平 坦

摘要：托妮·莫瑞森是羌国文学历史上第一位获得诺贝尔文学奖的黑人作家。她始终围绕黑人命运展开创作，并赋予这些传统题材以新的形式和生命力。她的创作呈现出明显的后现代主义倾向，不仅消极了传统的叙事权威。而且重现了一段曾经“缺失”的黑人的历史。可以说她的创作为非洲裔荚国人——这个处于边缘的人群找到了新的表达方式，为黑人文学创作开辟出另一片园地。

关键词：托妮·莫瑞森；后现代主义；叙事权威；荒诞

由于黑人作家所处的特殊地位，“写什么”和“怎么写”始终是困扰黑人作家的问题，如何才能既不落人抗议主题的窠臼，又能如实反映黑人生活的图景?可以说，托妮·莫瑞森用她文学的实绩给出了一个选择。她始终以黑人命运为创作题材，通过“巧妙的叙事手法、独特的笔调和情节设计”，赋予了这些传统题材以新的形式和生命。综观的她的作品，我们不难发现，在她辉煌的创作道路上，“后现代主义”扮演了一个非常重要的角色。

“后现代主义时代，艺术家和作家在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则”。在这样的创作观念的影响下，初登文坛的莫瑞森也开始采用后现代主义创作技巧进行新的尝试。更为重要的是，后现代主义把现代派的怀疑主义倾向又向前推进了一步。在后现代主义文学中，传统的叙事权威遭到了质疑，新的叙事形态开始出现，叙述者不再是文本中至高无上的权威，文本化的形象也不一定享有知情的特权，话语权力关系的变迁使得那些迄今为止被边缘化的声音有了出头之日，托妮·莫瑞森就很好的借用了这一空间，用“后现代”意识重新组合叙事形态，为非洲裔美国人一一这个处于边缘的人群找到了新的表达方式，为黑人文学创作开辟出另一片园地。

后现代对以往一切权威都给予了彻底的质疑和全面的解构。无论从文本内容上还是从叙事方式上说，文学进入后现代视野后，曾经是高视阔步的具有神圣性的绝对权威均被日常生活的凡夫俗子所取代了。他们相信，这个世界的意义并非只是永恒不变的一个。同时，后现代放弃了对乌托邦设想、终极存在、上帝、灵魂、永恒等永无答案的问题的迫问，而是“以一种反乌托邦的形式构想了乌托邦，以一种反希望的形式构想了希望，以一种反伦理的形式构想了伦理，以一种反上帝的形式构想了上帝。”所以，在后现代文学作品中总是表现出一种鲜明的多元性和反崇高的倾向，

托妮·莫瑞森在文中也展开了对白人社会和男权社会的价值标准和权威的解构，与很多后现代主义作家不同。作品中的反权威并不表现为冷淡的玩世不恭和虚无主义，而常常通过文中的主人公以一种暴烈和极端的态度体现出来，以不留余地的自我毁灭，以惊世骇俗的“恶”对神圣权威发起挑战。这种对传统的“善与恶”的二元对立模式的拆除，集中体现于作品《秀拉》和《宠儿》中。

《宠儿》中的女黑奴塞丝为了使儿女不再重复自己做奴隶的命运，毅然割断了幼女宠儿的喉咙。作者将，杀婴”——这一白人世界的禁忌，当作黑人女性最具尊严的救赎仪式来进行描述，用决绝的扼杀来使“心爱的人”逃离苦难，用死亡来完成救赎，这在平常人的生命选择方式中是难以接受的，但在莫瑞森的世界中，塞丝如此肯定她的选择：“宠儿，她是我的女儿，她是我的，看哪，她自己心甘情愿地回到我的身边，而我什么都不用解释，我以前没有时间解释。因为那事必须当机立断，她必须安全，我就把她放到了该待的地方，为了宠儿的“安全”，而“当机立断”的将她杀死，这充满苦涩味道的牺牲成为莫瑞森笔下又一个意味深长的悖论。正像特瑞，欧顿所说的那样：莫瑞森笔下的人物常常是“優缺点并存”，他们身上“既有被扭曲的善意，也有被净化的邪恶”。读者如果根据他们那些最令人感动的善举来评判他们，他们就是“无可挑剔”的，而如果根据他们所做过的最恶劣的事情来评判，他们则是“糟糕透顶”——“他们既令人钦佩，又应受到谴责，既令人尊敬又让人觉得恐怖”。

