贾雪迪

[摘要]蔡明亮喜欢在影片中营造封闭空间，以城市、公寓和身体为代表。本文综合分析了这多重建构的封闭空间，包括被赋予“囚城”般象征意义的城市、瓦解了家庭意义的住宅，以及作为奇观的身体。在身体部分的论述中重点阐释了与身体相关的性爱、窥视与寂寞情境，并试图发掘蔡明亮电影对于封闭空间的广泛、多层次的运用中所蕴合的导演的创作意图。

[关键词]封闭空间；囚城；公寓；身体；孤独；蔡明亮

蔡明亮执导的首部电影《青少年哪吒》的开头，两个少年在雨夜潜入电话亭偷窃硬币。他们面对着封闭的储币箱，被狭小的电话亭和铺天盖地的雨水禁锢。这些外观上的封闭空间以及给人精神上带来封闭观感的意象如同一种无法逃避的存在，从此开始笼罩蔡明亮的多部影片。

《爱情万岁》中三个人暂住的公寓，《河流》中小康父子乱伦的三温暖房间，《你那边几点》里胖男孩引小康进入的公共厕所，《不散》里将要停业的福和大戏院，《黑眼圈》里湘琪饰演的华裔女佣居住的小阁楼，这些都是蔡明亮电影中极具标志性的空间。

而我们尤其要注意的是。蔡明亮电影中广泛出现的封闭空间常常是多重构建的。

就片中出现的最大的空间——往往是台北这座城市而言，城市空间看似开放，实则却是一座“囚城”，囚禁了人们的精神和肉体，人们正如《青少年哪吒》中被圆规钉死的那只蟑螂所象寓的那样，纵使挣扎也是徒劳。

在他的电影中，人物日常活动的空间大都是室内。房间无窗或是窗帘常年拉着，刻意营造出封闭感。即使是在非私人的公共空间，比如《青少年哪吒》中小康的坐满学生的补习班教室，镜头所强调的仍是封闭空间所带出的压迫意象。

再进一步看做为封闭空间的居室内的更小的封闭空间。电视在他的影片中作为人物在寂寞独处状态下与其相对的重要事物常常出现。如《河流》中夫妻分居的小康的母亲用电视看黄色录像带。《你那边几点》中的小康在房中独自观看《四百击》。影像禁闭于电视荧屏之上，人物困居在生活之中．我们看着他片中的人物，这些人物看着电视里的人物，同时我们也在看着电视中的人物，无论是谁，都是被困住的。这种多重的封闭空间带来了多重的凝视．其中蕴含着深沉的孤独与寂寞。《爱情万岁》中的小康是纳骨塔推销员。装骨灰的纳骨塔自然是封闭的空间，人生前死后都无法逃脱被封闭空间包围的命运。《河流》中小康母亲经常孤独地凝视着水族箱。水族箱里寂寞的游鱼被水和水族箱所困住。

而蔡明亮着意刻画的人物的身体．又何尝不是一种中空的封闭空间?身体之所以被称为一种封闭空间的原因和强调身体奇观的意义也将是本文论述的重点。

一、都市——囚城

蔡明亮迄今为止的电影中除《黑眼圈》外，其他八部的情节所发生的主要场景都是台北。台北在他的电影中被赋予了“囚城”般的象征义，人们困居于此。永不得脱。相对于公寓或者身体这样实际可见的封闭空间，城市的封闭性主要是心理层面的。

城市里人来人往却彼此隔绝。城市禁锢了人们沟通的可能与愿望，并逐渐剥离了他们试图抗争的气力。乃至到了最后，纵然对这样无处可去的状况感到悲恸，也无从解决。

譬如《爱情万岁》的结尾，镜头跟随杨贵媚饰演的林美美进人大安森林公园，如果不是查阅相关的资料并对台北有一定了解，我们很难将这荒凉的、充满了未完工的建筑设施和枯木的荒地同“森林公园”这样的说法联系起来，那种荒芜和苍凉。正如蔡明亮对片中人物和台北这座城市所做的诠释。0杨贵媚行走的道路回环往复，暗喻着人们纵使奔波却永远只能原地打转的命运。

