清华大学台柱子

我第一次上台演戏是在“圣路易”，有一位神甫组织了一台戏，戏名叫《地窖之门》。是以奥匈帝国为社会背景的一出情节剧。剧中描写一帮不安分的修道士们，偷偷去地窖里喝得酩酊大醉。我的同学们扮演这些去地窖偷酒的修道士，而我则负责把他们都杀光。我的角色也是位修道士。

在高中时我并没想过要成为演员，可我成了大学生后就迷上了戏剧。清华大学的一位教授排了莎士比亚的全本《威尼斯商人》，我也被选中扮演其中一个角色，主要是因为我的英语好。剧中人伊莎贝拉必须从三名追求者中进行选择。而这三名追求者又必须对三个不同的箱子进行选择：一只装金，一只装银，一只装铅。这是我青少年时代最鲜活的记忆，因为扮演伊莎贝拉的是位迷人的外籍教师，直到今天我还暗恋她呢。她大不了我几岁我毕业后，她回国(我记得是土耳其)嫁给了当地的一位老师。年轻人如果情感丰富、性格外向，参与戏剧是很自然的事，我就是个例子。

清华的另一位外籍戏剧教师罗尼-派克先生，是由英国文化委员会派来的。他毕业于英国皇家戏剧艺术学院，之所以没有在专业的剧团发展自己的职业生涯，是因为他从戏剧学院毕业时，二战开始了，他被英国军队派到一些很偏僻的地方，如阿富汗、印度、伊朗。来清华时，这位大个子英国人已经三十多岁了。他教的表演课是我第一次在表演技巧上受到的正规训练。

我1946年进清华，1950年毕业，是新中国成立后毕业的第一批大学生。我在清华学到不少东西，但都不是正经在课堂上学来的。那个时代不适合学习，那个时代是充斥着内战和学生运动的时代。不是说清华的教学不出色，清华是最高学府，要对戏剧进行学术上的研究就该去清华，尤其是外国语言文学系(我就读的系)特别强。虽然我选的戏剧课理论多于实践，但我们有一个很活跃的学生剧社，当中有不少人毕业后搞了戏剧。

作为学生运动的一个组成部分，我们上演了好多宣传剧目。我们自己集体创作此类剧本，称之为“活报剧”。“活报剧”其实是借来的名称，是美国上世纪30年代大萧条时期工人运动首创的。类似克里夫·奥代兹的《等待左派》这样的宣传鼓动剧目影响和激发了我们的创作。

我上大学四年级时已在学生剧社名声大噪，我脑子里考虑的有三个本子，一个是《推销员之死》，另一个是萧伯纳的《芭巴拉少校》，主要是因为我认为中国需要多几位安德谢夫。第三个剧本是《绿色的玉米》，此剧题材并不激进，不像其他两个剧本那样旨在改变世界，但还是改变了我个人的世界。

戏是用英文演出的，演员来自五所不同的大学。观众大部分也是学生，他们中大多数都懂英文。也有些外国人来看戏，因为人人都想感觉新时代的脉搏。

在人艺的那些日子

1950年从清华大学毕业，我原本是要到中央戏剧学院剧团当演员的。中央戏剧学院是由曹禺和欧阳予倩于1949年创建的。但最后一刻，他们回绝了我，因为有一条新案程下来，规定那年的大学毕业生不能进中央政府机构，而学院只能按分配规定办。结果，我们这几个刚从大学出来的年轻人就来到新成立的北京人民艺术剧院。

我的第一个角色是在老舍的新戏《龙须沟》中扮演刘掌柜，我总是很珍惜那出戏，因为那是由大导演焦菊隐导的。焦菊隐导演要求我们为角色写人物小传，所有演员都要去那个地方体验生活，和当地老百姓交朋友。还要求我们写创作笔记，用斯坦尼的方法去创造我们的角色。

怎么把自己脑子里出现的所有形象都按自己的想法塑造出来，并达到预期的效果呢?通过对不同的形象种子的比较如何进行创作?一个形象种子可能只是一幅简单的图像，但如果把诸多形象种子综合起来，其感染力就超越了简单的叠加，形象就会活起来。我在老舍的《茶馆》和阿瑟·米勒的《推销员之死》中扮演的角色就是这样塑造出来的。

《龙须沟》中我扮演的角色老刘是茶馆的掌柜。我当时20岁刚出头却要扮演一位70几岁的老人。我把头发剃光，秃头下巴上粘上白胡子，就成了一个老北京典型的老头儿。这个角色在现实生活中的原型参考了我的四爷爷，那位职业摔跤的。

上演《龙须沟》期间，焦菊隐把我拉到一边跟我谈了一次话。“我想把你安排到剧院的资料室去。”他说。

我正年轻气盛，一点儿没有坐办公室的精神准备。

“别价呀!……”我答道。可仔细想想我又改变了主意，加了一句：

“也行，但我想上台演戏还有机会吗?”

