/刘卫东

时光的流转总是能给多愁善感的诗人带来无限的感喟，贾樟柯也总是在时代更迭的背后发现逝去和失去的东西，他借助了代表一个时代的流行“外套”，却试图唤回个人遗留在时代深处的最值得记忆的“身体”。正如贾樟柯自己所说，在他“时刻怀念的一段时光”里，“在自然的生、老、病、死背后，蕴藏着生命的感伤”①， 本文讨论的，就是他的这一诗性气质。

因为我们太怀旧

《三峡好人》中的小流氓学着《英雄本色》中的小马哥，以超出他年龄的口气说“知道我们为什么不适应这个时代吗？因为我们太怀旧”，这句话，正好可以拿来说贾樟柯自己。1980年代以来，中国社会以令人瞠目结舌的速度发生着变化，无论是城镇外部景观，还是人心内部，几乎翻天覆地。这种变化叫人猝不及防，甚至产生眩晕感和荒诞感，可能某些记忆也将随着“发展”而消失。贾樟柯担心这种“遗忘”，决心用镜头记录下来，因此，出现在贾樟柯镜头中的，是一个正在消逝的、贮满了回忆的世界。

最直观、最不容置疑的改变，是我们身处的空间的改变。在贾樟柯的影片中，“拆迁”这一表达毁坏和物象挪移的词汇经常出现，斗大的划着圆圈的“拆”字和满地的瓦砾作为时代的最强音，霸道地改变着人们的生活，让他们的记忆因为无所附着而变得捉摸不定。《小武》中，小武朋友的商店要拆迁；《任逍遥》中，发廊要拆迁；更不必说以三峡库区拆迁为背景的《三峡好人》。拆迁是背景，是贾樟柯电影这道菜中必不可少的盐。在贾樟柯的作品中，对空间改变带来的荒诞感表现得最出色的，应该是《世界》。修建一个“世界之窗”，将金字塔、大本钟、比萨斜塔、泰姬陵、悉尼歌剧院等名胜古迹集中在一个旅游区内，真实与虚幻互动，是后现代“拼贴”风格的绝佳例子。

与“拆迁”的大动干戈相比，人心的变化要更大，而这一点才是贾樟柯的题中应有之意。出现在贾樟柯电影中的，都是一些对往事念念不忘的怀旧主义者，与飞速发展的时代不相称。《小武》中小武与小勇本来是一条道上的兄弟，但是小勇后来发达了，却嫌弃仍在干小偷老本行的小武。当小勇派人把小武偷来的300元礼金退还给他的时候，小武失去了友情。歌厅小姐胡梅梅让他感觉到了爱情的甜蜜，正当小武沉浸在恋爱中的时候，胡梅梅却失踪了。小武将给胡梅梅买的戒指送给了母亲，母亲却转送了二哥在城里的女朋友，他大发雷霆，却被父亲骂为“忤逆”，赶出家门。一系列的“挫败”将小武那点卑微可怜的自尊碾磨成了随风而逝的粉末，他注定是一个不合时宜的弃儿，一个时代浪潮中的溺水者。奇怪的是，在小武这个小偷的身上，竟然保留着大多数人已经失去了的善良。贾樟柯并非为小武这样的人张目，而是表现他身上善良的一面如何一点一点被时代摧毁。