《秀拉》的主人公也有着相似的特点，在文中，作者把秀拉作为一个“撒旦”似的人物进行描写：“她眼皮上长着一块胎记”，“有种蓝色刀片一样的阴森恐怖”，“她小时候从没害过病，谁也不记得她得过水痘、喉炎，甚至没有倘过鼻涕。她小时候同样玩得挺野。”可是，“她浑身上下没有一点受过伤病的痕迹……无论是小咬还是蚊子都不往她身上落”。不仅如此，秀拉还以令人瞠目的方式反抗这个不公的世界。早在孩提时代，秀拉就以自残的方式向寻衅的白人男孩示威。成年后她更是通过自己的种种“恶”来消解黑人社区法规。然而，她的种种“恶”却不可思议地给暮气沉沉的黑人社区带来了生机：“他们互相保护和爱护了。他们开始爱自己的配偶，保护孩子，修理家宅，团结起来反对这个害群之马”。秀拉死后的翌年，就爆发了“底层”黑人的游行——他们终于与过去诀别了。若干年后人们发现他们忘不掉秀拉，无论他们口头上是否承认，“秀拉已成为他们心目中倾慕的独立、大胆和自由精神的化身。”正如莫瑞森在一次访谈时所说：“一个人不可能被定义为绝对的好与坏。……好与坏取决于你把它们放置在什么样的标准中。秀拉的“恶”在特殊的环境中也有了多种解释的可能。

除此之外，那么她在作品中反映出的对于非正史的描写也是质疑“权威叙事”的突出表现。后现代主义者认为现代社会已接近历史的终结，人们对以现代主义意识为根基建立起来的元叙事不再深信不疑。但琳达，哈钦却认为后现代小说中仍存在着历史因素，真实的历史文献一旦进入虚构的叙述中，便具有了破坏假象的功能，它能使读者主动地去构建史实，而不是被动消极地去接受作者的说教，所以，后现代主义小说依然在发掘历史，相信历史的存在，它们更旨在于改变我们的旧历史观，使我们了解历史究竟意味着什么，我们从历史中能取得些什么。

莫瑞森也将历史人物和历史事件重新引入作品，对于后现代主义者所关注的问题，诸如历史的虚构性、过去与现在的模糊、对宏大的历史元叙事的置疑等同样予以重视，此外，从黑人主题文本的创作上来看，她对于历史的态度与琳达，哈钦的观点也有很多相似之处，

早在编辑《黑人之书》时，莫瑞森就开始怀疑历史以及历史书写的前提，在莫瑞森看来，黑人的历史比以往主流文化中记载的更加支离破碎，重述历史就是要发现历史原始通道中没有被发掘的闲置的空间，重构那段“记忆缺失”的历史。就像她创作《宠儿》时所说的那样“我本以为这将会是我所有小说中最不为人间津的书，因为这部小说写的事情，小说人物不愿回忆，我不愿回忆，黑人不愿回忆，白人不愿回忆，我是说，这是全民族记忆缺失症。”

小说《宠儿》的主要情节取材于这样一个真实的历史事件：十九世纪五十年代，一个名叫玛格丽特，加纳的女黑奴为了使自己的子女不再重复做奴隶的悲惨命运，她用斧头结束了自己女儿的生命。然而。小说《宠儿》并不是一部历史小说，其瑞森并没有将焦点放在整个黑奴斗争的血泪史上，对于当时具有历史意义的大事件也只是略略提及。例如，导致塞丝杀婴的《逃亡奴隶法案》只是“一笔带过”，甚至美国历史上具有划时代意义的南北战争，在文中也成了一件对黑奴来说无关紧要的事。当塞丝的小女儿丹芙充满深情地回忆起孩提时她曾收到一瓶科隆香水作为圣诞礼物时，也只是不经意地提到她是在“战争期间的某一年里”，收到的。对于莫瑞森来说，她笔下人物的内心世界比任何值得写进教科书的重要日期和重大事件更加重要，她像许多后现代作家一样，摒弃了宏伟的历史叙事，表现出对“小叙事”的关注，讲述普通的、日常的、小的人物和事件。不仅如此，她还虚构了奴隶的生活，通过想象的方式来建构那段缺失记忆的历史。那段历史曾因黑人受到压迫，处于“失语”状态和他们自己刻意忘却身为奴隶的惨痛经历而失落，莫瑞森就是要让这个在历史上被剥夺过语言力量的民族在自己建构的这段历史中找到自己的声音。

我们知道，对文本叙事形式的极端化追求是后现代小说的重要特征之一。强调“怎样写”的程度远远超过“写什么”也就成了许多批评家在探讨后现代小说时常常提及的一句话，但托妮，其瑞森并没有像有些后现代主义作家那样只热衷于，怎样写”的文字游戏，把世界描述成一堆破碎凌乱没有意义的碎片，让读者迷失于语言迷宫之中而无所适从，而是借用后现代主义的“反中心、反霸权”为长期以来未找到合适“声音”的黑人文学开辟了新的话语空间，而且运用后现代主义文学的创作技巧，将黑人世界用一种全新的方式表现出来，她重寻黑人失去的天真，重现民族蒙尘的记忆，重铸女性迷失的自我，她借“后现代主义”展开奇思妙想。她用“后现代主义”横扫陈规陋习，她对黑人世界进行重新定义和创造，对黑人文化进行重新理解和阐释。

有人说，莫瑞森不是一个伟大的作家，因为在人们试图将她归类时，她逃离了所有的定义。只有一件事是确定的，那就是她什么派别都不是，其作品的唯一共同点是它们都是独一无二的，也许，这是托妮。莫瑞森借用后现代主义打破的最后一个“定义，。