刘海波 戴怡

后技术时代草根艺术与主流文化的碰撞
——“土豆映像节”观察

刘海波 戴怡

何谓“土豆映像节”

“土豆映像节”是由中国最大的视频网络平台土豆网主办的一项一年一度的视频作品大赛，活动起始于2008年4月土豆网在杭州莫干山的一所旧教堂里举行的一次内部的播客作品展映和评奖，出席人数不足百人，有2000万收视，30余家媒体关注。2009年4月和2010年4月，第二、三届土豆映像节分别在上海和北京隆重举行，其中第二届征集到1980部视频，108部入围，视频总播放过亿，活动曝光量超过20亿，4月18日在上海花园坊举行的颁奖典礼现场出席人数近千人，凤凰卫视著名主持人胡一虎主持典礼。第三届在第二届联合中影集团，获得官方认可的基础上声势更大，共征集了5585个视频，2010年4月17日在北京国际艺术区（位于朝阳区崔各庄乡何各庄）举行盛大颁奖礼，出席人数比第二届更多，其中数百名来自全国各地的播客、嘉宾由土豆网出资受邀出席。笔者有幸作为嘉宾出席了二、三两届土豆映像节颁奖典礼，置身数千人的大派对中，与貌不惊人的网络明星和热情的草根播客、网友们一起感受平民电影节的狂欢之夜，感触颇多。其中技术与艺术的关系正是土豆映像节引出的值得思考的问题之一。

影视艺术的技术性与大众性悖论

1895年才晚生的第七艺术电影与其他兄弟艺术相比是名副其实的技术型艺术，它的诞生依赖于物理、化学、电子的多项技术实现，而每一次技术的进步例如录音技术、彩色胶片技术、电子录像技术、数字技术又给电影及其姊妹艺术电视的美学完善起到了关键性作用。可以说影视艺术从诞生到发展都与技术紧密结合。本雅明所谓“科学与艺术迄今往往各行其道，可是有了电影，从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能”。而技术催生下的影视艺术在两个相反的方向与大众发生着关系。一方面，这种“机械复制时代的艺术”破除了艺术“独一性”的“灵光”，使得大众普遍接受成为可能，更重要的是这种直接呈现生活的动态的形象艺术打破了知识精英借助“文字”这种抽象符号对文化和艺术的垄断，影视艺术不仅是广泛传播的，而且是可以广泛接受的。这是影视艺术大众性的一面。

另一方面，影视艺术制作的技术性又提高了大众参与这类艺术创作的门槛，把广大普罗大众排除在影视艺术创作之外。最初这一技术指胶片摄影术、录音术以及与之关联的一套灯光、色彩、声音与蒙太奇叙事美学，如今则发展出更高端的CG、3D等专业含量更高、制作成本更高的艺术创作。鉴于技术和成本的较高门槛，影视艺术的生产比文学更加少数化。于是在长时间里，人们不需要了解技术是如何作用于艺术的，只需要在对文化产品的精神消费中享受技术的成果，除了随时随地的感知消费，观众几乎不能触及创作者的实践，二者之间隔着专业和技术的鸿沟。高端技术的掌握者虽然也生产出了像《阿凡达》一样融合了技术优势和人文思考的作品，但更多的是重在技术形式却缺乏艺术灵魂的作品。因此，“文化工业”时代，受制于技术遮蔽，大众对影视艺术的生产缺乏近距离的了解和互动，艺术作品很容易成为某个阶级或者某种意识形态的宣传工具，处于传播链下层的观众由于只能被动接受而丧失了自由表达的政治权利。当然，观众不是同质的，由于个体在年龄、教育程度、文化背景、消费习惯上的差异大致分化为技术的绝对崇拜者、抗拒技术的消费者以及处于中间位置对技术欲拒还迎的大多数。

作为大众文化产品的电影和电视如若仅仅处于“大众消费”而非“大众参与”的阶段，其大众性的合法性就是可疑的，其实质就依然是一种少数精英掌握，可以用来意识形态控制的艺术。

然而，市场条件下技术逐利性的一面必然推动技术的更广泛使用，也就是说任何开端阶段代价高昂的垄断技术如果不是人为的保护必然会走向降低成本和降低技术门槛的大众技术。从16mm黑白胶片摄影到家用录像机再到DV技术的出现，就完美地呈现了这一历史趋势。DV即数码摄影机及其配套的基于PC的个人编辑系统的出现，从技术和成本上使“一个人的电影”成为可能。当影视艺术真正实现了大众生产，本雅明所欢呼的机械复制时代艺术的革命性转换才真正到来。“DV作为一种个人化的影像制作方式，打破了一百多年来影像制作被少数精英阶级垄断的状态，影像制作不再是少数人的权利。影像话语权被颠覆了。”（曹恺《纪录与实验：DV影像前史》，中国人民大学出版社2005）即作为大众参与生产的艺术，影视产品或者更确切地说是“视频”就回归到了“个人表达”的本位——表达情绪、表达创意,总之表达自我。

