孙海兰

(海南大学人文传播学院,海南 海口 570228)

王小妮作为朦胧诗派主要成员之一,在20世纪80年代即已成名,当时她的诗歌以纯净、感性和诗意赢得诗名。1989年之后她突然封笔,过起远离诗歌的生活,直到1993年,她“重新做一个诗人”,用另一种方式写诗,完全改变以前的诗风,从日常生活入手,把自己的体验、感受、情感投射进身边的一草一木、细枝末节的日常生活中去,将日常生活审美化,从而使其诗歌内涵具有了独特的艺术魅力。

2003年“华语文学传媒大奖”授予王小妮年度诗人大奖,评奖词评价她的诗歌优雅而锐利、简单而精确,具有鲜明而独立的美学价值和现代意义,为中国当代诗歌的发展做出了富有开创性的贡献。

纵观王小妮20世纪90年代以来的诗歌创作,主要表现为以下两大艺术特色：

一、日常生活的显现

1993年4月,王小妮在沉默4年后重返诗坛。在回归后的第一首短诗《清晨》中,她这样写道：“那些整夜/蜷曲在旧草席上的人们/凭借什么悟性/睁开了两只泥沼一样的眼睛。”

这首诗虽然描述的是一群民工的生活,他们“睁开了两只泥沼一样的眼睛”,然后“上路出门”,并且“不再迷失”,显然也正蕴含了自己对未来的一种希望。

诗人的这次回归仿佛是一种再生、一种复活,我们不知道在4年的沉寂之中诗人究竟经历了什么,但我们看到了诗人重新回到世间的勇气,当然也看到了诗人重新面对自己诗歌写作的决心。在《重新做一个诗人》中,诗人写道：

关紧四壁

世界在两小片玻璃之间自燃。沉默的蝴蝶四处翻飞

万物在不知不觉中泄露。

我预知四周最微小的风吹草动

不用眼睛。

不用手。

不用耳朵。

每天只写几个字

像刀

划开桔子细密喷涌的汁水。

让一层层蓝光

进入从未描述的世界。

没人看见我

一缕缕细密如丝的光。

我在这城里

无声地做着一个诗人。

这一回她带给我们的是另外一种境界：她像一个离家很久的旅人重又回到自己的家乡一样,开始用平实、朴素、谦和的文字抒写自己宁静但不失睿智、宽容却不乏犀利的对世界、对万物、对自我的感知。

这次回归对诗人来说是具有决定性的意义,如果说前一阶段的写作是诗人不知不觉依附于朦胧诗派大潮的裹挟中,用夜晚、死亡、伤口等一系列负面意象来抒发自己对现实社会的抗争和反驳的话,那么这回诗人好像一个大病初愈的人,重新回到了久违的世间一样,对她来说,每样事情都是新鲜的,每样事情都是美好的,她对世界的感情简直可以用谦卑来形容。

恰恰是这种心态使得诗人所看到的世界一下子像是涂上了一层淡淡的油彩,处处散发着光芒,即便是普通而平凡的日常生活,也是那么美,那么令人着迷。比如她在描述自己看到一筐土豆的心情时这样写道：“看到一筐土豆/心里跟撞上鬼魂一样高兴。/高兴成了一个/头脑发热的东北人。”土豆,生活中如此微不足道的东西,却如此坚决地进入到诗中。在普通人看来,土豆不具有任何的美感,更谈不上什么诗意,甚至在经典诗人看来简直就是不能够进入到诗中去的,但是诗人却说“跟撞上鬼魂一样高兴”,“没有什么打击/能超过一筐土豆的打击”。是什么样的原因使这样的日常生活情境突然触动了诗人敏感的心灵呢?这也许可以从诗人所说的“高兴成了一个/头脑发热的东北人”这一句里隐隐传递出某些情绪,因为透过这一句,我们仿佛看到了诗人的出身、背景及其历史,也仿佛感到了某种诗人童年时的感受,而恰恰是这些东西给了平淡平凡的日常生活以美丽和诗意。

从关注日常生活到把它上升为审美的关照,王小妮最基本的手法是对日常生活的叙述和再现。如《那个人的目光》一诗中,诗人用含蓄的语言叙述了两个人相逢时的一种微妙感觉,她把目光审美化,把它比喻成“橡皮筋”,一方面是渴望接触：“突然他把它拉得很长”,一方面又是刻意的回避：“它随时会被/主人快速的回收”,叙述正是在这样的展示过程中具有了诗学的意义。正如施格塔尔所说：“叙事式的语言在呈现。它指向某物。它把事物指给人看。

