马 季 桫 椤

中国文学在全球化、信息化的时代背景中,有了更多的发展机遇和挑战。人类新的生活方式和新的文学传播方式给写作者提供了多向度的实践方法。中国当代文学以现实主义为主流,经过“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等迷茫的阵痛,以先锋写作这样杂糅了各种西方思潮与技巧的形式开始所谓的“文学现代化”。时至今日,我们遗憾地看到,先锋写作者群体已经逐步分化,多数已经回归传统,有的则退出队伍,有的虽在坚持但已经裹足不前。造成这种分化的原因是多方面的,笔者以为最主要的是在先锋写作中没有处理好理想与现实的关系。现实主义小说与浪漫主义小说的分野不在于是否在主题中坚持了理想主义,但作品中是否给读者以理想的引导却是关键。当前的现实主义小说创作可以有两种分类,一类是完全的现实主义,这类作品的突出特征是写实,背景、故事情节、人物等均与现实无二,好像作者是爬在现实中间,眼睛平视生活,所写即所见,精神因素变成了实用主义和实利关怀;有些文学期刊甚至将此作为一种导向,实在令人费解。文学作为人类精神关怀的重要形式,这样“爬着的现实主义”是否应该被倡导值得商榷。另一类是以现实为基础,将理想与现实结合起来,通过合理的技巧将理想进行高度的抬升,明确作品依靠什么、坚持什么、追求什么,为读者创造精神升华的空间,这应当是现实主义的正确道路。这样的努力,符合我们通常所讲的难度写作的精神取向,使文学既保有鲜活的、攀越生活“阶梯”的能力,又蕴藏着对现实的“灯塔”意义。青年作家李浩胸中正是装着这样的文学情怀,他的作品无处不在地寻觅着理想和现实之间的冲突与契合,在写作形式上努力开掘新的精神价值,不拘泥于传统、又区别于以前先锋写作的文本实验。

一

李浩曾经以《将军的部队》获鲁迅文学奖,他的诸多作品呈现出共同的特征:写的是平常人的生活,但人物却以异于常人的状态出现,原因在于在他们身上充满着理想主义精神。这种理想有的是不合时宜的,有的是出自对现实或自我的反叛,甚至有的是无法实现的“痴心妄想”,但却是支撑他们生活与命运的柱石,而对待理想的态度也成为暴露人性善恶的标志。内心理想的强大作用在李浩作品中得到充分体现,在一定程度上有效地提高了作品的生命张力和社会价值。与卡尔维诺“努力消除重量”(参见卡尔维诺:《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年3月版)异曲同工,在理想主义的主导下,李浩善于发现生活的意义,能够在失序的现实中归纳出现象背后所蕴含的心灵秩序,通过全知视角的叙述,给人沉、深、远、广、肃的整体感觉。所谓化腐朽为神奇,应该说是东方文化体现心灵与世界认知关系的核心。

《将军的部队》是李浩的代表作之一,关于这篇小说的评论已经很多。小说通过一个患了白内障的勤务兵的回忆,叙写了一个年老离休退役的将军和他的部队。将军有两个木箱,里面装满了写着士兵或战马名字的木牌。他在干休所里,“每日把箱子从房间里搬出来,打开,然后把刻着名字的一块块木牌从箱子里拿出来,傍晚时再把这些木牌一块块放进去,就是生活的核心,全部的核心。直到他去世,这项工作从未有过间断。”将军就对着面前这些木牌沉思,或者自言自语——其实他是在对着他的士兵说话。作者通过将军偶然对着一个木牌发怒的情景,让一位参谋揭示了事情的真相:这些士兵是将军亲手毙掉的逃兵。将军“一生戎马经历了无数次大大小小的战争”,“在这无数次战争中很少有失败”,但是到了晚年,他却对养成了这样的怪习惯,终其一生不曾改变。老将军去世之后,这些木牌也随他而去化成了烟灰,但老将军的形象和作品带给人的深思却历久弥坚。一方面是将军对部队的深厚情感令人感动;另一方面,通过“箱子里的部队”,揭示出老将军爱兵、恨兵以至老年愧兵的复杂心理。将军是一个固执的理想主义者,他试图通过这样的方式,对过去战场上不得已的行为向士兵的灵魂表达忏悔之情,以实现自我救赎的理想。反省和忏悔意识是中国人传统生活中最容易被忽略的元素,同样也是文学创作领域少有被发掘的主题,但正因此,这部作品更体现出文学表现的价值,我们也由此发现,质朴的人性因老将军独特的理想而变得光彩夺目。