互联网分享最终实现了艺术功能的转换

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出了著名的“消费生产了生产”的观点，“因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服；一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋；因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费是在把产品消费的时候才使产品最后完成。”因此，在二十世纪末DV诞生之初就欢呼“一个人的电影”到来似乎为之尚早，当时的DV创作仍然处于只有生产没有消费，只有创作没有分享阶段。对这一情况，北京电影学院的张献民当时曾清醒地指出：“目前，DV的创作倾向有：各地和各民族本土化、少部分纪录片和故事片向抽象和荒诞发展、创作者非常成熟等。但现在要考虑的问题，不是其创作质量或作品价值，而是另外两个：一是这个文化运动的瓶颈现在不是创作而是传播。包括小众传播和学术收藏。比如中国电影资料馆或录像资料馆都不收藏；再比如小众传播也非常困难，各地不同机构对此态度不一，中央政府的个别管理部门设定的违法罚款的范围也特别宽泛。DV的创作已经覆盖全国。但其有组织的放映只覆盖过一半的省份。独立的制作和发行机构无法成长。”（《南方都市报》2009年1月10）张献民发表这一看法时，中国的视频分享网站刚刚起步，土豆网的首届电影节虽然已经举行，但只是躲在浙江莫干山一家教堂里的自娱自乐，其传播效果显然无从谈起。

互联网的发明不仅是传播学的革命，最终将证明也是人类生活方式的重大变革，其对人类历史的影响或许要到若干年后才能全面呈现。仅就影视艺术来说，视频网站的出现，把“一个人的电影”由一个人创作、一小群人分享推进到了大众分享时代。这是一个丝毫不亚于DV发明的革命性转换，在这里，甚至连“机械复制”不存在也不需要，由于互联网理论上把所有观众都链接到同一个平台，因此，所有人在任意时间任意地点毫无损耗地分享同一个艺术品成为可能。互联网时代的艺术，才真正实现了本雅明所谓的“艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治”。这就意味着，互联网时代，艺术作为一种公共行为，其功能已经远非审美所能涵盖，任何互联网艺术都是一种政治实践。互联网不仅让“一个人的电影”在生产上成为可能，更通过传播与分享，使这一生产经由消费最终完成。DV，作为视频艺术生产的科技，互联网作为视频艺术传播和分享（消费）的科技，共同赋予大众——草根一族艺术生产的权利，或者说使得这一业已存在但是却漂浮在半空的生产的权利得以现实实现。而经由这一艺术生产的权利，草根大众得以真正拥有了他们的话语表达，部分DV影像运动的支持者鼓吹的“影像民主化”也因此才最终实现。

互联网视频艺术的政治性首先在2006年的一桩公案中得到了淋漓尽致的体现。2005年年底，著名导演陈凯歌的魔幻动作大片《无极》上映，引发观影热潮，随即，2006年初，上海的年轻播客胡戈以一段调侃《无极》的视频《一个馒头引发的血案》引发了一场中国电影史上的政治事件。这一事件标志着传统的古典的艺术形式在互联网时代的话语权易位。古典时代的艺术家遭到互联网时代拍客的无情嘲弄，而且当艺术家用古典的话语方式表达抗议时（“人不能无耻到这种地步”），得到的是暴风雨般的网络板砖。互联网时代，一切严肃和权威都遭到解构，大众、小人物不仅拥有了影像话语权，而且获得了巨大的影响力。

2009年，一部零成本的动画电影《网瘾战争》成为不仅网络媒体甚至平面和电视等主流媒体的热点，该片长达64分钟，远远超过20分钟的《一个馒头引发的血案》，然而这部动员了100余名网友参与的电影没花一分钱，完全是在一小撮网友自创剧本的基础上，由更多网友在游戏中表演和截取视频，由若干网友配音完成的标准的互联网电影。如同上文所言，任何互联网时代的公共艺术都不再适用于审美维度，而必须更换成政治维度来审视。该片不是什么艺术，完全是网游一族作为社会“弱势群体”对主流社会控制乃至压制他们的欲求而发出的愤怒的政治抗议。我们不妨来看一看影片结尾主人公长长的告白：