……叙事式的对自然音的摹仿则要借助语言手段使某事物清晰化。在这里,处处取决于清晰化、指示和直观化。施皮特勒称之为叙事式的诗人‘把一切变成生动的正在发生的事情’并且这样地展现给眼睛看的这种‘国王的特权’。他这样解释说,诗人把各种灵魂状态也转变为现象。”[1](P78)

王小妮正是这样通过不经意的日常叙事呈现出生活中我们所忽略的事实,而这些事实恰恰是她的诗歌内在特质产生的根源。

然而,这还不是这些诗的最根本的特点,其最根本的特点在于诗人通过对日常生活的简单描述,建构起了一种入乎其内、出乎其外的审美观照。

在《致鸟兽鱼虫》一诗中,诗人这样写：“我出门的时候/雷雨一定为我而停。/最后的水/也回到了突然紧急的河里/水面上飘荡着/城市华丽僵硬的上半身//我途经了多少鸟兽鱼虫的家/只用三分钟/轻轻擦过这城市安静的一角。”

而在《怎么样走到山的那边》中,她又这样写：“头发追赶着尘土/尘土把毛驴带进了风眼。/出门的人落在苍茫之中/山谷紧紧按住/目光发暗的沙粒。/现在,你能去哪儿?//山脚有针大的窑/窑底有枣大的灯/我的披金黄长巾的头发们/烟一样回来了。”

这些诗表面上是对日常生活的简单叙述,是对日常生活的展现,然而在字里行间无疑又蕴含着诗人对当时当地的体验的一种反思。这种反思来自于对日常生活中那些细微感受和体验的再审美。本来,对日常生活本身的体验就可以产生一种审美的感受,但是这种审美感受的抒发是审美的第一个层次,诗人不满足于此,又在此基础上对日常的审美进行理性关照,这就使得诗歌的境界进入到第二层,从而使得看似平易简单、通俗浅显的诗歌达到了艺术的最高境界：形而上性质。

诗人曾经谈到过她写作组诗《和爸爸谈话》的过程,这组诗是在其父亲死后一年才写作的悼念父亲的诗歌,正是由于她离开那段悲伤的日子已经有一段时间,也正是因为她对父亲的死亡曾经有着刻骨铭心的记忆,所以才使得她在创作这样一组伤痛的诗歌时已经不再仅仅停留在痛苦的情绪中,而是把当时的那种体验、感觉、情绪、情感当作一种审美对象来进行深层次的反思和关照,从而使诗人有了更多深层次的思考和反思,也使得这些诗具有了一种既入乎其内,又出乎其外的特殊美感。

这种“入乎其内,出乎其外”的审视实际上是建立在诗人对日常生活的体验、感受和感情进行了二度创作基础之上的,即不仅仅停留在简单的感情表达上,而是把某种感情、感受当作了一种审美对象,从而使其具有了更为深层的意义,“我们阅读一些诗歌,知道能够从所读的诗中体验一种生活感情,想借助阅读诗歌感知内心的感受,了解自己的感情,拥有这种感情或者,使这样的感情明显地成为我们的一个认识对象。”[2](P47)阅读如此,写作亦是如此,正因为有了这种二度创作的可能性,才使得审美情感成为可传递的。

这样的二度创作显然已经超越了古典美学的范畴,进入到现代诗学的领域。在古典美学看来,审美最初是与震撼、恐惧、崇高等联系在一起,它来自于人类对大自然神秘属性的敬畏,所以人类从本体论层面上来看待万事万物,其情感的传达也只能是直接的和单向的。但是随着人类对自身认识能力的认知,人们发现世界的本体和作为人类认识对象的世界中间是有差距的,世界究竟是什么样子也许只是人类认识能力的一种显现,所以,笛卡尔说“我思故我在”,换成美学的表述就是“我感受故美在”,因此,现代美学的一个基本特征就是理性因素对情感的介入。

