀乐不可能特别明显地浮现在脸上，运用一些民俗细节就能巧妙地表现人物的各种微妙的心境，更好地揭示人物微妙复杂的心理变化。如在新疆本土风情片《鲜花》中，新婚的鲜花不愿脱下新嫁衣，这表示出了鲜花心理上对丈夫苏里坦的抗拒。但在与丈夫相处中，鲜花主动脱下了哈萨克少女的裙装，穿上了哈萨克少妇的衣裙，取下了少女头上的花帽，戴上了已婚女性的头巾，端坐在床前等待丈夫，服饰的变化表明鲜花内心已经开始接受苏里坦，愿意完成少女到少妇的转变，接受作为苏里坦妻子的理性反映。再后来，当两人真正互相了解，从心灵深处互相爱慕，要完成婚姻的最终盛礼之时，鲜花身着一袭红裙、头戴红色纱巾和苏里坦共骑一匹骏马，驰骋在绿意盎然的草原上，红裙飘飘，艳丽而舒展，是鲜花对深爱的丈夫热烈奔放情感的外化。在演绎鲜花爱情的过程中，影片巧妙运用民族服饰的变化为人物心理微妙情感的发展作了非常细致的诠释，使人物情感的发展循序渐进，人物形象更加丰满，也更加真实可信。

5、传播文化，增强内涵。

民俗不仅作为一种视觉效果明显的影像而存在，同时，也在电影情节结构以及深层表现空间中发挥作用。借助民俗所诱发出的情感状态，电影的意义才真正得以释放，因为民俗所蕴积的文化情感是电影真正完成所不可或缺的结构性要素。所以电影传播不仅仅是一种艺术传播，更是一种文化传播。中国电影肩负着将中国文化传播到世界各地的重任，怎样才能利用电影更好地传播中国文化，中国第五代的新民俗电影确立了中国电影真正走进了国际市场传播中国文化的一种思路。如作为中国电影第五代导演的领军人物张艺谋，可以说也是中国利用民俗开发电影走向国际的领军人物。他在1984年拍摄的电影《红高粱》中，颠轿、民歌、婚礼、祭酒等民俗场景的展示，强烈震撼了当时的中国电影界，也让世界影人为之侧目。而《我的父亲母亲》、《英雄》和《十面埋伏》中，淋漓尽致地把乡土中国、侠义中国和权力中国的一切可以化为视觉盛宴的东方元素：陕北民俗、皮影戏、傩戏，中国功夫、舞蹈、刺绣等共熔一炉，鲜明地展现了中国的民族色彩。正是对中国文化的巧妙使用使张艺谋跻身中国顶级导演之列，对中国元素的娴熟驾驭和唯美表现，也最终使他站在2008北京奥运会开幕式导演的位置，向全世界交出了一份完美的中国文化画卷。

彝族有句谚语：“歌多多不过彝家，跳舞扭不过彝家，天上的星星能数尽，彝家的歌舞数不完，要问彝家歌舞有多少，请用海斗量一量。”这是彝族民间歌舞丰富多彩的真实写照。在电影《花腰新娘》中有一场景是阿聪和凤美跳起了烟盒舞。烟盒舞通过脚、手、身、腰、头各部巧妙运用，以变化多端的动作、技巧、舞姿，直接模拟或抽象表现动物生活习态，人在爬山、涉水、放牧、狩猎、从事农业劳动及述爱求偶时的行为和意境。影片将它们展示在花腰彝身上，更好地推广和传播了石屏彝族的传统文化。正是因为《花腰新娘》中展示了各种异彩纷呈的花腰彝民俗，从而使影片达到了一种唯美的效果，从而使我们久久不能忘怀那古老的婚俗、绚丽的服饰、别具特色的舞龙、悠扬的海菜腔，性感的烟盒舞……

综上所述，从目前中国电影所取得的辉煌成就来看，没有一部成功的电影是完全脱离了中国本土文化和中国民俗文化的，所以说，民俗文化成了中国电影的一种标志。“越是民族的，越是世界的；越是世界的，越是民族的。”民族性可以说是所有成功的艺术作品都必须坚守的一种理念。民俗代表了中国的独特品质，民俗的承传,保证了民族文化的持续和长久性。“一个民族的文化对于一个国家电影的真正确立所起的作用是根本性的。中国电影中的民俗承载着民族文化血脉和文化理想,在某种意义上可以说,中国的民俗正是民族文化的一种结晶体。人们对安宁幸福生活的向往、对爱情的追求表达方式以至对亡魂的哀悼和思念,都凝聚在各种民俗仪式之中。而现实生活中的种种变故、不幸甚至灾难经常打破人们的美好愿望,因此,民俗作为表达人们精神愿望寄托的一种有效方式,在电影艺术创作中往往能获得其它形式无法替代的效果。优秀的电影艺术家也正是依据观众对待民俗的心理预期建构自己的电影,使之具有独特的民族性风格特征。”②中国电影要获得世界的认同,首先要用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出民族个性,这样才能以其独特的文化个性确立自己在世界电影中的位置，赢得更大的胜利，再创辉煌。

引文注释

①钟敬文主编:《民俗学概论》上海文艺出版社1998年12月 第25页。

②陈阳 郎维雄著《民俗在民族电影中的美学价值再探讨》《人文杂志》2007年第1期 93页

[1]廖海波《影视民俗学》北京大学出版社 2007年09月1版

[2]申载春《民俗的影视整合及审美价值》《山西师大学报》（社会科学版）2003年第1期.

[3]许思悦 《故事片电影中的民俗》《电影研究》2007年第1期.

[4]朱凌飞《对电影〈花腰新娘〉的人类学解读》《民族研究》2007年第1期.

[5]李宗禧《民族的与世界的——论张艺谋电影》《当代电影》2000年第1期