《青少年哪吒》中有一段耐人寻味的情节。阿泽和阿彬把偷来的游戏机主板拿去销赃，被店主发现而遭到殴打。对于我们一般的观众而言，这是一段展示少年因为走了歧路而受到道德上的惩戒的戏。虽然蔡明亮拍片的本意并不在教化，却可以从中解读出他对于少年们惨淡生活略带悲悯的叹息。但是通过相关研究资料我们可以发现，这段情节并不像我们所想象的那般简单。阿泽和阿彬偷主板是在西门町的狮子林大楼，而认定他们偷窃的则是中山北路的电玩店老板。他们从未去过中山北路，所以在所谓道德惩戒与少年的叛逆行为之间出现了尴尬而暖昧的缺失。

片中的青少年们被西门町所禁锢，但西门町之外，又是更危险的世界，譬如“中山北路”，这个区域在本片中浮现了新的意义，“那是一个充满成人暴力危险的所在”。

而活动范围不限于西门町的人．如小康的父亲．同样也是被囚困的。他的职业是出租车司机．这决定他要整日在这座城市中穿梭辗转。这份职业让他倦怠疲惫，片中刻意强调了他回家上楼的蹒跚脚步。他关心儿子却无法与其沟通。一部电影的主要空间往往确定了这部电影的气质和精神特性，从《青少年哪吒》开始，这种强大的不可逃脱的封闭感便铺天盖地而来。

此片结尾，和片头一样的倾盆大雨声中，阿桂和阿泽在房间里紧紧拥抱。

“阿泽，我们离开这里好不好?”

“你要去哪里?”

“你呢?”

“我不知道。”

自由是不可得的，他们被这座城市和永无休止的大雨牢牢困住，这是关于生存困境的隐喻，直逼人心深处的迷茫与荒凉。

蔡明亮多部影片中都反复运用的倾盆大雨所体现的是雨把人圈住、让人不能舒展、困居室内的特点。这种困居不只是肉体，其实也是人内心情绪的不能宣泄，情感上的无法沟通。

就一种宏大的、包裹性的封闭而言，我们要重点讨论的是雨水。在蔡明亮的镜语系统中，雨水阴冷、潮湿，带着死亡的气息，淹没并笼罩着一切。其中最典型的运用就是《洞》，影片从始至终都在下雨，户外的镜头全部在下雨．即使是拍摄室内的镜头，雨声依然无休无止地传来，观众和片中的人物一样，被无边无尽的雨水和雨声围攻着，笼罩着，无处可逃。雨水笼罩着城市和城市中这座破旧的公寓．还有公寓中楼上楼下孤独的男女。人的身体和精神都被牢牢地封闭、禁锢，身体的灾变和精神的压抑得以呈现。

《不散》的结尾，有评论认为是一种乐观的表达，小康和湘琪都没有被雨困住．而是终于离开了闭锁的环境．冲人了雨中，观众被压抑的感受得到了一种舒解。

也许真是如此，但跛足的湘琪和骑车飞驰而去的小康很难在这样的大雨中再次相遇了。或许困境可以解除的，但是爱与幸福终究是不可得的。所以在看似乐观的突破中，依然寄托着蔡明亮对于情感的深深的不信任。

二、住宅——无处容身

次一级容积的封闭空间，以住宅的房间为典型代表，非典型表现为办公室、电玩城、废弃的建筑工地和电梯等。这些已经解体的私人生活领域和幽灵般的公共生活领域．是现代都市异化现象的两个源泉——此地无处容身。0

譬如公寓的房间与家庭意义的解体。《爱情万岁》对家庭意义解体的关注以几乎隐喻的方式来处理。女主角林美美的职业是售楼小姐。她每天用公式化的语言向不同的顾客推销房屋。一栋栋待价而沽的空屋象征家庭意义的掏空@，

而三个主要人物之间的身体与情感的纠缠尽数发生于她手头一套待售的公寓中。

林美美有属于自己的房子，她在其中独自生活，下班之后疲惫地抽烟、泡澡。险些因为煤气中毒而死掉，也只能一个人挣扎着去打开窗自救。阿荣是四处流浪的地摊小贩，在悄悄搬人林美美待售的空公寓之前甚至并没有可以栖身的房间．而出售纳骨塔的小康亦是如此。当他在待售公寓中帮阿荣洗衣做饭时这处公寓才仿佛有了一丝家的气息，但却是稍纵即逝的。阿荣既不知道也不可能回应小康的感情，如同结尾的一吻一样，短暂的靠近之后依然是恒久的孤寂。