与上述作品具有相同风格的还有一批作品,如《牛朗的织女》、《失败之书》、《乡村诗人札记》和《如归旅店的叙事》等。河工牛朗,因为电影《天仙配》在工地上上演而被人称作“牛郎”。他幻想着能见到黄梅剧团里的“织女”,并期待着能够有机会和织女同台演出,因此在工余躲到背人处苦练唱腔,练到极致就伴随着生理上的高潮。上级领导一再表示,剧团将要来工地慰问演出,但数次食言,河工们失望极了。而此时工程也被宣布因非法而终止,牛朗跑到县上,找到剧团的所在地要看看织女。得知剧团已经解散的牛朗“有些头晕,有一股什么东西在他的脑袋里炸开了”,慌乱之中,他的手按在了一个女人胸上。在被关了五天之后,他再也不想织女了。这篇小说将故事放置在那个集体无意识狂欢的时代之中,通过人性被压抑之后发生的荒谬行为揭示理想的崇高作用。理想在此具有图腾意义,作者一次次为劳动者群体设置理想目标,但又一次次令理想破灭。剧团的解散和工程的停止预示着劳动者为之奋斗的理想整体破灭,以残忍的方式宣告了一个时代的结束。作者用一种黑色幽默的笔调写出了极为沉重的阅读感觉,以理想的破灭证明了荒诞现实对人性的残酷伤害。许子东在《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》中说:“对于文革后的中国人(尤其是读书人)而言,人人都有一些有关文革的‘经验。如何整理这些经验,并赋予这些经验以‘形式与‘意义,这就是小说家有意无意要为自己也为读者所做的事”(北京三联书店,2000年4月版,第167～168页)。《牛朗的织女》作为一部“文革”小说,它的作者却没有“文革”经验,区别于那些久负盛名的作品对现实灾难的重述与反思,本文之所以很好地处理了形式与意义的关系,使事物的本质获得象征意义和延展性,就在于作者紧紧抓住了理想主义这个核心。

如果说牛朗作为集体理想的代表之一被塑造出来,那么《失败之书》中的哥哥和《乡村诗人札记》中的父亲则更加接近普通人的理想世界。喜欢画画的哥哥在钢厂做过工人,繁重的体力劳动加上他的绘画爱好,艰苦岁月成了他的快乐时光。但失恋和政治运动中的失败令他的理想都成为泡影,他成了一个“失败的人”。在又经历了创业理想破灭之后,他背着画板投靠了北京画家村。从此,他面对的是“众多的理想主义者生活在一起,天天面对。谁都是谁的影子,谁都是谁的镜子,更主要的是,谁都是谁的未来。他们在相互消磨,相互毁坏”,而且,绝望情绪“在同一类中飞快蔓延,一群人的集体放弃”轻易地“瓦解了那种个人的抵抗”。三年之后他回到家中,成了大家的敌人,成为生活中的失败者。我们看到,与《牛朗的织女》中集体理想的失败不同,哥哥的失败是因为个人理想与现实的激烈对抗。哥哥的遭遇首先来自于理想主义对个人生活与心灵的影响。当面对现实生活时,我们痛心地看到理想成为一个隐藏的毒瘤,在文字的背面给了人性致命的暗杀。而《乡村诗人札记》中的父亲与这个哥哥的形象有诸多的相似之处,父亲爱写诗,得到的不是别人的理解,而是别人的嘲笑。他怀有美妙的理想,但在生活面前他同样无法突破藩篱。于是他自甘堕落,喝酒,打牌,以残酷的方式折磨自己,解构生活的意义。同时,他却又屡屡说起:“做人,必须要诚实。这‘人字只有一撇一捺,却要你写一生,这一撇一捺得一丝不苟地写,不能有一丝马虎。”道德上的圣徒、文学中的天才,却落得成了“我”母亲眼里“一个好吃懒做的人,一个拾不起来放不下的人,一个废人,一个什么事也做不来做不好却满身毛病的人。一个多余的人,一个被坏习惯堆起来的人,一个让人看见就气不打一处来的人,一个野心家,一个给孩子总树立坏榜样的人”。知识分子的简单理想令他的生活复杂化,理想成为阻碍他成为妻子及别人眼中正常人的障碍。现实世界成为理想生活的裁判所,物质、世俗、欲望则是道德评判的律条。精神生活的苦难令李浩的理想主义充满悲壮感,也成为他二元叙事的重要凭据。

