王受之

中国现代艺术发展的历史是很曲折的，传统绘画到清末已经明显露出衰败的迹象，“四王”之后，山水程式化、花鸟刻意雕琢。人物幼稚，都是显而易见的。除了少数几个特别的艺术家之外，一个占世界人口四分之一的国家的传统艺术到19世纪末叶和20世纪初叶基本是萎缩的。20世纪初期，少数画家出洋留学，他们回国带回来的西画技巧，油画、水彩、素描、现代版画在中国开始推广，这些人的回国虽然对中国现代艺术有所促进，但是从世界艺术发展的舞台上来看，大部分留洋派带回来、在国内美术教育中提倡的。主要是西方的学院派(beaux art)，而不是更加强调艺术家主观表现的各种现代主义艺术流派。在这个过程中，民族传统艺术和现代艺术关系的问题，始终是没有得到一个相对稳定的时间来讨论、探索、发展的。日本侵华、解放战争和解放后接踵而至的政治运动，使中国现代艺术其实并没有一个稳定、自由、充分提倡探索的发展时间和空间。因此，说中国现代艺术史基本是一本用图画来表现的政治史并不过分。艺术自然是社会文化的镜子，但是它不应该是社会文化的客观影子，而更多的应该是社会文化通过艺术家自己的理解、自己的诠注之后的折射。这种情况在中国则很难形成，因为一旦艺术家赋予社会文化以自己的诠注之后，就会被贴上“形式主义”的标签，林风眠50岁不到就辞去他参加创办的杭州艺专(解放后曾改名为“中央美术学院华东分院”，后来改为浙江美术学院，再后来改为中国美术学院)。到上海当寓公去，就是要给自己一个能独立创作的空间，躲避这种铺天盖地的“形式主义”标签的迫害。当然，能像他那样潇洒的人不多，绝大部分画家还是不得不在学院、美术机关中供职。以求生计，因此，个人的探索也就非常容易萎缩了。

有没有个人探索呢?肯定是有的，方式无非两种：一种是全然的隐退，好像林风眠、黄秋原这类，特别是黄秋原，到1979年去世的时候还是一个默默无闻的银行退休职员而已，但是他在家里却有完全无拘无束的创作空间；另一种就是大部分画家的方式：在不离经叛道的前提下，在政治罅缝中探索，虽然有风险，但是这种探索基本从来没有停止过。我们看董希文的《春到拉萨》、《开国大典》中民族化的探索，我们看黄永玉的《阿诗玛》的版画插图，我们看潘天寿的花鸟和傅抱石的山水，其实都有强烈的个人倾向在内，当然这些作品，基本在“文化大革命”中被全部否定了，但是这种在罅缝中探索的历程，就好像在坚实的岩壁上的缝隙中顽强长出来的小草一样，还是很耀眼，给人以希望，给人以生命力的感寓。

周令钊先生是大画家，是一个毕生为探索一条民族化、装饰化的新类型的绘画形式而奋斗的画家，他属于那类在政治缝隙中好像坚韧的小草那样顽强的生长出来的探索型艺术家，他为国家重大项目的设计工作都得到正面的肯定，长期以来他在艺术设计领域里的成就遮蔽了他在艺术创作和探索方面的成就。并且他一生为人低调。不追名逐利，人们在谈到他的时候，只知道他参加设计了中华人民共和国国徽、共青团团旗；与夫人陈若菊等人合作，设计了第二、三、四套人民币；参加了直到“文化大革命”前在北京举办的全运会大型团体操和在天安门前的大规模游行活动的美术设计。关于绘画方面。部分人知道他画了1949年开国大典时悬挂在天安门城楼上的第一张毛主席像，他的油画《五四运动》陈列在中国国家博物馆内。而对于他毕生求索的也是他投入时间最多、最有收获的绘画艺术创作方面的成就，却知道的人不多。