而即使具有实质上的成员构建的家庭，其家庭的功能依然可能部分甚至完全的丧失。比如《河流》中的一家三口，各自有各自的房间。互不关心，互不了解。父亲整日徘徊在幽暗的三温暖和地下麦当劳餐厅，寻找年轻的同性，求得身体上的快慰。母亲有自己的情夫。小康的脖子生了怪病，父母去医院看他时经过他身边而竟没有认出，这之后小康将头抵在医院墙壁上痛苦地哀嚎．不只由于病痛，也是由于内心深处的绝望。

影片后部存在非常精彩的镜头剪切——小康的父亲带小康求医，在附近的三温暖房间里，两个人在互不知情的情况下相遇，在昏暗的房间里发生关系；与此同时，留在家里的小康母亲发现小康父亲房间漏水而无法控制，她只有在大雨里爬进楼上的房间．才发现日夜不休流水的是楼上无人居住的空屋里没有被关闭的水龙头。这漏水的房屋是一个异常精彩的象征。它既像住在里面的每一个人的千疮百孔，又意味着他们彼此之间失察的关系。当三温暖房间的灯光被点亮，小康和父亲震惊地面对已成的乱伦的事实，家庭的意义中深层的伦理关系至此彻底瓦解，家庭也随之轰然倒下。

当我们走出每个孤独个体所居住的房间，来到这些房间的外延可能交会的地带，观察公寓的整体或是不同房间之间的走廊，就会发现鲜明的迷宫意象。要准确地绘出《爱情万岁》或《河流》的公寓的平面图很困难，镜头打给不同的房间，人物往往在其中被迫移动，追寻交错，毫无结果。这样的迷宫意象还有很多，比如《爱情万岁》中，小康和阿荣去看的存放、出售纳骨塔的地方，存放纳骨塔的柜子之间的回廊好像迷宫。又比如《河流》中小康去三温暖，在走廊里穿梭，一间间等待打开的房门如同迷宫的一个个出口或是转角．等待他去尝试。而最终他的尝试却带来了毁灭性的结果。

与此相关联的还有电梯的反复出现。蔡明亮钟爱拍摄电梯和电梯中的人。人物被镜头的景框和电梯双重困住，与这样强烈的双重的束缚感相适应的是生活的不如意。蔡明亮总是拍摄电梯在不需要的楼层无缘无故地停下来、门打开而人物却不能够走出的情形。比如《青少年哪吒》中阿泽居住的公寓的电梯总在四楼停下．而他并不住在四楼．所以每次我们看到的都是他不能走出的情形。《河流》中，小康父母去医院探病，一同进入电梯，却遥遥分立，不说话，不沟通。与这里打开的电梯的门相呼应的是他们身边未打开的另一个电梯。无论外在的门是打开还是关闭．人物精神上的隔绝都已注定。

对于次一级容积的封闭空间，蔡明亮喜欢描写的另一个角度是填充。《青少年哪吒》里，阿泽和阿彬偷走了游戏机主板，又在不知情的情况下将小康反锁在了狮子林大楼的电玩城内。小康发现这一晚上逃出无门之后。只好在他们偷走主板留下的被破坏的机器边入睡。他虽然填补了主板被偷走而留下的空间，但是在整个巨大的建筑结构上举架甚高的电玩城大厅里，他的存在依然显得非常渺小。森冷空旷的下班后的电玩城和沉睡于其中的少年温热的身体形成了鲜明的对比，这样的对比甚至比电玩城无人的空镜头更有冲击力。

三、封闭空间之身体

蔡明亮对于身体有着持久而浓厚的兴趣。很少有人在身体的这个层面上像蔡明亮一样走得这么远：这是一种执念，也是一种信仰，把身体当做是人类任何微小的变化，事物任何微小的变动的终极容器。他喜欢拍摄独自处于封闭空间中的人物。更着重拍摄他们的身体而非神情。在他的每一部电影中都充斥着专注于人物身体的中近景甚至特写镜头。人物的身体——少年的、中年的、老年的。男人的、女人的．关于伤痛或者欲望的，抑或仅仅是孤寂的独处状态的．都在他的镜头下一一呈现．借以表现人类永恒的无法沟通的隔绝和内心中沉寂的孤独感。

1中空的身体与仪式化

蔡明亮电影中的身体乍看之下似乎更倾向于一种“日常躯体”．并无显著的仪式化特征。他拍摄人物吃饭、喝水、洗澡、发呆、抽烟、排泄乃至做爱，并非借此强调或刻画更多东西．也非意图完成某种典型仪式，而仅仅是借此完成一种对于日常态度的影像书写。