二

综观李浩小说,毫无疑问,理想主义是其小说主题中的核心元素,也是其创作风格的重要体现。这样的特征似乎有类型化的嫌疑,但自古以来,好的作家,有价值的作品,并不避讳这样的路径,问题在于如何突破此种写作有可能造成的狭隘性和单一指向。文学创作追求多元化表达,与深入挖掘某个方面的特征并不矛盾。在了解了李浩作品的情节功能和形象价值之后,我们或许会产生这样的疑问:在他的笔下,叙事怎样将理想主义熔铸进文字中,又怎样强化读者的阅读想象?

“今天的文学,已经很难高于生活了,它甚至常常低于生活,因为生活本身的传奇性,大大超过了一个作家的想象。”(谢有顺:《文学的常道》,作家出版社2009年1月版)这个观点几乎已经成为共识,基于这样的形势,作家所面临的创作难度前所未有:在这个瞬息万变的时代,生活的本质隐藏在物质和欲望覆盖着的深井中,没有人能够在短期内触及并抓住它们。因此大部分的写作实践处于被动局面,所写即所见、素材即作品、经历即叙事的现象时有发生;甚至被眼前的表象所迷惑,误以为现象即本真,因为表象已经具有足够的复杂性和趣味性。如果说这样的难度是生活造成的,我们不如说是作家没有准备好新的能力迎接这样的挑战。作家未必要受“劳其筋骨、饿其体肤”的苦行僧式的锻炼,但面对生活的变化,还是应当进行深刻的反思。在生活已经达到崭新高度的时候,要创作出高于生活的文学作品,唯一的出路就是立足于对生活的重新认识。年轻一代作家在这一点上,如徐则臣、李浩等人,很好的发挥了自己的优势——不惟前人,不畏探索——他们本身就是当代生活的创造者而不单纯是经历者,他们无须面临转型的艰难直接就在传奇性的生活中脱颖而出,而他们在创作中的突出特点就是依靠叙事技巧将表象中附着的泥土剔除,从而直接触及生活与存在的真谛。对于生活而言,有时文学的剥离就是一种提高,真实永远不会站在高处,因此向下也是提高的方向。李浩(徐则臣更甚)的创作完全不同于经历过革命现实主义和迷茫转型期的作家们,他们写作的开端就是叙事的实验——用一种迥异于前的视角、时间和意象开始他们的历程。或许,他们将是中国当代文学进入新的历史阶段的实验者。