周先生19岁时就参加了黄鹤楼抗日壁画的创作。

记得一次在广州和漫画家廖冰兄先生吃饭的时候，讲起抗战时期的创作，他说曾经在武汉沦陷前看见周先生的绘画，虽然年纪很小，但是在廖老看来，周先生当时就已经有很高的艺术造诣，因此给他的印象非常深刻。他说在1938年9月前后，日本快要攻占武汉的时候，当时隶属于国民政府政治部第三厅下的美术科和漫画宣传队在武昌面对长江的黄鹤楼高大的石壁上创作了一张很大的全国军民抗日图，好多画家参加了创作。这张画实在太大，日军占领武汉之后，花了很大的气力都没有能够完全毁坏它。廖先生说：周先生年纪最小，因此用梯子吊在黄鹤楼上面，他左右摆动着梯子画整幅大画的上面部分，很精彩。

廖先生讲的抗战期间在武昌黄鹤楼前面陡壁上的这张宣传抗日的大画，我查了一下，的确有记录。1938年9月26日武汉的《新华日报》上刊登了一个叫密林的记者的一篇报道，上面提到：“当你走过武昌汉阳门的时候，即可以望见黄鹤楼壁上的巨大的全民抗战的壁画，据说这是抗战以来的第一幅大画。”

根据记载，这幅画是周恩来实际领导、郭沫若任厅长的三厅策划绘制。主持其事的是三厅艺术处处长田汉和美术科代科长倪贻德。当时，倪贻德召集美术科和漫画宣传队的人，有汪仲琼、韩尚义、周多、周令钊等画家，作为紧急任务设计和制作这幅壁画。他们分别拟制了草图。全画分前方、后方两部分。前方由汪仲琼负责起稿，后方由周多起稿。主要绘出前方抗日将士奋勇前进，后方军民合作，同仇敌忾。有一个个相对独立的画面，如“欢送战士上前线”、“慰问抗日战士”、“挖战壕”、“抬伤员”、“运弹药”等，这些画面相互呼应。而前方、后方珠联璧合。融为一体，形成了这幅黄鹤楼下的大壁画。

草图完成当天就得到批准，照图施工绘制。在当时条件下，完成这一幅大壁画是十分艰辛的。据参加过这幅画制作的周多回忆说：“设计初稿完成的当天，上级就批准了照样施工，紧张的战斗就开始了。因为城墙很高，不是梯子可以达到的，首先在孔明灯下的城墙边用粗木料搭脚手架。再铺上木板，便于施工。颜料有油画的，也有油漆，当时因陋就简，有什么用什么。在城墙上绘画，最低限度也要将城墙的砖缝隙和凸凹不平处用石灰抹平。可是由于形势紧张，时间紧迫，来不及这样做，只拔掉墙缝的杂草，扫除飞尘砂土。绘画时很费劲地涂抹颜料或油漆，可是城墙上的原底色还是没有盖住。”

“当时的天气对我们施工是很不利的。处暑初秋，烈日当空，城墙晒得发烫，我们只戴草帽，背上晒得像针扎一样的疼痛；汗流浃背，毛巾湿透了，拧干了再用，实在受不住了，就下来站在墙阴角里唯一的一棵树下，喝几口水，喘几口气，再爬上脚手架继续干!我们都是年轻力壮的小伙子，凭着血气方刚和对日本军国主义的仇恨，不怕汗水淌，不叫苦和累，日出而作，日入而息，日复一日，终于完成了。”最后，田汉在验收时指出前方部分的空隙问应增加3组画面，又由周令钊补画，画面是群众环立街头听一位演说家演讲。熟悉的人一看，就知道这位演说家是郭沫若。

当时三厅和文协集结了来自全国的文学、艺术、美术、音乐界人士组成的“名流内阁”，号称“五百罗汉会江城”。此中，进步的革命左派人士占据主导地位。具体负责设计制作这幅画的领导人是田汉，设计者有周多、汪仲琼、韩尚义等。参与绘制的有王式廓、李可染、沈同衡和周令钊等多人。