我们是玩着游戏长大的一代人/这么多年来，人变了，游戏也变了/可我们对游戏的喜爱没有变/我们玩家群体在这个社会中的弱势地位也没有变/……没错，我们沉迷了/可我们沉迷的不是游戏/而是游戏给我们的那种归属感/我们沉迷的是这四年来的朋友和感情/是这四年来的眷恋和寄托/……在这一年里，我和其他热爱这个游戏的人一样/认真地挤着公交车上班/认真地消费着各式各样的食品/不管里面有没有不认识的化学成分/我们没有因为工资微薄而抱怨过/没有因为你们拿着从我微薄工资里扣的税/住着联体排屋而心理失衡过/在这一年里，我和其他热爱这个游戏的人一样/为水灾，为地震而痛心哭泣/为载人航天，为奥运会而加油喝彩/我们打心眼里，就不想我们在任何一个方面/落后于这个世界上的任何一个民族……

这部影片获得第三届土豆映像节最高奖“金土豆奖”。这直观地宣示，当互联网视频天然地带有政治性时，作为中国最大的视频网站，土豆网及其土豆映像节同样成为“后时代”的政治载体。这里的“政治”，指的是一切关乎权利争取与剥夺的场域。

作为政治交锋场域的土豆映像节

第一届的时候，土豆映像节叫“土豆电影节”。从奖项设置到获奖者都充分彰显了草根特色。但“电影节”是一个被垄断的命名，是需要得到国家主管部门批准的名称。这对一家民间视频网站来说是不可能完成的任务，于是土豆更其名为“映像节”。即便如此，涉及文化和艺术的大型纯民间集会和评比也是不被信任的，于是在第二届的时候，土豆映像节里就多了一个中影单元，土豆网联合官方的中国电影集团公司共同操办了第二届土豆映像节。2010年的第三届土豆映像节在奖项的设置上有了一些新变化，与中影合作设立的“中影单元”继续存在，分别在剧情短片、导演、创作团队、演员、创意五个方面推出五项大奖。原来的“创作与分享单元”分为“金土豆单元”和“金镜头单元”。“金土豆单元”以创作为主题，在动画、音乐、广告三个相对成熟的创作领域里选拔出最优秀的作品；“金镜头单元”以分享为主题，鼓励网络传播内的人际联动，利用视频记录分享更多新鲜事。

土豆网与中影集团的联合，毋庸置疑有商业发展的考虑，有扩大影响力和吸引力的目的在，但在笔者看来，更根本的是其中的政治妥协的考虑。是在中国语境下，业已壮大的民间实体与依然强势的官方机构相互妥协和相互利用的结果。然而，两者不同的身份、不同的意识形态代言，必然带来不同的审美趣味。于是无论是电影节的评选结果还是电影节颁奖现场都因此呈现出明显的张力。中影单元的设立及其青年导演计划，吸引了大批专业院校的学生参与，这使得候选作品的技术水准明显提升，然而其影像处理方式和美学框架却大多沿袭传统，情感表达以对社会和人类充满责任心和积极向上为标准；于是，这些学院派的作品虽然画面赏心悦目，思路却禁锢封闭、乏善可陈，艺术处理虽然工整规范，创意却呆板无趣、让人昏昏欲睡。

相反，继承土豆草根传统的另两个单元作品在技术和艺术处理上都不够完美，大部分创作者没有接受过专业技能的训练，但作品却处处流露出对固有标准的反叛，对社会和生活矛盾冲突的敏锐观察，对生命和情感多面性的丰富想象，给人耳目一新的感觉，在颁奖典礼现场也常常能引起共鸣性轰动。

本届“中影单元”获得金映像奖的《水脑袋》作为一部原创动画片，制作上相对成熟，但煽情手法却依然是主流影视剧惯用的旧套路。影片表现的是学生课业压力过重这个老话题，影片结尾，爱幻想的主人公在怪物的压迫下，奋力投掷出最后一只象征希望的纸飞机，消失在一片灿烂的朝霞中，不外乎想借此增加一个光明的尾巴。孩子们追求自由的计划虽然暂时失败了，但美好的明天还会到来，这样司空见惯的艺术处理实在是味同嚼蜡。更令人汗颜的是，获得中影单元金映像奖的《水脑袋》与金豆田奖的《亡命鸡礼花》作为两部专业学院的集体作业，在创意上明显带有日本动画的烙印，他们的获奖与其说因为创意，毋宁说得益于专业院校庞大的制作团队所具有的综合技术生产力。总体来看，中影单元的入围和获奖作品在专业制作方面都比较成熟，内容上也很完整，但其致命的缺陷是缺少原创力，缺乏打破常规的勇气。

真正让“土豆映像节”展现勃勃生机的还是那些深受网民“爱戴”的草根播客们和他们不完美的视频作品。他们作品里活跃的思想、反叛的精神、张扬的个性和大胆的批判，无不彰显着后技术时代草根艺术旺盛跳跃的生命力。