“因为事隔多年,当时徐明做错了什么,胡老师为什么发火我已经记不清了”,李浩在短篇小说《碎玻璃》的开头这样说——它预示了这篇作品将是以“我”为参与者所展开的。这本不是什么新鲜的方法,但是,在文本的行进中,这样的话语再次出现:“事隔多年,徐明究竟错作了什么,或者是胡老师误认为徐明做错了什么,究竟是一件什么事让胡老师开始发火,我真的已经记不清了。”我们不太明白,为什么李浩再次重复一件已经被遗忘了的事情?这件记不起的事情是回忆的时间和事件中的分界线:在此之前,主人公徐明经历了生活的变迁,他的理想是在经历亲情的不幸之后有一个安静的读书生活;但在此之后,他的理想一步步走向破灭,矛盾从老师办公室的玻璃破碎集中爆发。这样的重复不仅提醒读者:这是故事转折的开始,也是矛盾深入的开始,更是命运改变的开始。这样的转折,开启了由实到虚、由现实到理想、由性格到命运的闸门,即是作品对生活的升华。这样重复的强调在李浩的作品中不是孤例,而是他常用的一种叙事手法,甚至可以被当作一种标志。《失败之书》、《如归旅店的叙事》、《乡村诗人札记》等这种特征更加明显,尤其是后者。《乡村诗人札记》是一篇分章节的作品,每一章节都以这样一句话开始:“我的父亲,李老师,是一个乡村诗人”,文本中也不乏这样的句子,合起来多达数十次之多。这部作品的视角完全是全知的,“我”作为经历者、见证者和参与者,是叙事的参与者、进行者,也是叙事的组成部分。这句开端的话,给了故事以时间的界定,即回忆性的叙事;由此突出作品具有个人经验性成分,而这种个人经验又与现实及理想不可分割,父亲的身份和他所处的时代成为他写诗的重要原因。如果一个乡村民办教师试图成为一个乡村诗人,这样的变化,必然要面临理想与现实的强烈冲突,在那个时代,诗人的产生方式是被约定了的,而改变约定必将成为那个时代的对立面,遭人嘲笑。这是小说叙事的核心。这句屡次被提及的话,不仅给阅读者以强化的记忆,更通过强调的重复,解决了叙事的开端与脉络问题,成为文本中不可或缺的路标。

“叙事要有尺寸,有斤两,有剪裁,有位置,有精神”([清]刘熙载《艺概》卷一,上海古籍出版社1978年版,转引自杨义《中国叙事学》,人民出版社2009年5月版)。这种可触摸的,站立起来的叙事,带着人物的体温和表情,在文字中行走,李浩的写作在努力达成这样的意境。而在理想主义的指引下,其叙事在带有重复或者回文的形式之外,还有一个显著特点,就是注重对细节的叙述。细节是情节和结构关键性的支撑,缺乏细节的叙述将会导致虚假和空泛的叙事,严重影响作品的质量和重量。在《灰烬下面的火焰》中,叙事利用回忆的方法围绕姑姑的出嫁展开,这篇作品赋予回忆这种叙事的方式巨大的力量,“那些事太老了,太旧了,都已沉落到水的下面去了,想要从记忆当中打捞它们就必须要潜水。一遍一遍潜下去,闭着眼,用双手在水底搜寻……”作者使用了“潜水”这样一个在网络时代被赋予新含义的词语,用来标志回忆的重要意义。回忆性的叙事在某种程度上属于作者对生命的宏观把握,而“潜水”显然是要通过宏观发现微观,而微观要比宏观更重要,进一步强调了细节的作用。在《失败之书》中,尽管“我”重复叙说着“我是小女巫,有七分之一的毒”这样带有相当经验与情绪成分的话,但作者还是经过剪裁,用细微的观察记录哥哥的形象:“那个坐在冰凉的石凳上的人是我哥哥,那个坐在那里,像一块木头一样的人是我哥哥。”在经过多少年的沉淀,被“潜水”捞起的记忆中的财富依旧是这个形象,细节的力量成了支撑叙事的丰满血肉。具有这些特征的作品还有《树叶上的阳光》等,很温馨的题目却覆盖着一个悲惨的故事。李浩对“三年自然灾害”的经验自然是来自于他者,但本能的创伤使得哪怕是听说它的记忆也沉重无比。