所以,在王小妮90年代以后的诗作中的情感已经很少是对某种情感的直接抒发,而更多的是建立在对某种感受、体验的再审视基础上和对情感的象征性叙述和再现上。

在《看望朋友》第三节中,她这样叙述自己的感情：“从零下二十度的夏天/我迈进来。/手里抓着/陈年积月的汗。/我暗暗知道/要熄灭一个女人/比摧残一株稗草/还要艰难。”诗中传递出诗人强烈的感情,但是,诗人却并不直写,而是把朋友的感受进行审美化提升,“沥青和血/立刻变得滑软温热”、“如果是一块玉佩/你会粉尘那样断裂”,这些无疑都是对朋友感受的一种猜测,并没有将自己化身为朋友,而是始终保持着一种距离,正是这种距离给了诗人最终的感受：“要熄灭一个女人/比摧残一株稗草/还要艰难”,这虽然是一种带有认识性质的感受,但是其中蕴含着强烈的感情色彩,因此更具有审美意义。

二、个人经验的重建

当代社会的最大特征就是消解,它既消解了整体,也消解了个体,它在逐渐消解传统社会的经典性和权威性的同时,也在逐渐消解个人获取知识的传统途径。在艺术中这种消解的表现也是极为明显的,最典型的例子就是艺术的创作正在并且日益成为一种可复制的技术形式,经由技术而非感受、感情和想象力而合成的艺术品已经越来越成为信息化的牺牲品,从而剔除了个人经验的获得和传递。

因此,对于王小妮来说,她对日常生活的审美观照就具有了双重的意义：她在将日常生活的平淡琐碎引入到诗意追求当中的同时,也为当代人知识体系的完成提供了最基本的获得方式,即提供了个人经验的重建。

比如,在《飞是不允许的》中她说：

我已经一次又一次地试过

天空从来不欢迎人

我贴近它的时候

它脸色骤变

紧张得像伤口上

涂抹了大量的龙胆紫

连诗人都已经放低了

哗哗翻响过的心

因为飞是最不被允许的

……

显然,这首诗是在描述一种对自由的认识,自由可以被命名为各种各样的概念,也可以被简化为形式各异的符号,但是,对于王小妮来说,所有的概念和符号都必须经由个人独特的经验而获得,所以她说,当自己贴近它的时候,“它脸色骤变/紧张得像伤口上/涂抹了大量的龙胆紫”,这里,诗人无疑在暗示自己在追求的过程中曾经遇到过的挫折和伤害,而正是那些诗人所不愿意言明的历史和记忆恰恰为自由的概念和符号提供了最隐晦但又是最深刻的认识。

这种写作最大的特点是通过隐喻和象征传达出自己独特的、细腻的、亲历的感受,这种感受是体验式的,是个人经验的原始获得。

耿占春先生将其称作是现代的“知识论”式的写作,这里的“知识论”并不是指建立在最终提升为概念和理论的知识,而是强调这种写作是为我们的知识体系提供最基础的、最原始的素材。这正是二十世纪意大利著名美学家克罗齐所提倡的“直觉论”的知识形式的建构,克罗齐区分我们的知识形式时认为,知识只有两种,一种是直觉的,一种是逻辑的(理性的),直觉知识可以脱离开逻辑知识而独立存在,而逻辑知识则必须借助直觉知识而存在。

正是在这种意义上,王小妮的写作才具有了个人经验重建的性质,因为她通过隐喻的表达为我们重新建立起一套认知世界、感受世界的知觉体系。

比如在《我看见大风雪·二》一诗中她写道：“我想,我就这样站着/站着就是资格。/衣袖白了/精灵在手臂上闪着不明的光。/许多年里/我一直正面迎着风雪”、“我惊奇地看见伤口/雪越大,创面越深。/大地混沌着站起来/取出它的另一颗同情心。/药一层层加重着病”、“大风雪跟得我太紧了/它执意要把伫立不动的人/带高带远”。

在这首诗里,诗人用风雪中的伫立者暗示自己坚强的心态,诗中首先用草场的荒凉指称诗人所处的环境,显然诗人面临着很大的困境,这种困境一方面无法用语言直观地描述出来,另一方面诗人也乐于运用巧妙的隐喻传达出其中的滋味,正是有了这种细小微妙的滋味,所以诗人才会感受到自己像一个放下刀子的割草人,无奈的被掩埋,深陷进无尽的灰暗中。但是这并不足以使诗人低头,因为在诗人的心中隐藏着无尽的大地,而这大地无论在何种情况下都是不会被埋没,不会被吞噬的,她总要站起来,正如诗人总要站起来,而且越来越高。

诗人的这种心态通过“站着”、“迎着”、“打开”、“取出”、“出现”、“收下”、“带高带远”等一系列肯定性的动词把以上的意象贯穿起来,从而产生出面对困境的积极乐观的情绪。