在追溯历史、缅怀过去的时候，贾樟柯带领他的观众们一起将尘封的日子重新从记忆的深处打捞出来，重新擦亮已经被遗忘的“碎碎念”。出人意料的是，贾樟柯寻找历史的时候不是采取“讲述”、“阅读”或“观看”这些经常被使用的形式，而是通过声音，从细节、根部复活了历史。贾樟柯有着发达、富于魔力的耳朵，他似乎将时代压缩、归类为不同的声音，在谛听“夜来风雨声”的时候，便预知了“花落知多少”。噪音、高音喇叭、流行歌曲组成的市井之音是贾樟柯电影的标志，也是挖掘鲜活记忆的“洛阳铲”。贾樟柯的影片中充斥着噪音，机动车声、商铺放的音乐、电锯声、东西挪动声、杂七杂八，各式各样，无孔不入，而他的主角通常却是表情呆滞、沉默寡言。流行歌曲在某个时间段极其流行，但是又会很快“过时”，被新的替代，是时代潮流最明显的风向标。贾樟柯是一位喜欢在电影中插播流行歌曲的导演，而且可以说是最喜欢这么做的导演，他的每一部电影，都充斥着流行歌曲。《站台》以一群县城文工团团员为主角，这部引用了20多首歌曲的怀旧电影几乎被贾樟柯拍成了1980年代流行歌曲大联唱。岁月如歌，正是这些流行歌曲，激活、撩拨了每个观众心中曾经拥有的秘密，在相同的旋律下，他们填补上了不同的细节。除了具有仪式般的召唤记忆功能，流行歌曲在贾樟柯的电影中，还有与叙述内容相“比兴”的功能，拓宽、增加了叙事的张力。《小武》中，《心雨》出现了数次，小武把他对胡梅梅的情感寄托在这首缠绵悱恻得有些做作的情歌中，虽然是一个小偷，虽然是一段注定没有结果的露水缘分，但他付出的却是纯真的情感。《站台》中魏明亮声嘶力竭地唱着“我的心在等待，我心在等待，我的心在等待，在等待”，无疑也是迷惘青年的忘情呼号。《任逍遥》中的赵斌抢劫银行被抓，结尾的“英雄莫问出身太单薄”，“随风飘飘天地任逍遥”，则是对懵懂中不良少年心态的反讽，在遍布障碍的现实中，他们只会被碰得头破血流，“恨苍天笑我不明了”。

贾樟柯是在怀旧，但他不是一个人坐在那里暗自恍惚或抽泣，而是如同一个催眠师，引导观众重新回到过去。过去的日子只能重温，而不能再来一次，但是，新旧对比除了带来“悠悠岁月，欲说当年好困惑”的感喟之外，还真切地领略到历史之手的无情与个体存在的缥缈虚无。

谁有“创可贴”？

贾樟柯的第一个长片《小武》将镜头对准了一个自称“手艺人”的汾阳小偷，用原生态的方式记录了他琐碎的生活和情感，打破了中国当代电影史上的“规矩”。陈丹青这样评价《小武》的意义：“长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。”②贾樟柯并不“反动”，他不是迎头痛击这个时代，而是将被这个时代压扁的人物推向前台，并以诗意的方式唤起所有经历过这个时代的人的回忆。作为一部出品于1998年的影片，《小武》的制作和贾樟柯的导演技巧并不精良，甚至有些粗糙，但是上述缺点配上影片的内容，竟然显现了一种独特的贾樟柯气质，从此他再也没有丢下、离开这种气质。在“边缘人物”这块禁区中，贾樟柯建立了一座粗糙却带着勃勃生机的营垒，并且随着时光演进，逐渐增加内容，直至变成他以前也未曾期待过的纪念碑。小人物洪水一样在贾樟柯的作品里泛滥，而且开始以群体的方式出现，县城文工团团员（《站台》）、无业少年和野模（《任逍遥》）、“世界之窗”的保安和演员（《世界》）、底层农民工（《三峡好人》）、下岗工人（《二十四城记》），都成为贾樟柯电影中的主人公。很难说刚开始贾樟柯就蓄谋来一场电影史上的革命，因为他在拍摄《小武》的时候也是出自“灵机一动”，但是以后他的影片（贾樟柯坚持独立创作剧本，这使他的影片有一定的连贯性）都坚持了这一主题模式，就可以视为一种坚持和有意。因此，可以说，贾樟柯不是最早关注“底层”生活状态的导演，但他是关注“底层”最长久的导演，也是对“底层”最有诚意的导演之一。