三

李浩的写作在整体上是追求意义的,他采用叙事的不确定性暗示人生的复杂性和偶然性。这样,那些被他重新从记忆中打捞出来的人生问题,就有了撞击现实生存的力量。人生是什么?生命的意义是为了过程还是为了结果?这些人本问题在李浩作品中重新浮出水面,并非老生常谈。存在主义关于“人的本质必须在一种处境中”(马赛尔,见[美]S.E.斯通普夫等《西方哲学史——从苏格拉底到萨特及其后》,匡宏、邓晓芒等译,世界图书出版公司2009年2月版)的观点深入人心。当心灵自由的渴望因为现代生活的多样化而在某种程度上得以实现的时候,我们审视自身以及我们所处的生活及世界,不得不相信这样一个事实:“我们基本的人生状态就是我们的‘在世界中存在”(马丁•海德格尔,同上)。在这种人生状态下产生的文学,已经具有相当浓厚的存在主义色彩,在这个意义上说,“文学是人的存在学”(谢有顺:《文学的常道》,作家出版社2009年1月版)。李浩高擎着理想主义的旗帜,将人的生存状态当作故事开展的场景和对象,但并不满足于在传统的叙事领域悠游自在,而试图通过文本的先锋实验扩大自己的文学领域,并且寻找到了较为准确的路径。“灯塔”虽在高处,“阶梯”却在他的脚下延伸。

存在主义固然不是什么新的哲学,但相对于华语语境,它依旧充满了“未来”感。作为“人的存在学”,用文学的手法表达人的生命和生活的状态,是富有挑战性的行为。李浩在这个向度上的努力是令人欣喜的,他的“先锋”实验性作品的特征主要表现在两个方面,一是主题不单纯由面对集体的关注转向面对个人的关注,而是在选材用以表达主题方面更加倾向于对人物生存状态的描写,更多的情节很零碎,缺乏那种撼天动地的大情节;二是在文本上,在沿用传统叙事结构的同时,更加大胆地使用包括意识流、心理小说、荒诞派等技法在内的综合性的、以往华语语境下文学创作缺少的先锋技巧。这些作品包括《飞过上空的天使》、《夏冈的发明》、《等待莫根斯坦的遗产》、《三个国王和各自的疆土》等篇目,《蜜蜂蜜蜂》、《他人的江湖》、《藏匿的药瓶》等作品也在某些方面具有这些特征。《三个国王和各自的疆土》完全没有使用传统文本的结构,而采用一种类似说明文章的样式,大标题直接用“国王A”、“国王B”、“国王C”这样加以区分各部分,在内容上则同样使用“梦见1”、“梦见2”来表示国王的梦想;在叙事中,诸如“国王A那些奇怪的梦得以在宫廷内和大臣们中间流传是在国王A失踪之后”、“叙述国王A失踪后的寻找之前,我想也许真的应该先说说国王A的那些梦”等大量的陈述性语句令作品呈现出表达精准、条理清晰,情节流畅的特征。先锋作品很容易给阅读者造成不知所云的境况,但李浩作品巧妙地找到了依托。《三个国王和各自的疆土》的内容看似荒诞无比,实则在描写人的存在上具有深刻的含义:国王A对夜晚的恐惧、对国家、权力和疆土都已感到厌倦,只有通过出家这样的行为表达对心的皈依;而国王B的故事则说明,权欲的膨胀是导致事业衰亡的根本原因,人最大的敌人来自于自己的内心,虚张的欲望让人性极度荒谬;国王C则面对得与失、荣与辱的烟消云散,通过与国王B的交流,展开了一场表达忏悔的讲述。毫无疑问,作者写三个国王的目的不在于讲述故事,而在于引导人们如何在物欲横流的现实中战胜自我,走向洁净的心灵。三个国王对生活状态的认知代表着人生从迷茫到荒谬再到忏悔的三重境界,具有强烈的象征意义。