他笑了，说：“当然!你不演戏受损失的是剧院。”

从那以后，我就有了双重身份。焦菊隐跟我谈话很有说服力：“在任何一个一流的剧院这都是非常重要的一部分。每出戏见观众后都要收集所有的档案资料，整理成册。”他两眼放光。继续为我描绘成书后出版社出版此书的前景，他的话果然成了现实。我编撰成册出版的第一个集子就叫《龙须沟导演计划》。焦菊隐相当为之骄傲。作为资料员，我开始对剧院所有大师级的作品进行分类收藏。当时他们都还健在，包括曹禺、老舍和焦菊隐。人人都喜欢看到自己得到记载，名留青史。

足足两年时间，我没有上舞台，一直做资料员。当我被派到资料室时，我已经在老舍1952年创作的《家庭代表》中获得了一个角色——企业家。事实上，在“北京人艺”的头十年里，我在老舍编剧的四出戏中扮演过角色。这四出戏是：《龙须沟》、《家庭代表》、《骆驼祥子》和《茶馆》。

《茶馆》满座

我作为演员参加过的所有演出中。最重要的就是《茶馆》。1958年首次演出，当时北京观众从没见过这样的戏。通常，一出戏演一个星期就算不错了。而《茶馆》一演就是一百多场。新成立的剧院里大多数演员都二十来岁，没什么积累，但在老舍的文字和焦菊隐的指导下，他们成了老舍作品的最佳演绎者。1950年建院到1958年上演《茶馆》，

“北京人艺”上演了近十部老舍的剧作。其中包括根据他的名著《骆驼祥子》改编的话剧，我在其中扮演刘四爷。

初演和重排《茶馆》以及后来的欧洲巡演中，我在第一幕、第二幕里都是扮老刘麻子，第三幕中演儿子小刘麻子。刘麻子是角色中最坏的一个。他是人贩子，拉皮条的，把年轻的姑娘卖给各路坏人。老舍对我塑造的人物的评价我记忆犹新。

“您演得还不够坏。”他说，“但您千万别去演那个坏。”

焦菊隐指导我扮演刘麻子这个角色时，常常把我叫到一边。具体钻研角色的不同侧面。刘麻子有自己的一套人生哲学，觉得自己的行为是理直气壮的。作为一名演员，光演其坏是不够的，这是我扮演这个角色时最大的挑战。

来开舞台的岁月

文化大革命后，我先入狱，出狱后各种原因，我决定离开剧院，放弃我从19岁就开始做的舞台梦。

我去找我另一行当的朋友，即搞外

文这一行的，问他们是否有可能让我加入《中国建设》，那是由外文局出版的一份杂志。

他们看到我有兴趣加入他们的行列非常高兴，因为他们原有的英文方面的人员所剩无几。由于他们本身语言上的局限，他们需要招人，他们还由于缺人手实行了“编采合一”。

《中国建设》以好几种文字出版，我参与的是英文版。此外还有法文、西班牙文、俄文、日文、德文等其他版本。到杂志上班后不久我就发现我可以自己决定新闻的来源。幸运的是，我还有些帮得上忙的朋友。通过其中一个关系，我采访了西藏的大活佛班禅喇嘛。我还采访过一位青海活佛。对活佛来讲，他的年纪还很小，可他却是个非常聪明的孩子。后来，我在贝尔多鲁奇的电影《小活佛》中扮演一位老活佛。用到了那两次采访时积累的知识。我学会了藏传佛教僧人的穿着，用一块从印度进口的上等藏红色布着装，露一只手臂。

作为一名记者，我尽量采访我感兴趣的人物。我还总要说服出版社，让他们明白整个世界很迫切地想了解这些人。我选择了我估计宣传所需要的题材。有一次我采访了西印度群岛的归国华侨、芭蕾舞演员戴爱莲。西印度群岛有不少华侨。戴爱莲中文不好，我便是唯一能对她进行采访的人，采访了她早年的生活及在伦敦学习芭蕾舞艺术的经历。

回剧院

1976年之后，因为剧院频繁地到出版社来“借”我回去参加各种活动，出版社的主编终于不耐烦了，说：“你们老来借他。老虎借猪。这猪还能回得来吗?”这最终促成我回到“人艺”。

当时我并不愿意回剧院。可有几件事让我改变了想法。其中一件事是，当时有一批外国专家被邀请到中国协助编辑中国的外文出版物。这些语言专家们对老舍的《茶馆》一致好评有加。这成为一种现象。其中一些外国专家是长“中国通”，在1958年《茶馆》首演时看过《茶馆》。他们很热心地向西方人推荐这台戏。1978年我被外文出版社说动把本子译成英文。之后《茶馆》在北京第二次公演，形成巨大轰动，在国外的演出也十分成功。

在1979年《茶馆》的重演让我回到了“人艺”。除了重排之前要把剧本译成英文，我再次扮演了刘麻子这个角色。《茶馆》是第一台到国外演出的中国现代戏。1980年，我们在德国、法国和瑞士巡回演出。