■ 滕小松 by Teng Xiaosong

20世纪存在主义雕塑大师贾科梅蒂（Alber t Giacomet ti，1901—1966）苦心孤诣地以雕塑的方式去“抓住并揭露一种真实”，并立场坚定地说：“我始终只是一个寻找着的人。”1

有人评论：“抽长、变形、肌肤感、不同比例体量置于同一空间：贾科梅蒂后期雕塑是瞬间复杂的组合显现，是在素描绘画基石上架起艺术想像，必然内在地凝聚了他生存时代的精神，还远系着人类生存的基本问题。最后，这一层层关系糅合在美的神秘的形体中，长久长久地打动人们……”2这段文字透露出一个创作之谜：“瞬间叠加。”难怪，贾科梅蒂的雕塑作品像是一种未完成状态，他仿佛在雕塑草稿上永不停息地进行着“瞬间叠加”以凝聚人类的生存印象（图1）。

贾科梅蒂把那一个个泥稿似的人物塑像改来改去，就是希望能够捕捉和表现人的一种真实存在。这正如萨特所说：“他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放到一起的时候，不管他是怎样排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。”3可以说，贾科梅蒂的雕塑草稿对印象所进行的整体浓缩“不是一种缺损退让，而是一种敏感聚拢。”4这种聚拢一下子就让形象和周围建立起独特关系。他获取印象的方式本质上就是奥尔德里奇所谓的“印象主义”的观看方式。这样的观看方式的必然产物就是“完形”的呈现，即对象不再是个别和部分的简单呈现，而是所有个别和部分自动地聚合成具有活力的整体后再呈现出来。雕塑家看到的不再是实在的细节，而是一种整体印象。奥尔德里奇为印象的整体把握作了如下详细的分析：画出两个不同大小的同心四方形，然后把对应的角用线条连接起来，构成一个图形。如果用印象主义的观看方式去“看”，那么看到的不是两个被四条线连接起来的四方形，而是一种印象：或从外往里看的隧道，或从上往下看的灯罩，或从下往上看的灯罩，或截去顶端的金字塔鸟瞰，或从屋外看见的屋内的走廊。总之，它是一个充满活力并以整体的形式作用你的视觉的图形。5由此看来，贾科梅蒂捕捉的显然不是实在的“人”，而是“人”的印象。他的雕塑草稿变来变去就是要把“人”的印象捏塑出来。“所以贾科梅蒂的‘苦’首先不在技法，不在做，而在‘看’”。6“看”在贾科梅蒂那里就是要捕捉到一种印象而不是一般意义上的看东西。正是为了“看”，贾科梅蒂走进了萨特存在主义哲学的深谷。萨特就说到：“他塑造的是一群男人正穿过一个广场（图2），而彼此之间却感受不到他人的存在。他们绝望而又孤零零地走着，然而他们又在一起，他们永远相互迷失，形同路人，然而要不是他们相互追寻的话他们又是从来不会彼此迷失的。”7贾科梅蒂“看”到的“人”的印象，也正是萨特“看”到的“人”的印象。怪不得，贾科梅蒂对他的老朋友叶德里契卡说，描绘眼睛所见绝非易事。“很简单，就是看，很简单吗？恰恰是非常难！要看，不是如你所知地看，不是如你所信地看，……只有当你忘记了你看不见的一切时，本质的相似性才会显现。”8实际上，贾科梅蒂捕捉印象经历着这样一个过程：看→瞬间→显现→瞬间→显现……真实。贾科梅蒂自认为他的艺术目的是“抓住并揭露一种真实。”而这种“真实”是由“瞬间叠加”得来的总印象。这里的“瞬间→显现”则是一种暂时的印象的生成。因此，最后的真实实际上是无数瞬间印象的叠加。正因为这样，贾科梅蒂的不少雕塑作品总是处在修改状态中。也正因为这样没完没了地在修改中叠加，他画的一些肖像画最后成了画布上的浮雕。

应该说，贾科梅蒂这种没完没了的“瞬间叠加”可说是一种比较典型的印象捕捉方式。这在本质上堪称是“完形”呈现。他用雕塑草稿去记录印象也就是在做“完形”工作。如果说贾科梅蒂是用眼和心去捕捉印象的话，那么他同时也就在用心和手对印象进行艺术加工。