我在美国还看过一本关于中国抗战历史的书中有日军进城从这张大画下面走过的照片，后来国内也有人刊载过，可惜照片不清晰，武汉城市建

设的网站上现在还有这张照片。

我问过周先生这张画的创作过程，他的讲法和周多的差不多，对于我看见的那张日本军队在画前走过的照片。他还很感兴趣，我答应他要设法找到原照片，但是因为事情多，一时想不起来在哪里见过的了。

周先生是湖南省平江县人，1919年5月2日生于平江县爽口乡托田村。从小生长在连云山下、汩罗江畔，后投考设在长沙的华中美术专科学校。1935年毕业于武昌艺术专科学校师范科。抗日战争爆发后参加湖南省抗敌画会的救亡工作。1938年6月参加国民政府军事委员会第三厅工作，之后在抗敌演剧五、六队从事舞台美术设计，在广西、云南一带宣传抗战。日军投降后，受聘在上海育才学校负责美术组教学。1948年暑假由冯法嗣介绍，应徐悲鸿聘请，到北平国立艺术专科学校(现中央美术学院的前身)的实用美术系任教li立养了一批学有专长的美术人才。

新中国成立后周先生1949年12月8日加入中国共产党，以极大的热情投入到人民的美术事业。1949年10月1日，开国大典在北京天安门广场举行，高悬在天安门城楼上的毛主席画像，就是他精心绘制的。他还先后参加了中华人民共和国国徽图案、中国共产主义青年团团旗、中国少年先锋队队旗、中国人民解放军勋章、国庆游行及全运会团体操背景等美术设计。

他是中国人民币第二、三、四套的设计者之一，担任艺术总体设计。并被中国人民银行授予突出贡献荣誉证书。

1955年，为配合中国人民解放军授衔工作向在革命战争中作出杰出贡献的功臣授勋，他参与并圆满地完成了八一勋章、独立自由勋章、解放勋章的设计任务。1959年设计的国庆十周年纪念邮票，获最佳邮票设计证书。1965年参加全运会团体操背景画设计，获金质奖章。

由于这些艺术设计工作的大量及出色，他的绘画创作活动被隐到了幕后。其实他在绘画艺术上的造诣绝不在他的那些鸿篇巨制的设计之下。

周先生的绘画作品具有强烈的个人风格特点，他是少数几个没有受到学院派过多影响的画家之一，在绘画中，完全走自己的路，这点最让人感到震撼。他的绘画作品具有明快的色彩和浓郁的生活气息，最可贵的是他的创作都洋溢着民族文化的精神和底蕴。如收藏在中国国家博物馆的大型历史油画《五四运动》及立粉勾金重彩壁画《世界人民大团结》等画作。民族氛围都是强烈而突出的。

对周先生来说，绘画的媒介并不是问题，在任何媒介上他都能挥洒自如地进行创作。他的油画凝重而深沉，他的水彩活泼而具有弹性，他的素描强调线的使用。达到炉火纯青的地步，他的水粉则是国内我见过的最杰出的，在水粉使用中添加了水彩和油画的双重表现技法，流动而畅快，我看过他的好多水粉写生手稿，简直是极品。那种酣畅和自如。那种淋漓尽致的感觉，给人以深刻印象。他的插图画《王贵与李香香》是中国书籍插图绘画中的精品，朴实而自然，那种陕北传统的感觉从简单的线条、色彩中就那么流出来，洋溢在纸上，给那本书带来了视觉的意境；他做陶瓷壁画，武汉黄鹤楼首层那张巨大的陶瓷壁画就是他设计的，为新建造的黄鹤楼增添了光辉；他画国画，也是用自己独特而优雅的线为主，山重水复，柳暗花明。极具韵律。他的水彩画《漓江书童》(由中国美术馆收藏)、国画《阳朔古城漓江春》(由桂林美术馆收藏)都是精彩的作品。他为周立波的《山乡巨变》等多种文学作品设计封面和插图，也是插图中的经典。好像任何媒介在他手上，都成了他有力的表现工具，完全没有媒介技巧的隔阂，那么融会贯通地使用任何一种媒介，并且经常把几种不同的媒介结合起来用，的确是少见的。