贾樟柯无力、也无意带给“底层”任何救赎的希望，甚至根本就没有考虑过这个问题，这使他的影片总是被“悲天悯人”的宿命感所笼罩，所有的“底层”都没有出路。《小武》的结尾是小武被抓，不要忘记此时正是严打期间，他或将受到严厉惩治。《站台》的结尾崔明亮在妻子哄孩子和水壶的尖叫声中斜倚在沙发上酣睡，一贯桀骜不驯的他，也成为自己反对过的、庸常的小人物之一。《任逍遥》中的两个少年用假炸药抢银行，一个被抓，一个仓皇逃窜。《世界》中一对在京打工的青年男女中了煤气，生死未卜。《三峡好人》中韩三明回山西家乡再一次下煤窑，而“每次下去不知道能不能活着上来”。贾樟柯并未像其他关注底层的导演那样，把他们血淋淋的生活经历当做噱头，而是将镜头后移，关注他们生存的背景。生活本身就是这样残酷，而且可能还要延续下去，置身其中的每一个人，如同鲁迅所谓“铁屋子”里的人，却大多浑然不觉，实际上，这是他们最好的应对方法。《三峡好人》的结尾，韩三明回山西时，一些工友扛着行李，与他随行，这时，背景上出现一个在两栋即将拆迁的高楼间走钢丝的人，暗示他们无法预测的命运。《世界》开始，赵小桃不断大声询问“谁有创可贴”，而当演出开始的时候，再没有人关心花枝招展的她穿着高跟鞋的被磨出血的脚，贾樟柯虽然敏锐观察到了这一点，但是却无法阻止她登台演出，因为如果不登台，她需要的就不是简单的止血的“创可贴”了。

虽然贾樟柯在《世界》安排“二姑娘”死前留下账单，在《三峡好人》里也表现了韩三明与“小马哥”的友谊，但这并不代表他认为“底层”人物在道德上占有优势。贾樟柯在关注着“底层”，不过不是以强烈的感同身受的方式，而是以远距离近乎“零度”的情感，投射以悲剧和宿命的目光。贾樟柯作品中的人物大多木讷，话语不多，但是，贾樟柯善于给予他们长得挑战观众忍耐力的行动镜头来诱使观众参与叙述，在人物单调、重复、呆板的行动中，一种悲剧感如同沙漠中升腾的残月，凄清而又孤独，新鲜而又亘古未变。

失控的“真实”

从《小武》开始，贾樟柯就开始豢养“真实”这只莫衷一是的动物，并且骑着它一路所向披靡。始料未及的是，长成庞然大物的“真实”也逐渐绑架了他，将他置于进退两难的窘境：在“真实”的鼓励和怂恿下，贾樟柯单骑突进，在《二十四城记》中走得越来越远。他最终可能会发现，近距离、商业化的“真实癖”使他失去了诗意，只剩下“真实”这个摇摇欲坠、因为失去艺术滋养而变得干涩的骨架。

“什么是艺术真实”是个非常简单却非常难缠的理论问题，因为每个人都可以以“真实”和“不真实”的理由来决定一个作品的好坏，而使用的标准却并不一致。在贾樟柯开始拍摄电影之前，他就早熟地意识到哪些东西是需要被呈现出来的。“这是一部粗糙的电影”，是《小武》在香港上映时的宣传词，也是贾樟柯的艺术追求，他不想在自己的电影里出现“打磨得非常光滑、非常矫饰的东西”。他用记录片一样的方式记下了一个小偷的日常生活，没有批判、没有拔高，只有关注，而且是带有诚意的关注。与那些动感的剪辑不同，贾樟柯的镜头都非常长，长得让人感觉他似乎是在考验观众的耐心，不过，也只有在这样的长镜头中，才能慢慢品出他想要表达的“真实”。《三峡好人》中当韩三平找到他前妻的哥哥老麻，一个在奉节搞拆迁的民工时，他和同伴们正在吃饭。镜头对的是一张床，此时，一个民工托着盛满面条的大碗进了镜头，在床上坐下，接着，又一个，又一个，一共挤进来五个人，全部在一个镜头内完成。他们赤裸的肩膀、粗糙的手、简单的饭食、还有其中一个脑袋上缠着的纱布，都无言地诉说着，制造出一种“窒息”感，惊鸿一瞥的剪接是没有这种“史诗”感觉的。

