□刘 颖（山西大学文学院， 太原030006）

浅谈瑟吉欧·莱昂对美国西部片的影响

□刘 颖（山西大学文学院， 太原030006）

瑟吉欧·莱昂 西部片 美国往事

瑟吉欧·莱昂，一位在电影界被称为“意大利西部片之父”的举足轻重的人物，他在欧洲的土地上拯救了美国的建国神话：西部片。他彻底颠覆了西部片的传统样式，为其注入了新鲜血液。本文将通过几个方面，说明莱昂导演对西部片的重大影响。

西部片是美国电影中最古老的样式之一，它最能反映美国人的民族性格和精神倾向。这种类型影片有公式化的情节，如铁骑劫美，英雄解围；有定型化人物，如除暴安良的西部牛仔和警长；有图解式的视觉形象，如马匹、仙人掌、酒馆、荒漠、篷车、印第安人……从20世纪30年代至60年代，是美国西部片的全盛时期。影片将西部壮观的自然风光搬上银幕，带给观众强烈的视觉震撼。但这种固定的模式被观众熟悉后，逐渐使他们产生了厌烦感。进入20世纪60年代，西部片开始发生变化，美国人的西部片已经渐显颓势了。与此同时，一个叫瑟吉欧·莱昂的意大利导演却在罗马郊外拍摄了《为了几块钱》《好人坏人小丑》《西部往事》等被人们称为“面条西部片”的西部片，让美国同行们汗颜无比，这类影片没有了美国西部片的浪漫主义和以追逐、动作为主的外在节奏，转而注意渲染气氛和对人物心理的描述。1964年他把黑泽明的《大镖客》改编为《荒野大镖客》，空前轰动，开创了意大利西部片热潮。其后他继续导演了数部意大利西部片，甚至压倒了本家的美国西部片。瑟吉欧·莱昂能复兴西部片，是深思熟虑的结果。他认为：“某种意义上，你看了一部西部片就相当于看了全部，它们让人昏昏欲睡是因为它们总在重复，影片的动作和暴力是预定套路的，而人物们总是废话连篇。”于是，他把对黑色电影①的喜爱加了进来，推出了一群脏兮兮、沉默不语、反英雄、非主流的牛仔，甚至是美国西部历史上臭名昭著的“赏金杀手”，他们不择手段，冷酷无情。他不像黑泽明那样拍摄让人眼花缭乱的东方式动作场面，而是尽可能地用密集的特写和闪回来延长枪击时刻的到来。后来，他为求创新，又把之前拍摄史诗电影时的大场面加进来，深焦和远景镜头频繁被调用。

1.瑟吉欧·莱昂的西部片开创了不用女演员的先河，这也是影片具有独特风格的因素之一。他曾说：“我不拍女人是因为牛仔们根本没有时间恋爱，他们始终在为生存残酷地斗争，美国西部片使用女演员只不过是为了陪衬牛仔的英雄形象，而不是将女人摆在影片的核心地位。”正是这种改变，使影片《荒野大镖客》受到女性观众喜欢。可以确定的是，莱昂一直在追逐那些他喜欢的男演员，希望和他们合作。他能精确地控制每个角色，发掘不同演员身上的特点和潜力。他总是喜欢用特写强调演员的面部表情，仿佛这是布景的一部分，因为他觉得眼睛很重要。通过对眼神的突出表现，观众可以从眼睛里读出一切潜在的东西：勇气、威胁、恐惧、怀疑、死亡……这恰恰与美国西部片喜欢把主角和背景对峙的方法大相径庭。

2.瑟吉欧·莱昂是第一个拍严肃娱乐片的人。他讨厌美国西部片中那些黑白分明和浪漫过头的故事，他认为那种东西没有足够重视美国的历史，没有严肃对待西部。他始终以表面的肤浅来表达深刻的思考，他将卓别林的《杀人狂时代》视为榜样。他曾评价这部影片，“它不能阻止你笑，这些悲惨遭遇里有种无赖或流浪儿的劲儿。这种劲儿虽引人发笑，却更触动人心。”在影片《黄金三镖客》中，他正式带入了美国内战的残酷，三个枪手一边为金钱在死亡边缘游走，一边看着南北双方徒劳的牺牲。这么多愚蠢的人没有目的地死掉，让观众感到可悲又可笑。这些段落拍得缓慢而感伤，揭示了美国电影人对内战历史的掩饰。