在2009年“土豆映像节”中获得最佳播客奖的“蠢爸爸”是2007—2008年度中国网络视频界最风行的原创者之一，他用戏仿互文的方式讲解游戏的原创视频成为众多年轻人追捧的对象。其《番外篇——业务员很忙》等作品用改编自流行歌曲的解说词和配乐，迅速回应包括金融风暴在内的各种社会热点话题，作品一经传播即创造了高达30-40万次的平均点击率，这使得“蠢爸爸”已经成为继“叫兽”之后另一个具有极高社会影响力和市场价值的品牌。

本届金土豆奖获奖作品《网瘾战争》和获得最佳动画短片的《李献计历险记》，同样是2009—2010年度网络视频中无与伦比的热点。如同前文所引，《网瘾战争》是对游戏管理者、否定网游的社会主流舆论及其代言教授专家的集体抗议，他不仅让那些相关的机构和个人成为故事中的主角，还融入了选秀明星李宇春、曾轶可，流感病毒肆虐等各种社会流行人物和话题，穿插进大量广告戏仿片断，使视频经由主动的拼贴、戏仿和互文形成新的创意。当然视频的根本价值还在于它对一个群体愤怒的表达。

《李献计历险记》则兼具了批判现实的勇气和细腻情感表达的诗意，在动画制作技巧上也十分成熟。很难想象一部20分钟的动画短片能杂糅进爱情、文艺、动作、战争、综艺、游戏、网络文化、地方文化、心理疾病、虚拟世界、时空概念、人生哲学等如此繁杂的元素，在表达方式上同样综合运用了平行叙述、闪回穿插、心理独白、化用电影桥段手法，这直接导致了大批80后死宅、愤青、游戏迷、武器控、伪文艺青年、动作片爱好者、欧美摇滚听众、理想主义者和“杯具青年”的强烈共鸣。包裹在专业水准下的随性自由的创作，是《李献计历险记》从众多主题鲜明却刻意深刻的动画片中跳脱出来的根本原因，它迥异于那些模仿主流动画片，充塞着呆板故事的匠气十足的作品，富有鲜明的时代印记和个人风格。互联网时代，这一技术的进步赋予草根更大的自主权，他们既以颁奖现场山呼海啸的反应直接表达自己的喜好，更以匪夷所思的网络点击率投出自己的选票。

后技术时代草根精神的意义

三届土豆映像节作为一个典范的文化文本，显示的是当代中国语境下影像话语权的争夺和妥协的现实。作为一家民营商业网站，生存和发展会迫使土豆网向主流靠拢，与主流妥协，于是有了与中影合作推出的土豆映像节，然而土豆和中影，两者代表了截然相反的权利主体，其合作不可避免地呈现为貌合神离、同床异梦。其结果，要么是土豆抛弃自己的草根精神，向主流美学靠拢，要么是中影淡化自己的主流意识形态身份，还原为一家商业主体。否则矛盾并置的现象会在第四届、第五届土豆映像节上继续存在。当然，乐观地看，中影改变的几率更大，这不仅从本届中影单元对《科恩兄妹电影秀》这样的草根之作的接纳看出，更因为草根精神代表了艺术的方向。所谓草根精神，其实就是来自普罗大众的一种真诚态度，尊重自己的内心、蔑视一切规范，从而必然带来原创的精神。

对此，贾樟柯在其《业余电影时代即将再次到来》中早就有清醒的认识：

汤尼话锋一转问我：你认为在未来推动电影发展的动力是什么？

我不假思索地答道：业余电影的时代即将再次到来。

这是我最为真切的感受，每当人们向我询问关于电影前景的看法，我都反复强调我的观点。这当然是对所谓专业电影人士的质疑。那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓的专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。

留下来的是什么？是刻板的概念，以及先入为主、死抱不放的成见。他们对新的东西较为麻木，甚至没有能力判断，但又经常跟别人讲：不要重复自己，要变。

后技术时代，过剩的是技术，匮乏的是精神。技术有可能成为精神的窒息者，例如那些用来“河蟹”的管制的技术，也可能成为精神解放和释放的工具，例如用来自由表达和传播的DV和互联网。

“每个人都是生活的导演”，在中国的年轻人当中，“土豆网”的这句口号深入人心。无论是藏在幕后的“导演”们，还是忙于“做秀”的“播客”们，都坚信同样的理念，即每个人的价值都在于他的创造力。有了艺术的创造性,才有了艺术的本质。海德格尔曾提出对作为艺术“座架”的技术占有绝对控制权的担忧，不过他强调艺术是人类创意的结晶，不管“座架”如何变化，人类的“表情”和灵感都是艺术作品能够成为艺术作品的本质。

刘海波，学者，现居上海。主要著作有《二十世纪中国左翼文论研究》等。

戴怡，研究生，现居上海。曾发表论文若干。