□林川媚

戏曲是一门综合艺术，它的最终形式，是演员借助舞台这个载体，把作品呈现在观众面前，演员通过对角色的演绎，实现戏剧作品的初衷和构想。而为了更好地达到“以歌舞演故事”的目的，戏曲演员无疑承载着塑造角色人物的艺术使命。可以说，演员对角色人物把握的准确程度如何，直接影响到作品的艺术感染力和艺术水平的高低。所以，演员只有琢磨角色，把握好人物性格，才能演好人物，塑造出有血有肉、生动感人的艺术形象。演戏就是演人物，我想就是这个道理。而人物的体现，除了前面说的由演员塑造外，在剧作中，人物总是在一定的戏剧情景中塑造出来的，是“戏剧情景” 赋予了人物的情感、命运与价值。

下面，我根据自己在琼剧《九龙金丝帕》中饰演陈赛金这一角色的经验，谈谈自己对戏剧情景与人物的一点粗浅理解。

《九龙金丝帕》写的是尚书千金陈赛金与举人王科举结婚，夫妻恩爱。一年后，王科举赴试前夕，尚书遣管家姜雄将家宝“九龙金丝帕”赠女儿收藏，以图吉利。孰料，窥视此宝已久的姜雄趁夫妻饯别之时盗走宝帕，由此也改变了陈赛金的人生轨迹。灾难突然于一夜之间降临在陈赛金的身上——丈夫怀疑妻子与姜雄有染而休了发妻，父亲恼怒女儿有辱祖规而将其逐出家门。身怀六甲的陈赛金此时喊天天不应，叫地地不灵，为了腹中孩儿她只能承受着极大的冤屈而忍辱负重……

我想，要塑造好陈赛金这个人物形象，首先应从作品的戏剧情景中了解并掌握她的人生轨迹和性格特征。因为，演员塑造人物，首先必须弄清楚所扮演的剧中人是什么样的人，解剖其个性，外表和内在，并在此基础上发挥自己的想象，才能使所饰人物生动感人，活灵活现。我在创造陈赛金人物形象时，特别注意特定环境中的特定人物以及人物的形和神。比如戏开始时，既是尚书千金也是举人之妻的陈赛金是幸福的，她与王科举恩爱无比，家庭和睦，温柔、贤妻是她此时此刻的真实写照。在观众看来，她的神态、她的目光，无不渗透着幸福、甜蜜以及因丈夫即将离家赴考而对丈夫的慕恋不舍之情。因此，在此我运用花旦的身段和程式，以轻盈的蹀步，形体动作略略有些蹦跳感，且眼神闪烁、表情欣喜而略带羞赧，这样的形和神，表现了陈赛金新婚燕尔的情浓似蜜，体现了夫妻之间感情的甜蜜、缠绵。因为，陈赛金此时这种情感体现得越深、越凸显，对后面剧情的转折，对陈赛金所遭受的不幸打击就能衬托得越突出、越揪人心。

“逼帕”和“逐女”这两场戏是全剧的重点场次，也是矛盾冲突命运转折的高潮戏。王科举无意从店姐处得知爱妻和家奴竟有有辱家门的私情之事，又气又恨，匆匆返回家里向妻子验帕。而验帕的结果，给陈赛金的人生和命运带来了惨烈的、自己几乎终其一生都无法洗清的冤屈和难以承受的苦难。在这里，作品展示给观众的是一场在特定环境下惨烈的、人生无望的事变，使观众于剧中人（即陈赛金）在遭受猝然的打击中默悟人生的严峻、凛冽。也正是在这种惨烈的、毁灭的瞬间火光中，人们才能看清生存真实可怖的本来面目（这个面目是在常规生活中无法窥视的），是一种无法挽回的殒落，是社会价值观的倾斜，是人生突变遭受痛苦和不幸的来源，更是人们认识封建社会中封建观念对于命运生存无序的切实感受。

“没有毁灭就没有悲剧”。陈赛金的悲剧在“失帕”后的那一瞬间就已悄然降临，只是一时没有显现和被自己所意识，而是随着剧情的一步步深入才把陈赛金的命运一步步带入深渊。理解了这一点后，我也在自己的表演中注意到了处理好“层层剥笋”的关系。例如“逼帕”一场，正在思念丈夫的陈赛金看见王科举突然回来，单纯的她毫无诧异而是格外高兴，这时我水袖一扬一甩，扭腰转身并轻挪莲步快速迎向王科举，以此体现陈赛金小女儿家的兴奋愉快心情，同时又与冷漠的王科举形成反差对比。开场时，陈赛金正在思念离家的丈夫，当丈夫突然出现在自己眼前时，她兴奋无比，热情地又是请坐又是捧茶又是吩咐备酒，而丈夫却是神情冷漠地一一拒绝并直接了当地说明他回来取帕的目的。当陈赛金取出宝盒且打开的一刹那，看到盒中已无宝帕的踪影，“这，这这这，这宝帕呢？——”我心中不由呆惊，脸色骤变。当王科举狠狠地说“你将宝帕送与……奸夫了”时，陈赛金更惊，不由得脚跟一提，后退半步，身子往后一仰一顿，接着水袖一甩一翻，提起掩面，难过而又委屈无比地说：“夫妻恩爱，情深似海，妻怎能……”，但不管陈赛金如何解释，王科举根本听不进去而认定死理妻子对己不贞不忠。也就是从这里开始，不可逆转的、但实际上原本是不应该发生的悲剧戏剧性地落在了陈赛金身上。

