吕敏宏

摘要：小说是一门以语言创造形象的艺术。虽然语言艺术所创造的艺术形象不具有绘画、雕塑等艺术的直观性，不能直观地显现艺术形象，但是语言能够唤起形象。以语言、物象与意义的关系为基础，通过对小说语言的不同显象形态的分析，可以发现，无论从横向显象——包括本位显象和移位显象还是纵向显象等方面，都能体现这一特征。美国翻译家葛浩文先生在中国小说英译过程中有效地实现了对原文形象的再造艺术。

关键词：小说形象；横向显象；本位显象；移位显象；纵向显象

中图分类号：DFO55文献标识码：A DOI：10.3969／j.issn.1001—2397.2009.04.19

小说是以心象定型为语象的语言艺术产物。其特点是：由“言”而“明象”，由“象”而“观意”。原语小说作者通过语言创造形象，小说翻译者则以译语再造形象。译者对小说形象的解读和再造直接影响着译文的质量和译文读者的阅读兴趣。在国际汉学家中既能读懂汉语，又说得一口流利的汉语，还能用汉语写作的人可谓“凤毛麟角”，美国汉学家葛浩文先生就是其中之一。他的译笔流畅自然，艺术性强，既忠实于原作，又灵活多变，充分体现了小说翻译家的再创造能力。本文阐述了语言、物象与意义的关系，以及小说语言形象显现的不同形态，并在此基础上，以葛浩文先生翻译的萧红短篇小说《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)为窗口，从小说形象显现的角度，探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

一、言—象—意与小说世界

语言、物象与意义关系的论述在中西方哲学与文论中有悠久的历史。中国的语言哲学从一开始就是“言一象一意”的三维结构，而中国文论历来主张“微言大意”和“立象尽意”。《左传·成公十四年》的“微而显，志而晦，婉而成章”为中国文论的言意关系奠定了基调；至西汉司马迁评《离骚》的“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；又至宋朝张戒在《岁寒堂诗话》中评诗歌创作的“其词婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一线。

《周易·系辞上》写道“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”最早表明中国文论“立象尽意”的中心思想，最终形成中国古典文论的“意象论”主脉。此道之集大成者刘勰曾说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。说明了作者创作时，由物像有感而发，因像而生情与思，最终将物像、情感、思想融为一体，形成意象、诉诸笔端的过程。

“言一象一意”的三维结构尤以魏晋时期王弼的言一象一意理论为突出。他在《周易略例·明象篇》中说明语言具有成象的作用，所谓“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。简洁明了地说明了言、象、意之间的关系。

西方自古希腊以来，在柏拉图与亚里士多德有关艺术与真理的分歧中，便开始了对语言与意义的探索。柏拉图认为“笔墨写下来的东西”“不能恰当地体现真理”；亚里士多德则认为“诗所描述的事带有普遍性”，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。柏拉图和亚里士多德的观点虽有所不同，但两者都看到了语言与意义的密切关系。

索绪尔开创了现代语言学，其意指系统的基础就是能指和所指的联想关系。他认为“语言符号所涉及的两个方面都和心理相关，并且通过某种联想物和我们的大脑相连结”。索绪尔提出了所指和能指两个名称，并明确表示，所指是一种“概念”；能指则是一种通过心理联想与“概念”相连的“音响形象”，它不是“实质性的声音，不是一个纯粹的物理的东西，而是声音在我们的意识里形成的一种心理印迹”。可见，所指并非具体事物，而是该事物在人们心理上的再现，而能指则是这种心理再现的符号表现形式的物化体现。

后现代学术的语言转向，使人们站在哲学的高度重新认识语言，最终导致语言哲学的产生。维特根斯坦、海德格尔、卡西尔、伽达默尔等哲学家都是语言哲学的先驱。“语言之外没有世界”(盖奥尔格)，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。在这些对语言的哲学论述中，最著名的莫过于海德格尔的名言——“语言是存在的家园”。如果说后现代解构主义的语言观具有某种哲学玄思的神秘而不容易被人们理解，对于小说而言则是真理——小说语言是小说世界存在的家园。语言是小说的重要要素之一，语言使读者心中成像，并产生与之相关的意义和情感。因此，小说语言的形象显现成为进入小说世界的重要因素。