周令钊先生创作了不少优秀的壁画作品，其创作经历在当代壁画家中也是最久的，从19岁至今将近70年。近年来他又有不少新创作，如黄鹤楼彩陶壁画《白云黄鹤》，湖南常德诗画墙的大型壁画《沅江》、《澧水》，南浔的壁画《南浔水乡》等，最近他正在创作关于云南丽江的新作品。

对于周先生的绘画创作。一般人比较好奇的是开国大典前夕创作的、悬挂在天安门城楼上的毛主席像。就这件工作，曾经有记者专门访问过他。根据报道。开国大典前夕，装修天安门的工作交给了当时的华北军区政治部宣传部，真正落实工作的是宣传部所属的文工团舞美队，也就是现在的北京军区战友文工团。天安门两侧红墙上，要写上两幅巨大的庄重醒目的横幅标语：“中华人民共和国万岁!…中央人民政府万岁!”这是新闻总署署长胡乔木拟定的。而画毛主席画像的任务落在了由徐悲鸿任院长的国立艺专(解放后与华北大学艺术系合并。改为中央美术学院)实用美术系的讲师、画家周令钊身上。

为开国大典画毛主席像时，周令钊只有30岁，如此年轻，这么重大的任务为什么会落在他的身上呢?而且，当时的周令钊搞的是实用美术而非油画专业……

“其实，我也没有什么过人之处，是机缘造成的吧!”周令钊教授笑着说道。

任务之所以交给周令钊，是因为1949年4月20日在北平六国饭店举行的国共和谈中，悬挂在会场内的毛主席油画像就是周老师带学生布置会场时画的。当时的主办者给周令钊提供了一些毛主席的照片，供他选择使用。其中有一张毛主席在延安时期的照片，这幅照片是著名摄影家吴印咸拍摄的，曾在党的七大会议上悬挂过。他以此为蓝本，画了自己的第一张毛主席像。画像挂在主席台正中，背景为红色，毛主席头戴八角帽。领子敞开，面带微笑……会谈结束后，工作人员告诉他领导说会场的气氛很好，尤其对毛主席画像非常满意。也许正是有了这次杰出的“表现”，为天安门城楼画毛主席像的光荣任务便非他莫属了。那是1949年9月的一天，离新中国成立的日子已不远了。学院党委的江丰书记找到周令钊，说开国大典筹备处的同志要他为天安门城楼画一幅毛主席像。

接到任务，周令钊便带着助手、他的学生、也是他的妻子陈若菊来到天安门，在城楼上的大殿外搭起脚手架，开始了工作。考虑到毛主席的性格、风度和诗人气质，而且刚刚解放，领袖应当充满了胜利者的微笑……于是，周令钊依然选取了北平和谈时用的那张毛主席戴八角帽的照片，以浪漫主义的手法来完成这件非同一般的作品。要把小照片画成巨幅画像，必须一次次打格、放大、画素描稿。尺寸不够时，他和陈若菊专门做了一个粉线袋，两人一边拿一头，像木匠那样弹线、打好格子。每天天亮时，周令钊就开始作画。直到天黑看不见为止。他还一次次爬上爬下。好看看画得像不像……