这种情绪是那些只有亲身体会风雪的人在特定的情境中才会体验到的独特情绪,虽然独特但并不隔绝,因为它意蕴着丰富的人生感受和终极体验,它是属于个人的,也是属于全人类的,是人的社会性崇高体验的抒发。所以,它虽然开始于个人经验的独特把握,但是却没有停留在单个人的瞬间体验上,反而经由个人的体验上升成为人类经验的一种“知识性”习得。

从这一层面来看,诗人为我们的固有的知识体系又提供了另外一层的意义和内涵。之所以这样说,其根本原因在于这种个人经验显然不同于一般的经验,而是建立在“在场”基础上的体验、体会和体悟。

从某种意义上来讲,中国哲学实际上是一种体验式的哲学,是诗性的哲学,它是从对大自然的感悟中所获得的哲学,它讲究的是“天人合一”、“天人感应”,是人与自然的和谐相处。因此,中国人的知识体系往往是建立在从自然出发而构建起的一种体验性、互渗性、整体性结构,这种结构是直接和日常生活联系在一起的,尽管日常生活的琐碎性特征常常阻碍了它的逻辑演进的能力,即线性发展的可能性,但是由于它所具有的体验性、互渗性和整体性特征,使得这种体系中的知识可以不经由过程而直达本体。所以中国古典诗歌尽管是一种对自然的描述和对生活场景的叙述,缺少西方那种史诗般的宏大叙事,但却往往能够通过制造意境而达到一种最高的境界。

然而,到了近代以后,受西方理性主义和现代主义的影响,这种体验式的哲学渐渐退出中国人获取经验的渠道,诗歌创作也开始呈现出这样的趋势,从而使得诗歌创作一度陷入岌岌可危的困境,最突出的表现就是近代诗人在提倡白话文写作过程中所出现的境况,白话诗一度因为缺少诗意而成为古典主义者讥笑的对象,也正是因为如此,“新月派”和“象征派”诗人才会迅速在20世纪20年代后迅速走红并占据历史舞台。同样的现象出现在20世纪70年代末80年代初,当时朦胧派诗人的迅速崛起也与此有关。

王小妮作为朦胧诗大潮中走出的一位诗人,当然在借鉴意象表达和情绪介入方面为中国诗歌的发展作出了贡献,但是她的更大贡献无疑表现在她对日常生活的叙述中,构建起自己独特的个人经验体系,从而一方面为我们重建了体验式的知识获取渠道,另一方面也重建了中国传统的体验式哲学思维。

在王小妮的诗中经常会出现“我看见”这样亲历性的词语,如“我看见了/古老的感情之藤伸来。/我看见/在你我之上/先人们站起来/拿着比中午还要热的眼泪。”(《故乡》)、“在五月里/我当然能看见你。/你又化装成最细的游丝/凄婉地攀上/两千公里外我的围墙。”(《最软的季节》)、“我看见苦难在跳舞。/一个喜爱陶瓷盘的人/掉进没有之中”、“我看见世上交叉着不定/那些细白的变体是谁?”(《我的朋友没了》)等等,这样的语句在她的写作中比比皆是。

诗人为什么总说“我看见”而不绕开这样的词语直接去表述,比如她可以写“苦难在跳舞”、“世上交叉着不定”,如果仅从字面意义上看,似乎并没有太大的差别,但是诗人偏偏要加上这样的限制词,其原因在于诗人的潜在目的就是要强调自己的在场和亲历,因为经过了历史的动荡和现实的荒谬之后,诗人已经丧失了对经典和权威的信任,形成了对灌输知识的逆反,恰如北岛的著名诗篇《我不相信》所说的那样：“我不相信天是蓝的/……”。所以诗人就要不厌其烦地去运用如此多的“我看见”这样的亲历式、在场式的词语去为自己的知识作证。

正是因为作者的这种在场和亲历,所以才导致了诗人对任何感受、情绪和情感的获得都是体验式的,而非间接获得的,从而能够直接达到知识所导致认识的最终目的。

这种体验式的认识或经验不仅体现了作者获得方式的不同,而且表现为作者对于情感和思想的抒发也更为曲折、更为委婉,而这正是诗歌的独特品质之一。

[1](瑞士)埃米尔·施塔格尔著,胡其鼎译.诗学的基本概念[M].北京：中国社会科学出版社,1992.

[2]耿占春.从歌唱到叙述[J].星星诗刊,2004,12(上).