二、小说语言形象显现的形态

小说的形象是小说家艺术形象思维外化并诉诸于文字的结果。语言之于作家仿佛颜料画板之于画家、木板石泥之于雕塑家。然而小说毕竟不同于绘画、雕塑等艺术，它不能将其所塑造的形象直观地呈现在感受者的眼前。但是，语言的神奇之处在于可以通过文字描写去调动读者的各种感官感受，唤起读者对声音、形状、色彩等艺术物相的想象，并以此激发起读者的各种情感与思绪。小说通过语言唤起形象给了读者巨大的想象空间，这正是语言艺术的魅力所在。

小说语言的形象显现有多种形态，可用下图表说明：

小说语言形象显现示意图

横向显象是指小说形象在同一时空关系中被平面化地显现出来，没有事件的更迭及情节的发展。横向显象又可分为本位显象和移位显象。本位显象指语言在一个相对固定的感官经验领域内显象，不产生审美经验的转移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒着烟，雨本来下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特别大似的。(萧红《呼兰河传》)

这是典型的本位显象，读者的经验领域相对固定在视觉上。通过阅读文字，一幅雨中蒿草图展现于读者眼前。语言的本位显象是小说形象显现最常见的显象形态。当语言使读者的审美经验在两个甚至更多的感官经验领域里流转的时候就产生移位显象。通感、隐喻、拟人都是产生移位显象的有效方法，以下各例说明了移位显象特有的艺术效果。

(1)满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。(钱锺书《围城》)

(2)草是那么吞着阳光的绿，疑心它在那里慢慢地闪跳，或者数也数不清地唧咕。(废名《桥·芭茅》)

(3)鸿渐好像自己耳颊上给她这骂沉重地打一下耳光，自卫地挂上听筒，苏小姐的声音在意识里搅动不住。(钱锺书《围城》)

例(1)，天上星星繁密，虽然无声无息，然而，“忙”与“热闹”两个词语把本来有形无声的空间描绘成有形有声的空间，读者仿佛听见天上闹声一片。这种绘声绘色的描写使读者的审美经验在视觉和听觉领域里流转延宕；例(2)，摇曳在风中的绿草，在阳光下闪闪泛着光芒的形象在作者的笔下成为一个活物，风吹草动也仿佛是草在窃窃低语。整

个意象同时作用于读者的视觉和听觉，取得了强烈的艺术效果；例(3)，“骂”与“打”相连，将听觉与触觉相融，使读者真真切切地感觉到了方鸿渐听到这“骂”声时所产生的心理感受。

无论是本位显象还是移位显象，显象的形态都是在相对同一的时空中发生，因而称之为横向显象。而纵向显象则通过时空的转换和事件的交替推进小说情节向纵深发展。小说是由多个相互联系的事件组合而成的文学文本，事件在相同或不同时空中穿插、迭更，形成小说纵向的动态显象方式。纵向显象是推进小说情节发展的必要手段。以《红高梁》中的一个叙述片断为例：

罗汉大爷听到西院枪响，从店里跑出来。刚一露头，就有一发子弹紧贴着他的耳朵梢子飞过去，吓得他赶紧缩回头。街上静悄悄的没有人影。全村的狗都在狂叫。小颜和士兵们押着我爷爷走上大街。那两个看守马匹的士兵已经把马赶了过来。村头、巷口上埋伏着的士兵见这边得手，也一起跑过来，各人跨上各人的马。

这一段描写将时空从西院到店里，再由店里到街上、村头、巷口。这是一种典型的时空转换情节。随着时空的转换，事件的更迭，叙述中的形象链被一一串起：店面处，罗汉大爷听见枪响、跑出店外、子弹擦耳而过、缩回头；街道上，“我爷爷”被押、士兵呼拥赶马、跨马。街上从开始的静悄悄没有人影，到“我爷爷”被押着走上街道，暗示出时间的延续以及画面的动态呈现，仿佛镜头里，从街道这边望过去什么都没有，到远远地看见物象，到物象渐走渐近，直至被看得清清清楚楚。

显象形态不同，显象的效果亦随之不同。横向显象和纵向显象如同广袤空间中的无数个“点”，这些“点”汇集在一起构成了立体、完整、流动和发展的小说空间。

三、葛浩文中国小说英译的形象再造

著名作家莫言曾说：“作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在”。小说家要“努力的写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心”。小说家如此。小说译家更是如此。下面从横向显象中的本位显象、移位显象、纵向显象三种形态探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