到9月30日，画像基本完成，北平市市长聂荣臻特意来看画像。他对画像上毛主席的神态和表情比较满意，但提出开国大典是个庄重的时刻，领子应该扣起来好些。他走后。周令钊马上进行修改，改完后便回家睡觉去了。然而。刚刚上床，天安门的工作人员就来敲门，说，你先别睡，事情还没完哩!原来，有关领导提出的主席像下面“为人民服务”5个小字还是去掉好。于是，周令钊马上起床，火速赶回天安门。此时，他看到画像已经挂上了城楼，聚光灯也打开了，下面还架好了梯子等着他来修改。

他赶快一手拎着颜料桶，一手拿着笔爬上去。他把那5个小字先抹去，然后补上与衣服同色的颜料，使之看起来“天衣无缝”。但由于画太大，梯子又小，他只能改完一部分，下来，再上去，如此反复多次终于大功告成。

这段经历现在都成了传奇，如果在网上找找，很容易就可以找到各个细节的回忆的，可惜当时匆忙，连张工作照片都没有留下来。

在中国当代艺术中，像周先生这样高产的画家已经极为罕见，而他在几十年的创作生涯中一直保持着不断探索的精神。在绘画风格上坚持民族传统的基本点。也更为难能可贵，在这创作不断、探索不断的过程中，大量优秀的绘画作品创作出来，而这些作品的统计却非常不完全，的确是很令人遗憾的。作为一个长期从事艺术和设计理论研究的工作者来说，我总是期望能够有一个机会把周先生的艺术创作中不为人知的一面介绍出来，而不是仅仅停留在他的那些众所周知的大设计、大创作上。

我看过很多周先生的绘画作品，大量的写生、素描、水彩、水粉、油画创作，深感他具有其他画家所没有的独特探索方向，形成了鲜明的个人特点。

解放后中国的绘画艺术存在几条不同的发展途径，但是基本原则都是写实主义、政治化、典型化，周先生在这个弥漫全国艺术界的大氛围中，能够默默地摸索一条不同的绘画路径，克服典型化造成的刻板单调模式，克服主题化造成的说教类型，从生活中发掘元素，通过质朴、流畅的方式表现出来，他的大部分作品都具有趣味性、生活化、民俗化、传统气息的特点，这在全国也是少见的。

民族化是周先生创作的一个努力方向。他对传统文化有非常深厚的感情。从不辍手的速写本收录了数量庞大的民族文化素材，他深入到祖国各地搜集传统图案，记录了全国各少数民族的装饰特征，从服饰到建筑，从生活起居方式到他们日常使用的工具。这些庞大的资料，通过他的整理，融合到他的绘画上，因此，他的绘画中的民族感觉是自然而流畅的，绝对没有猎奇的矫揉造作，这点实在令人敬佩和震撼。

我特别喜欢他的水粉创作，特别是在外国呆了二十多年、在美国的艺术学院工作了二十多年之后，看过无数的绘画，在水粉这个领域里，我敢说他几乎是一位登峰造极的大师。水粉这种媒介界乎于水彩和油画之间，比油画和丙烯流畅，比水彩又凝重。一般人不是走油画倾向就是走水彩倾向，周令钊先生的水粉，融会贯通两方面的特征。扬长避短，他在广西画的一系列风景和人物，水粉使用得淋漓尽致，透明、半透明、不透明技法互相渗透，要浓就浓得好像深不见底，要清就清得澄如蓝天，加上他的独特的线条，游走在色彩之间，民族风气交相辉映，那批作品在我看来，简直是稀世之宝!

周令钊先生和她的夫人陈若菊对我走上艺术道路的影响太大了。从小受他们艺术的熏陶，特别是在周先生旁边看他创作，耳闻目染，言传身教，自然使我对艺术有了比较好的认识和了解，终于自己也走上了这条道路。他的画册出版，是一件大事，在我，也是一个夙愿的实现。

周先生虽然已经80多岁了，却依然身体健康，创作不辍，杰作层出不穷。在这里希望他和夫人健康长寿，创作上有更多的突破。

(作者系美国洛杉矶艺术中心设计学院理论系教授、艺术和设计理论家)