与日常躯体所相对的另一极端，我们不妨称之为“仪式躯体”。何谓仪式躯体?“让日常躯体经历一种仪式，将它置于一个玻璃或水晶装置中，把它打扮成狂欢节、化妆舞会，成为一个怪诞躯体，还要从中提炼优雅或婀娜的躯体，以便最终消除可见的躯体。”

当蔡明亮对于日常躯体的执著偏爱达到一定程度的时候．他片中的日常躯体开始向仪式躯体过渡。日常躯体和仪式躯体虽然是两个极端，但却天然地蕴含着内在的联系，特别是在蔡明亮所执导的这样带有一定实验色彩的影片中。

《爱情万岁》中有一个令人印象深刻的场景：暂居于待售公寓的小康找到了同样暂居于此的阿荣平时贩卖的女装衣物等等．他略带紧张然而又几乎是迫不及待地换上连衣裙，穿上高跟鞋，系好围巾，对着镜子自我欣赏，神情陶醉，甚至摆出部分女性才有的妖艳魅惑的姿势。这样略显怪诞的一幕不仅仅是由于易装癖的突然出现与视觉冲击，小康对于自己身体的陶醉和爱抚在镜头的逼视下也展现出了极为特殊的冲击力。如果说小康之前在翻找阿荣的行李中等待贩售的女装、女鞋时的身体还仅仅停留于日常躯体的范畴上的话．那么在他换上女装对镜自赏并摆出种种本应属于异性的姿态的时候，身体就已经进入了一种仪式化的范畴。

依然如吉尔·德勒兹所阐释的：“在最好的情况下，日常躯体似乎更多的是……为一个或许注定需要等待的仪式而准备的．……它是电影人在把其电影人物变成社会边缘人的同时．寻找出一种日常性的方式，它们经常出现在吸毒、卖淫、穿异性服装等典型仪式的准备中。”

又比如充满了卡夫卡般的象征情境的电影《洞》的结尾处，杨贵媚饰演的楼下女人最终也感染了不知名的怪疾，痛苦地挣扎、哭泣并喘息着在房间中寻找一处洞穴般的存在。当她在房间中以昆虫之姿爬行最终在大团大团的卫生纸之间得到静止时，镜头透过纸间的空隙对于她身体的凝视，更将整部电影对于人的异化的隐喻推向了极致。

我们知道，当身体被“仪式化”以后，它就“具有自己的独立生命”。它不再仅仅从属于某部影片的某个或某几个情节，而是还能够“从故事的链条挣脱出来，从而衍生成为一种隐喻。具有某种形式上的审美意义。”蔡明亮的影片即是如此。在这种意义上，他片中的身体常常会脱离一般的日常躯体的范畴而进入仪式躯体，并且伴随其衍生出的隐喻进一步

构成蔡明亮电影的独特风格。

仪式化的身体和封闭空间的联系发生在何处?首先身体本身包含着中空的概念——纵使填充着血液和内脏，作为身体主题部分的躯干中包含的依然是由胸腔和腹腔构成的空间。当蔡明亮片中的人物面对他们自己的身体时，“好像在面临神秘”。它可以被定义为对(事物、人)“内在”的执迷，而平行发展的则是一种中空恐惧症。后者是空虚这个主题的理论性变奏。

比如蔡明亮喜欢拍摄睡眠中的人，关注睡眠中的人的身体。《爱情万岁》中，杨贵媚在待售公寓的床上小憩，神情安静。《黑眼圈》里，着意拍摄了湘琪在小阁楼上入睡的镜头。阁楼狭窄昏暗而破旧．湘琪饰演的孤独的华裔女佣倒在只铺了薄薄一层褥子的楼板上入睡。《洞》的一开头，他更是用长达一分多钟的长镜头拍摄小康在沙发上睡觉的样子。在这样近乎静物画的片段中，我们看到身体被凸显出来。

这样作为奇观的身体，完整纯粹，纵使发生灾变，却并不凌乱或分崩离析，和世界的芜杂混乱形成对比。蔡明亮喜欢用中近景或特写镜头拍摄人的身体，这和身体本身的中空特质是相适应的。拍摄这样的身体．我们透过表面可以进人内部，正如通过囚城般的台北市进入每个孤立的公寓，从每个公寓逼近日常躯体或者仪式躯体一般。通过这样的身体关照。跨越性地直逼人世的荒凉。