(一)本位显象

英语总体而言属于形合语言，也是一种隐喻性极强的语言，词与词之间不仅具有很强的逻辑关系，而且充满了丰富的意象，激发读者的想象。如果选词精当，可以收到很好的显象效果。

葛浩文善于在其英译中利用隐喻词创造意象，实现本位显象。比如，在《家族以外的人》(以下简称《家》)中，有二伯准备偷家里的几个椅垫拿去卖钱。他从身上解下腰带，把腰带横在地上，把椅垫一张一张堆放在腰带上，然后打结，将腰带束在一起。与之相对应的译文为“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。这里，重点分析cinch一词的使用。该词既可用作名词，亦可用作动词；用作名词时指“马鞍等的肚带”；用作动词时，指“给马系上肚带”。cinch一词隐含了一个比喻，即将叠在一起的椅垫比作马肚，将其捆扎在一起就好比是给马系上肚带。译文通过cinch一词，将“捆绑”这一动作幻化出图像展现在英文读者面前，大大地增强了译文的表现力，加强了读者视觉领域内的感受。

小说的生动性、趣味性、文学性与善用隐喻词有很大的关系。在翻译过程中，译者除了妙用隐喻词，还可以通过增词法实现小说语言的本位显象，再现情景，使译者的“心象”再现跃然纸上，进而激发译文读者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下简称《王》)中有一句描写怀孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她简直瘦得像一条龙”，与之相对应的译文是“she was so skinny that if it hadnt been for her protruding beny she would have looked like a rail—thin dragont”。其中，rail—thin一词是译者增加的。rail有“栏杆、横栏”之意，亦有“铁轨”之意。rail—thin一词的使用让读者仿佛看到那个瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可见的穷苦妇人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加强了小说的视觉效果。

在《家》中还有很多类似的增译法。比如，有二伯时常偷家里的东西，翻墙而出，卖掉之后去赌钱。花子妈妈就把家里的三道门都上了锁。不招人待见的有二伯回家晚了，没人愿意给他开门，只好跳墙。这样，花子“就不敢再沿着那道板墙去捉蟋蟀，因为不知什么时候有二伯会从墙顶落下来”，害得花子在小伙伴们当中捉的蟋蟀最少，因而对有二伯产生怨气，“你总是跳墙，跳墙……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墙不可，是不是?跳也不轻轻跳，跳得那样吓人?”；“像我跳墙的时候，谁也听不到，落下来的时候，是蹲着……两只膀子张开……”说这话时，花子还平地跳了一下示范给有二伯看。有二伯说“小的时候是行啊……老了，不行啦!骨头都硬啦!你二伯比你大六十岁，哪儿还比得了?”接着，有这样一句话“他嘴角上流下来一点点的笑来”。译文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此时有二伯嘴角流下来的笑有多么苦涩、凄凉。译文增加了原文没有的wry一词。wry意指“扭歪的、(表示厌恶、不满等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即为“苦笑”之意。我们看到，译文中增加的wry一词，十分传神地再现了有二伯苦涩、凄凉而又无奈的心理和神情。

(二)移位显象

移位显象在不同的经验领域内展开，使读者的感受流转于不同的经验领域，极大地激发了读者的移情力。优秀的小说译者不仅生动再现视觉效果，还善于创造听觉效果，使译文读者如临其境，实现小说语言的移位显象。比如，在《家》中，有二伯偷了铜酒壶，他“把铜酒壶压在肚子上，并且那酒壶就贴着肉的”，英译文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。这里，smack意为“轻打，发出拍击声”，这一词惟妙惟肖地表现出赤膊的有二伯，酒壶贴着肚皮的形象，不仅使读者看到了这一形象，还听到了铜酒壶贴在肚皮上的那一刻发出的拍击声，文学语言的特殊魅力完全表现了出来。创造有声有形的画面正是文学作品引人入胜所不可缺少的必要因素之一。成功的文学翻译同样要竭力再现原作的生动画面，使译文读者

像原文读者一样感受同样的艺术效果。

葛浩文先生用词非常考究，常常通过恰到好处的选词，十分贴切地再现出某一场景，引领读者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房门是开着，所以那骂的声音很大”，英译为“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“马儿脱缰而跑”，引申义为“迅速逃跑”，这一词的使用把花子不爱听有二伯唠叨，急切地从有二伯的身边逃脱的心情和情景完全表现出来；其次，“ring”一词的使用也恰到好处。“ring”是一个常见的多义词。在这里，译者巧妙地利用了它的两个含义：第一，“ring”作动词，可以指老鹰等在空中盘旋上升的情景；第二，指声音“响彻、回响”。可见，这一词的使用，即创造了视觉意象，又创造了听觉意象，或说，在画面的意象中还包含着音响的效果，使读者仿佛听到有二伯那谩骂的声音如老鹰在空中盘旋而飞，大声且不断地传来。