“三劝”是“逼帕”这一场戏的核心唱段。此时的陈赛金，为了表示自己对丈夫的忠贞和真挚情感而用【告啰腔】唱了“我劝夫君莫偏信”、“再劝夫君要谨慎”、“三劝夫君莫愤激”的情真意切的“三劝”时，我注意调整了自己的内心环境变化，从“散板”缓缓起唱。“一劝”时诉说夫妻恩爱之情节奏平稳、语调深情、如泣如诉；“再劝”说明自己已有身孕及哀求丈夫留下王家之根时，节奏有所加快，凄凉、哀怨之情溢于言表；“三劝”哀求丈夫借马寮一角让其暂住，以生下孩儿、洗雪不白之冤情时，也转从“散板”起唱，随即节奏逐渐变快，情绪悲愤、似泣似怨而又缠绵悱恻。在此，我还在花旦的表演中，揉入了青衣旦的一些台步和程式，用以情带声、以声促情的演唱来表述陈赛金此时此刻爱而无报、欲哭无泪的无助、无奈和无望。怎耐王科举根本不为所动，不顾妻子的百般解释、苦苦哀求，仍以她“不守妇道，辱没门风”为由绝情地将陈赛金赶出家门。

已无家可归，且悲恸欲绝，此时的陈赛金无路可走，端的是欲哭无泪，欲喊无声，伤心悲痛到了极度。不得已只得忍辱回娘家，抱着一线希望而欲向爹爹诉求，以挽回一个女人所需要的家和家的温暖。“逐女”这场戏，在二幕前，当内唱【二段程途】“恨夫绝情变心性——”后，在锣鼓【出场介】配以过场音乐声中，我双拖袖，神情呆滞，脚步踉跄、跌跌撞撞上场，突然一个滑步，身躯晃动，一个右顺花甩袖接一个叉步，摔倒在地，以此表观陈赛金悲苦、沉重而又恍惚的心境。接着，颤颤巍巍地欲起身，但因心力交瘁又身怀六甲，艰难地撑起半身又跌坐下来，无助且又无望的她一股辛酸和悲哀不禁涌上心头，一个自小娇生惯养的千金小姐，一个弱女子怎能承受得了这般无端的打击？无奈之下，一行屈辱的泪水也不由得溢出眼眶……在几声沉闷的鼓介声中，我起得身来，缓步倾身扭腰，双翻袖转身，回眸这条“回娘家”的路，是何等熟悉，可如今在陈赛金看来，虽景色依旧，却人事全非。“往日里回娘家篷车骏马，今日里回娘家跌跌爬爬。往日里回娘家浓妆艳抹身整洁，今日里回娘家披头散发声哭哑……”悲悲戚戚的【苦程途】，道出了她心中今非昔比的无限感叹。随后，我打起精神，甩袖接扭身走倒“8”字圆场台步，一番疾行，回到娘家门口，不由得又是双眼泪光闪闪。鼓介中，我一顿，想到不应以这种面容见娘家人，定了定神，即用水袖拭去脸上残留的泪痕，梳理着蓬乱的发鬓……

随着二道幕开启，我看到的却是老管家垂泪站在门前。管家不让陈赛金进门而是呈上了父亲赐给她的一把钢刀和一把麻绳。原来，自己倾心相爱的丈夫王科举在她到家之前早已命人快马送来了一封休书，而原本对她百般疼爱的父亲因不让她污辱尚书府门规而让她选择死！她肝胆俱裂，犹如五雷轰顶，冷水浇头一般，心中尚存的一线希望破灭了，“啊！——”随着一声撕心裂肺的惨叫，我双袖一抛，双腿交叉半蹲接双袖搭肩，脚尖踮起，碎步后退几步顿住，以表现陈赛金受沉重打击后晕昡、伤心和悲苦，接着急速向前冲去，想和爹爹诉说，又被老管家拦住：“老爷他……他再也不会收留你了，你要是进去，是会被乱棍打死的。”陈赛金的心碎了，面对着夫家无情，娘家无义，一个双袖拖地定架，由惊愕到惶恐又变成怨恨！心已死，而活着又有何用？况且，现在的她生不如死！走投无路的她拿起钢刀准备自尽，忠心耿耿的老管家却劝住她，从身上掏出仅有的一点碎银，让她远走他乡，把腹中孩儿生下来好好抚养。当老管家返身进屋，她冲到门前，拼足力气敲打门扉，却毫无反应。陈赛金绝望了，此时，我踮起脚尖后退几步，直冲袖一抛，接右手袖搭肩，腰身往后一仰：“天啊！——”震天动地呼喊声中，我先是一个单云袖，后双云袖，收袖侧身两袖前后伸出，长袖拖地，以表现陈赛金又悲又苦的心境。在接下来的一大段悲凄凄、哀怨怨的【中板】唱段中，有“内线”、“外线”、“正线”、“反线”、“高尖”、“散板”等不同板式的变化，在唱“为什么夫妻相爱如作秀，为什么父女亲情也难受……”这四句“为什么”时，用【吟板】清唱，一腔一声哭，一字一滴泪。接下来转用【三七中板】，在鼓介变换节奏，渐强渐快中，又转入紧打慢唱。为了把陈赛金的情绪演到最高点，此场我基本运用了青衣的表演，并用了三米长袖的技巧，如上弹直袖，甩袖，直穿袖，滑跪双抛袖等各种水袖花，或抓、或抛、或绕腕花、或散开风火轮式，表演上的“唱、做”交织连贯，向观众传递了陈赛金的“悲”和“怨”以及企求洗清不白之冤的愿望。

我体会到，演员的表演，无非是为了向观众传达情感信息，表演艺术是演员和观众交流的艺术，因此，演员在表演之前一定要对剧本、对人物有充分的，正确的理解，才能把所饰角色表现得具体生动。