2不可获得的救赎——蔡明亮电影中的性爱

蔡明亮影片中对于情欲与性爱向来采取直面的态度。无论是《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的手淫，还是《河流》中的父子乱伦，都并不隐晦地加以展示，到了《天边一朵云》，更是以极大的篇幅对于情色场面进行了大胆的表现。

然而尽管表现直接、尺度大胆，但是蔡明亮电影中的性爱依然带有强烈的荒凉感与悲剧性。人们意图借助性爱获得短暂的靠近和温暖，然而事实总是证明这样的渴望无法实现。

譬如《爱情万岁》，杨贵媚饰演的林美美与陈昭荣饰演的阿荣在咖啡店初遇．两个人通过眼神试探对方，在街头徘徊．制造偶遇。最终在售楼小姐林美美的一套尚未售出的公寓里做爱。从他们咖啡店的初遇到第一次做爱，两个人之间甚至没有一句对白。这样的性爱更像是藉由身体的接触来发泄压抑的情绪。

《你那边几点》一片临近结尾的时候，小康的母亲抱着竹木枕在放有父亲遗像的桌边单人床上自慰，小康和妓女在他的车里激烈地做爱，湘琪亲吻着共同躺在一张床上的香港女人。蔡明亮在这里通过他惯用的交叉剪接的方式，展现出人和异性、同性甚至是不存在的鬼魂之间的尚未发生、已经发生的情欲。他们都试图通过靠近对方的身体达到自我的温暖和救赎，但是这样的救赎却无法实现。

而极具冲击力的《天边一朵云》的结尾，湘琪为小康口交，长镜头对准她的脸进行特写。她的眼角缓缓滑下眼泪。蔡明亮的电影里精神上的爱与理解从来就是不可能的，而在这部片子里。身为AV男优的小康连肉体上的贴近与快感都已经丧失。

这部影片算是蔡明亮所有的作品中感情戏最接近爱情的一部，湘琪和小康第一次摆脱了蔡明亮电影中从未出现过的两个人一起做饭这样温馨的世俗生活场景。对于菜肴的特写更是少见的平和温暖。但是他们之间的感情最终却依然无法找到出路。湘琪想要和小康做爱，而身为AV男优的小康已经无法在平常的状态下和女人做爱，哪怕是心爱的女子也不行。于是就有了极其令人震惊的结尾一段情节：湘琪终于发现了小康的真实职业。她在Av拍摄现场的窗外注视小康和女优之间的性爱．已经失去意识的AV女优对于这场性爱并无反应，在窗外窥视的湘琪口中却发出呻吟。她和小康隔着窗对视，两个人眼中都涌起了泪水。小康在即将高潮时奔向没有玻璃的格子窗，按住湘琪的头让她为自己口交。口交的特写长达近两分钟，湘琪绝望的神情和眼角滑落的泪水令人不忍直视。在这样极度淫靡的特写下照见的是内心的极度荒芜与苦痛，是精神与肉体的双重绝望。蔡明亮将这样充满情色符号的镜头拍得全无情色意味，甚至于其中照见人生的大绝望与大悲凉。

3窥视与寂寞情境

蔡明亮任何一部电影中的主要角色．绝大多数时候都是处于一种孤独寂寞的状态之中。他认为。当他片中的人物身处于一种寂寞的情境的时候．会比较能够“展现真实的一面”。且不必说《洞》这样将极简主义的手法在电影中运用到极致的作品——全片中只有两个没有名字的主要人物(楼上男人和楼下女人)——诸如《爱情万岁》《黑眼圈》这样具有主角的职业需要和社会中不同人打交道的设定的影片也是充满了这样的寂寞的情境。

所谓的“寂寞”．用蔡明亮本人的话来说：“那并不一定指的是一个人独自在一个空间里。当一个人处于一个奇怪的地方，或者是一种对他或她来说奇怪的情境，对我来说这也是一种寂寞的情境。”

首先说一个人独自在一个空间里的寂寞情境。这是蔡明亮电影的标志性桥段之一。从《青少年哪吒》的一开始，一个人困居在书房里的小康，到《爱情万岁》中偷拔了钥匙潜入待售公寓、在空旷的房间里大口喝水的纳骨塔推销员，《河流》里在昏暗的三温暖房间中等待陌生人推门进入的小康的父亲或者小康，到《你那边几点》里一个人在房间拥着棉被观看特吕弗的《四百击》的手表小贩等等，这些人物总是一个人孤独地处于一处封闭的空间中，失去沟通与交流的可能。而我们与其说是在观看影片，不如说是在观察着这些独居者。