很难想象，但是又在意料之中，以“真实”表现“现实”著称的贾樟柯电影中，经常出现一些“魔幻”场景，有的还相当无厘头。以“现实”示人的贾樟柯时不时在影片中加入一点“魔幻”元素，这样的结果非但不损害影片的真实性，反而增加和丰富了影片所表达的意蕴，也就是说，显得更加“真实”。《三峡好人》刚开始的时候，韩三明就被迫看了一个草台班子的魔术表演，在把白纸“变”成了人民币后，打手勒令他必须交出3元“学习费”，结果搜遍了他全身也找不到钱。奇怪的是，行囊空空的韩三明在此后的剧情中不但有了钱，还有了“从家乡带来的两瓶酒”。与其说这是贾樟柯叙事上的“硬伤”，不如说他正是用这种“魔术”版的剧情来对照现实世界——转眼之间水位提升几百米，把平地变作江河，这样的“魔术”不是更让人目瞪口呆吗？贾樟柯镜头下的当代中国，有一些马尔克斯《百年孤独》笔下拉美的影子，现代的、前现代的、后现代的、西方的、本土的东西同时出现混杂在一起，斑驳、混沌而让人眼花缭乱、无所适从。不过在时代的巨潮面前，诸多小人物是无奈的，他们只能吃惊地看着时代像万花筒般变换颜色却无能为力。《三峡好人》中那个腾空而起的建筑正是时代的隐喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全无法用理性来解释。这种更为特殊的，西方的现代性理论家们(比如卡林内斯库的《现代性的五副面孔》)没有注意到的感觉，只能发生在中国，也只有中国人才能理解。贾樟柯捕捉到的，完全是产生于当代中国的带有魔幻意味的现实，而正是一种源于中国迅速变化的“现代性体验”。

贾樟柯本来是位擅长做凭吊文章的诗人，在《二十四城记》中却客串了一把“报告文学家”，尝试了以前从未有过的对现实的关注方式，以访问的形式构筑了影片的结构，但是，这个尝试基本是失败的。影片虽然延续了他的关注现实的传统，但是，贾樟柯电影中原本就不多的叙事元素却被清除殆尽，完全是一部“清口”的“下岗工人访谈录”。贾樟柯渴望在《二十四城记》中更加原生态地展示当代下岗城市工人面貌，太“直奔主题”了。贾樟柯应该知道，作为当代城市观众（电影主要消费者），是深谙国营大厂解体中的各种“猫腻”和潜规则的，电影中的“访谈”对他们来说没有任何震撼，甚至力度远远不够，这一点对比一下《铁西区》就很清楚，即使比起贾樟柯本人的《任逍遥》，也有不少差距。娱乐电影需要剧情、记录电影需要真实，《二十四城记》既没有剧情，又从形式上暴露出“造假”的破绽，再加上他的电影本来走的就不是卖座路线，因此可以说是乏善可陈。受到赞助的《二十四城记》使贾樟柯摆脱了融资的烦恼，但是这部有广告嫌疑的作品显然也受到了广告商的束缚，贾樟柯无力摆脱“宣传”的任务，而为此做出的牺牲也委实惨重。或许，《二十四城记》只能被视为他在品牌宣传酒会上为推广他人形象而走的一次show。

诗人，一般来说是在自己的时代寂寞独行，最终只能获得历史“追认”的另类艺术家。走到了“地上”的贾樟柯不再寂寞，所幸的是，当他成为“名导”后，他还记得某位外国导演对他“要低成本”的告诫，并为自己受到的制约越来越多而焦虑。但愿这样的生活不要抹平他的诗意。

①贾樟柯：《贾想》，北京大学出版社，2009年版，第73页。

②陈丹青：《贾樟柯，和他们不一样的动物》，收入《贾想》，北京大学出版社，2009年版，第10页。