增词法也是葛浩文先生译作中实现移位显象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有这样一句话“他简直是疯了”。这句话描写疯癫的王大哥。译文是“Eventually he had gone stark—raving mad”。这里，译者在处理“疯”时在mad之前增加了stark—rav—ins一词，stark意指“完全地、十足地”，如stark—na-ked意思是“一丝不挂”；rave意指“胡言乱语、狂骂、激烈地说话、语无伦次地说话”。stark—raving一词将王大哥疯疯癫癫、胡言乱语、疯跑着打人骂狗的状态完全表现出来，加强了后文所描述的“看着小孩也打，并且在田庄上乱跑、乱骂”的疯相。这里译者再一次通过发挥想象力和移情力，不仅为译文读者创造了视觉意象，而且创造了伴随画面的听觉意象，忠实而生动地再现了故事的情景。

(三)纵向显象

小说是虚构的艺术，虚构艺术的最大魅力就是留给读者和译者再度想象和虚构的空间。德国古典美学家黑格尔曾说“真正的创作就是艺术想象的活动”。小说家需要想象力，作为文学作品二度创作者的小说译者更需要想象力。只有具有想象力的译者才能深刻透彻地理解原文，才能更好地转换意象，再现原作的艺术性和文学性，激发译文读者的想象力和移情力，使原文作者、译者、译文读者三方共同完成译文小说意义的生成，最大程度地体现小说的趣味和价值。小说译者必须沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事场景和人物情感，尽力发挥自己的想象力，虚构译文，使情景再现。但是小说译者的虚构不是天马行空的虚构，而是“对虚构性原文的一种有限的延伸”。小说译者以“原文的虚构性文字作为‘酵母，通过‘发酵式联想，进一步细化了原文的虚构情景，从而更加具体地延伸了原文的文字所表达的情态”。横向显象增强译文的画面感染力，纵向显象则有助于延伸原文的虚构性，推动小说向纵深发展。

葛浩文先生在其译文中尤其善于在情理之中发挥想象力，通过预设情景使故事更加具体、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家穷困潦倒，她的丈夫王大哥给张地主赶粪车，因为马腿被石头折断一事被张地主扣了一年的工钱，加之生活艰辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，见狗骂狗，见人打人，整日里疯疯癫癫。张地主趁他睡在草堆里的时候，遣人点燃草堆，将其烧死。原文“张地主趁他睡在草堆里的时候”的对应译文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一词的使用可谓译者匠心独运。原文并没有说明，张地主是偶尔发现王大哥睡在草堆里，遂起心差人烧死他，还是一直在蓄意找机会除掉他，终于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人烧死他。而译文中waited一词向读者暗示，张地主一直想找机会，最终找到机会将其烧死。从上下文看，waited一词扩展了故事留给读者的想象空间，增加了故事情节的紧张度，在许可的范围内，恰到好处地延伸了译文的虚构性，使故事更加引人入胜，译者的文学构思能力和文学写作能力从中可窥见一斑。

结语

小说读者通常从两个层面获得故事的全貌：一是故事的事件链，即按照一定时空、因果关系组合的一系列事件，这是故事的纵深发展；二是故事的细节刻画和情绪渲染，两者结合才能使读者获得一个完整而生动的故事。故事的连贯和深入依靠小说的纵向显象，而故事生动与否往往与横向显象相连。小说语言的形象显现是作品呈现小说世界的重要因素，译作的形象再造在很大程度上影响译文读者对译作的接受。表面上的遣词造句，增词减词往往反映出译者的文学创作功底，即文学构思与写作能力。因此，小说译者的翻译过程并不亚于小说家的创作过程。葛浩文曾引用博尔赫斯的话来说明翻译和创作的关系：译者的工作比原作者更加细致，更加高明；翻译是写作的更高级阶段。葛浩文先生在小说翻译中，通过发挥想象力，凭籍自己卓越的双语能力，把握原文的语象，在心中酝酿成像，用一支生花妙笔，化“成像”为译文“语像”，带给译文读者无尽的享受。