在《爱情万岁》中，杨贵媚在厕所补妆的情节给人印象很深，这是一个没有戏剧性的情节，但是却非常贴近生活。蔡明亮偏爱诸如厕所这样的私密性的空间，《洞》中甚至用一个长镜头专门去展现女人上厕所的时候因为楼上漏水而不得不头顶塑料盆的尴尬。

两个人互有好感或是其中一方对另一方有好感，本应是距离寂寞较远的情况，但是蔡明亮电影中，即使只有这样两个人独处的情境，依然是极其寂寞的。《爱情万岁》的结尾，林美美离开之后，房间里只剩下小康和阿荣两个人。但是小康敢于给予阿荣的也只有轻轻的、绝望的一吻．阿荣所回应的也只是睡眠状态下无意识的一个拥抱。《你那边几点》里，戴眼镜的胖男孩试图吸引小康的注意力，一路跟随最终拿走小康抱来的挂钟而将小康引入了厕所，再突然打开厕所的门，用钟表挡在下体，默默注视着小康，小康却和我们大多数观众一样只觉得惊恐怪异，不会给予回应。而此片的结尾，湘琪和偶然邂逅的叶童躺在同一张大床上，两个人对视，湘琪试探着去亲吻叶童。叶童本来回应了她的吻，却又突然退缩。在静谧的夜晚，柔软的床上，两个女子之间试探性的接触到其中一方戛然而止的退却，“人类恒久的孤独与寂寞再度涌上，形成凝重的哀伤”。

再说当一个人处于某种奇怪的地方或者奇怪的情境，这也是一种寂寞情境。比如《不散》之中，蔡明亮的日本影迷山田村共生饰演一个到了奇怪的、他非常不熟悉的环境——即将倒闭的福和戏院——的角色。戏院很空旷。几乎没有观众．但是进入的观众却全都有意无意地坐在了他的身边，他不安地来到后台，试图接近陈昭荣饰演的陌生男子。而陈昭

荣却告诉他“这个戏院有鬼”之后便离开，日本人既迷惑又惶恐。因而当杨贵媚突然出现在他身后并面元表情地嗑瓜子时，他显得十分僵硬惶恐——这又是典型的蔡明亮式的带着荒诞意味的小幽默。影片进入超现实主义的表现，满地的瓜子壳显然不可能是杨贵媚在这样短的时间内嗑完的，日本人踉跄着仓皇离去却是这情境下本能的反应。

《爱情万岁》中，分别出现了杨贵媚和李康生办公室的镜头。两个人的办公室中都有很多同事，杨贵媚的办公室中同事各自忙着自己的事情。小康的办公室旁的休息室里，同事们在玩着“谁要搬家”的游戏。两处都是热闹的，但无论是意图寻找公寓钥匙而不得的杨贵媚，还是孤独地站在热闹房间的角落里看着同事游戏的李康生，他们都处于一种极其寂寞的情境之中，虽然周围的环境和人都是经常接触的，可是却无法沟通和融入。

对于寂寞情境中的身体的私密性的观察与同镜像相连的自恋又有不同，自恋是对照完整复制反射自己的景象，产生观赏与迷恋的情绪，而对于私密性的观察则未必有恋慕性，却往往是和人类窥视的快感和天性相关。

《爱情万岁》中，阿荣和林美美在床上做爱，小康在床下听着他们做爱发出的声音自慰并达到高潮，这场戏中摄影机在全知观点和小康的观点间转移，窥视的意义逐渐变成双重的。既有李康生对其他两人的偷窥，也有观众对整个人际关系的偷窥，而且所窥探的都是极为隐私的情欲面貌。《不散》里观众对于福和大戏院所放映的电影和片中观众席上观看电影的观众也是双重窥视，但这样的双重窥视所更重视的是一种多重封闭空间的构建，强调的是空间感，窥探私密性的色彩并不强烈，而《爱情万岁》这场戏则完全是私密性的窥视。

综上，我们可以看到，在这种多重建构的封闭空间中，蔡明亮逐步加深着他片中一贯的孤独、压抑和无望的情绪。这是典型的“蔡式风格”，建立在他精心设置的叙事空间和更小范围的封闭空间意象之上。

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