很明显，贾科梅蒂总是将“看”与“做”结合起来，而且总是将“看”当作造“珍珠”的不可缺少的“砂粒”，因为他必须“看”到一个先在的印象才好建构作品的仙楼琼阁，这与珠蚌必须有一粒砂子才能造就珍珠差不多。贾科梅蒂后来所“看”到的也许不再是先前所“看”到的，但那一切的“看”都会叠加在一起构成总的“看”。这有点类似初学者画素描时不断地修正所画的线条而最后一切线条重合在一起才构成一个准确的形象（图3）。这种素描方法原本是学画时的造型训练，用它来说明贾科梅蒂的“瞬间叠加”也是颇为确切的。贾科梅蒂的草稿正是因为有了那些看似杂乱的线条才给我们留下了他真实地看事物留下的印象。因此，他的雕塑看起来好像是未完成的泥稿，好像是永远的草稿。之所以如此，是因为贾科梅蒂所“做”的只是他所“看”到的而不是他所“知”的最后结果。贾科梅蒂就曾对英国记者斯尔威思特（David Sylvester）说，“罗丹的雕塑不是所见而是所知，是把人体的等同物放在空间里，是一种方案。”9而他自己的雕塑显然是所见而不是所知。这实际上说出了他自己与罗丹表现印象的不同：贾科梅蒂的雕塑存留着印象的过程——“看”，而罗丹的雕塑存留着印象的结果——“知”。也正因为这样，贾科梅蒂画一个事物的印象一般只是一幅线条叠印式的画，而罗丹画一个事物的印象常常是几十幅甚至上百幅。罗丹曾经为了捕捉日本女演员花子的印象而画了53幅速写，每一幅速写只是花子的一个瞬间印象，53幅速写放在一起才显示出总体印象。要是换上贾科梅蒂，就可能是一张画了又改、改了又画的浮雕式的印象速写，但这种浮雕式的绘画却是无数瞬间的叠加，体现着印象的聚拢过程。也就是说，罗丹为了捕捉一个想要的印象，一般要画许多草稿。一切相关的印象都飘过心头，留在不同的草稿上，其中存留了最合适印象的草稿可能发展成为正式作品。而贾科梅蒂为了捕捉一个想要的印象，总是把相关的印象画在同一张草稿上，画到自己差不多满意了，也就可能是未来作品的蓝图了。

表面看来，在捕捉和表现印象的方式上，贾科梅蒂与罗丹有很大的不同，而实际上他们都为许多瞬间印象画下了大量的草图，只不过贾科梅蒂的草图是对大量瞬间印象的“叠加”，罗丹的草图是对大量瞬间印象的“连环”。他们以不同的方式实现了“心灵内视”和“完形呈现”，从而“抓住并揭露一种真实”。当然，这种不同也正是雕塑家进行意象经营和形式建构的创造性和个性化的体现。

进一步说，“心灵内视”实质上就是艺术家特有的“视而有所见”的瞬间印象创造。贾科梅蒂和罗丹以各自不同的方式画草图，也就是以各自不同的方式推进着瞬间印象的审美创造。我们还可以从宋代画家宋迪在破墙中看到“山水之象”以及达·芬奇在污渍斑斑的墙面看到“不少风景”这两件惊人相似的“心灵内视”中感受到这样的规律：他们从败墙零乱的尘迹泥痕中看到的印象材料在凝视之间已经被创造成“山水之象”和“不少风景”了。这些“山水”和“风景”便是富有艺术意味的印象。宋迪之所以能从破墙上看到生气盎然的“山水”就是因为在一瞬间对“败墙”进行了“神领意造”，亦即用“心存目想”的内在形式感对那些印象材料进行了有序的构造从而赋予了它们鲜活的山水画形式。10达·芬奇也几乎以同样的“神领意造”用自己对“风景”意象和形式的“经验图式”去整理和规范那些“污渍斑斑”的印象材料，进而“发现其中似乎真有不少风景”。也就是说，达·芬奇的“风景”印象是在内在形式感诱发下，对那些朦胧含糊的“污渍斑斑”的创造。11

总之，印象的捕捉与表现是在“神领意造”中完成的。雕塑草稿对印象进行捕捉与表现的艺术魅力也就在“神领意造”之中。所以，奥尔德里奇说：“如果你愿意的话，领悟也可以说是一种印象主义（impressionistic）的观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给领悟的物质性事物客观地灌注了活力（animating）。”12从这一层意义上可以看出，雕塑家所捕捉到的印象是一种诗意的、审美的形象。雕塑草稿把这些印象记录下来，本身就带有一定的审美创造意味。贾科梅蒂雕塑草稿的“瞬间叠加”也就是他特有的一种雕塑创作方式（图4）。这在世界雕塑史上堪称是独一无二。

注释

1、2、4、6、8、9 黄琪.贾科梅蒂[M].北京：中国人民大学出版社，2004年版

3、7 ［法]萨特.萨特论艺术[M].欧阳友权.冯黎明译.广西：广西师范大学出版社，2004年版

5、12 ［德]奥尔德里奇.艺术哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1986年版

1 0 ［宋］沈括在《梦溪笔谈》中对宋迪的山水画创作作了如下记述：“……先当求一败墙，张绢素迄，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。”[宋]沈括，《梦溪笔谈》（卷十七·书画·活笔），中央民族大学出版社，2002年7月版，第288—289页。

11［意］达·芬奇谈到：“观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正在构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景，纵横分布着的山岳、河流、岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。”参见《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1 97 9年版，第45页。