3.瑟吉欧·莱昂是一位通过西部片将男人的美国梦讲述出来的导演。他在影片中塑造了不同地区、不同民族、不同阶层的人想要到美国去获取更多财富的梦想，而这些梦想往往在阴谋中破灭。就像他说的：“我一直想拍一部可以称之为死亡舞蹈和死者芭蕾的电影包括所有重要的美国西部片人物。”因此，他在西部神话里追寻现实主义，核心就是放弃浪漫英雄，而渲染主角的堕落：被雇的镖客、赏金杀手、残忍的恶魔、枪法精确的花花公子，他们中大部分人都是怪癖狂、“野兽”、无业流氓、背叛者或懦弱小人。受法西斯政治暴力的影响，他总是在影片中加入酷刑和毒打的镜头，用来影射法西斯的残酷。莱昂还喜欢将影片的高潮对决设计在一个竞技场般的场景里，而牛仔们总是知道自己的归宿。主人公的放弃，毁灭了一切阴谋和美国梦，使暴力变得毫无意义。

4.乘载着“美国梦”的《美国往事》。《美国往事》是瑟吉欧·莱昂最年轻的一部电影，也是一部承载了导演所有“美国情结”的电影。事实上，它成了导演莱昂的巅峰之作。影片以极具魅力而丰满的形式呈现了一个欧洲导演眼中的美国景观，以及一个外来者对美国的想象与幻觉中的记忆。“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气，不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就会接触到各国普遍存在的问题。”②

这部片子以浪漫主义为开始、以英雄主义为高潮、以现实主义为终结，宛如一条漫长的河流沉淀着关于时间和生命的全部思考。导演娴熟而潇洒地搬用着警匪片的套路，将这个震撼人心的故事打造成了一部交织着恩怨情仇和爱恨纠葛，无耻之徒和侠肝义胆，卑鄙叛卖与义薄云天，酣畅淋漓与忧伤怜悯的美国传说。更难能可贵的是，影片又不仅仅是一个传说，它客观冷静的态度、犀利无情的剖析好像一个影像寓言。一般说来，传统意义上的剧情片都喜欢将主人公粉饰成一个能飞檐走壁的英雄，但莱昂从始至终都没有对帮派团伙进行任何美化，主人公面条的一生在他的镜头下更像是一场幻梦，甚至接近噩梦，然而就连这噩梦导演也不愿意让它保留，最后任凭无情的现实将梦幻碾得粉碎。用莱昂自己的话说：“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想象，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”③

也许面条是美国经典警匪片、世俗神话中的正面人物，他侠骨柔肠，为朋友两肋插刀，有朴素的善恶感和正义感。那么按照这样的标准，麦克斯就是应该被谴责的对象，他老谋深算、阴险恶毒、深藏不露；为了达到个人目的，不择手段，甚至不惜出卖自己最好的朋友。可是，莱昂要呈现给我们的画面却不是善恶是非这样简单，他要表达的，是外来者对美国所标榜之传奇的一种怀疑、质询。事实上，正是麦克斯，而不是面条，构成了一个美国式的“奇迹”。那就是一个外籍移民，一个纽约东部贫民窟中的小流氓，能够成为极为成功的私酒贩子，并终有一天改头换面，洗干净过去的身世，跻身上流社会，官及部长显位。如果按照资本主义社会的标准来衡量的话，麦克斯无疑是一个成功者，而面条只是一个失败者。他虽然始终以自己的方式洞察着事实与真相，甚至看清了麦克斯不断膨胀的野心，但他对麦克斯的洞察却没有超越兄弟情谊的神话。而与此相反，面条的全部性格弱点却无不暴露在麦克斯现实、犀利、冷静的目光中，利用这一切，麦克斯将他变成了自己手中的傀儡。因此，两者的较量从一开始，就并不是同等力量上的较量。最终，赢家麦克斯加官晋爵，而输家面条却逞一时血气之勇，身陷监狱十二年之久，失去了全部财产、心爱的姑娘甚至自己的姓名，最终还失去了他的记忆，那是他唯一的财富，却被现实显影为一段不值一文的心造幻影。正是面条和麦克斯身上所呈现出来的正反两题，构成了一种现实与诗意、残忍与柔情、惩罚与罪恶的复杂混合，让习惯了快意恩仇的人们不得不在这种心理落差中对社会对人性进行长久思索。

莱昂用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事，一部“成人寓言”，关于友谊与背叛，关于成功与失败，关于道德与惩罚。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。

① 调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的影片样式，当时它是指好莱坞20世纪40年代出现的一批侦探片。引自王宜文主编：《世界电影艺术发展史教程》，北京师范大学出版社，2004年11月版。

② 美国《电影评论》杂志访谈。转引自郝建：《魍魉世界与共同规则——谈〈美国往事〉及类型片一种》，载《当代电影》，1989年第6期。

③[美]伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》，1984年4月。

（责任编辑：赵红玉）

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刘颖，山西大学文学院戏剧影视文学专业2007级本科生。