《夏冈的发明》是一篇具有寓言功能的作品,作者同样使用了先锋实验的写法。但它的先锋性不体现在文本样式上,而体现在表达主题的方式上。夏冈有个庞大的只适合于“夭折”的计划,那就是要制造“新人”。第一个新人被制造成了一个中年男人,被命名为“木头”,他会制造很多东西,包括棺材,大家很不满意;第二个被制成了一个诗人,具有丰富的表情,会写诗,能给十一二岁的女孩写情书,大家依旧不满意;第三个新人是一个哲学家,被称作“哲人王”;第四个则是“美德”,他具备将老人送到医院,帮迷路的孩子找到母亲,挺身制止械斗的美德,但也同样具有不可回避的“缺陷”:给糖尿病人服姜糖水、有人用他制作的拐杖打伤了自己的老婆,帮盗贼画了通往银行地下室的图,混淆了友谊与道德的界限……新人越来越多,但大家的不满情绪也越来越严重。又一个新人被制作出来,在“正义、道德、良知、法律、规则”芯片的指引下,夏冈成了新人的俘虏。科学界和伦理界一直在担心人制造的机器是否将超越人类的智慧,《夏冈的发明》是对这种担心成为现实的一种假设。作品通过现代主义的手法,运用综合、归纳和分析的科学手法,为“新人”产生之后的情景给予了虚构性的描述,作品主旨乃在于揭示现代物质生活下理想主义的失败:像机器一样的现代人类是人类本质的反面,我们正在走向自我的衰亡。这是现代人所面临的无法减轻的焦虑和恐惧:“人一次又一次地懊悔自己的做法,人丧失向世界的开放,因而脱离了那丰富、美丽的、在大自然里随时观察得到的自然模型。人被自己的生活贬为终日和自己抽象逻辑所产生的机械式产品为伍”,“人不再察觉:机械式操作所含残酷的本质。”([德]孙志文:《现代人的焦虑和希望》,陈永禹译,北京三联书店1994年9月版)。在这个意义上,李浩的写作具有向人的本源进发的自觉。

人是作为自然界的一员存在的,人类存在的本质是自然的存在。当存在离开自然,离开长久以来进化成的人性特征,而成为他本身所制造的机器,人类将走向灭亡。李浩笔下的国王、江湖杀手、人类制造的新新人类、天使,都是令人恐怖的预兆。他创作的超出之前阅读经验的、表现人类存在状态的这些作品,是他作为70后作家的重要创新性特征。小说应该怎么写?李浩的路子对还是不对?他的实验价值何在?疑问固然不少,但这也正是他写作的价值所在。李浩的独特性提醒我们:怎么写固然重要,写什么更重要。“当小说被写得中规中矩的时候、当小说应该反映现实生活的时候、当小说只能阐扬人性世情的时候、当小说必须吻合理论规范的时候、当小说不再发明另类知识、冒犯公设禁忌的时候;当小说有序而不乱的时候,小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了,小说也就死了(张大春:《小说稗类》,英属盖曼群岛商网路与书股份有限公司台湾分公司,2004年11版),这样的说法似乎有点偏颇,但又何尝不是事实呢?

和李浩一样,同为70后重要作家的徐则臣在其长篇小说《夜火车》的出版前言中这样写道:“我知道既为‘理想,就意味着实现不了,但对于我现在来说,我看重的是那个一条道走到黑、一根筋、不见黄河不死心、对理想敬业的过程,我希望人人有所信、有所执,然后真诚执著地往想去的地方跑。” (徐则臣:《夜火车前言:悲观、出走和理想主义》,花城出版社2009年4月版)这段话似乎是在说李浩,这绝非巧合,或许他们有共同的写作命运。借此,我们看到李浩朝向理想的飞奔,也看到他在创作技巧上的企望和野心,那真正是可爱的、可信赖的写作态度。人类不应因死亡的宿命而郁郁寡欢,而是因为有超越存在的理想而生活。表达理想的方式很多,小说是其中之一种,而理想也是小说唯一存在下去并被不断创新的理由。理想本来就是实现的对应物,在实验中被吸收和消化,成为新的人生经验,生命因此更富有趣味和魅力。李浩所做的努力,值得期许。