1991年,炎黄艺术馆正式成立,这是我国第一家民营美术馆。自此作为一个开端,90年代具有探路性质的成都上河美术馆、天津泰达美术馆等形成雏形;2002年前后第二波民营美术馆的建设浪潮由北京今日美术馆、犀锐艺术中心等为主要代表;2003年之后出现并逐渐站稳脚跟的上海多伦美术馆、上海证大现代艺术馆、南京四方美术馆在长三角地区逐步发展壮大……再到近期外资引领的尤伦斯当代艺术中心以及直接由当代艺术市场热效应催生的“山寨”美术馆井喷式发展,中国民营“美术馆”现象已经切切实实成为了一股来势凶猛的新浪潮对固有的艺术体制与格局展开了冲击改造。

艺术市场“火”进美术馆后的“山寨”现状

“山寨”,这一源本于制造业的流行热词,在2008年彻底通过中国网络环境演变成了一种极具中国特色的精神语汇及其所代表的文化症候,这个名词片刻之间应用于我们这个国家琳琅满目各种行业各个领域万千现象无不恰如其分。在我的理解里,当前意义上的“山寨”现象是世界上所有欠发达国家在经济社会发展中普遍具有和相似性极高的衍生产物,如同山寨手机客观上推动了中国通讯业的发展一样,我相信“山寨”版的美术馆现象也正在杂乱混沌一片里对我们的艺术文化事业产生着积极有益的促进功能。

只要“山寨”集中的地方,总免不了和利益的集中是挂钩的,所谓无利不起早,预见到好处自然会群起而效尤之,从目前中国民营美术馆发展的三个间歇性过程看,残酷的资本现实已经向我们宣示,单纯的理想主义不可能支持事业的长远发展,最早期诞生的民营美术馆大多都随岁月流逝而烟消云散了,当年较活跃的成都上河美术馆是其中的典型样本,上河美术馆的经营方式相对简单,没有自己的经营部门,资金全部来自当时还是地产商陈家刚的公司。上河美术馆最突出的特点在于其内部管理的体制化和明确的学术定位,展览、收藏、研究部门的设置完全按照西方标准,并且几乎严格地遵守和照搬了西方的策展人制度,这样的氛围吸引了当时中国最优秀的策展人和艺术家纷纷到这个“艺术界的延安”策划和参加展览。上河美术馆被业界看作中国当代艺术体制试验的典型,在企业、学术界和大众之间建立的互动形态成为之后民营美术馆的基本形态模式。但上河美术馆最终的倒闭,预示了民营美术馆依靠单一企业投资模式在中国的失败。基本上所有诞生在上世纪90年代的民营美术馆都面临一个共同的问题,那就是盖一个美术馆容易,经营一个美术馆却面临远非想象的艰难,其中的瓶颈在于一是缺乏资金来源,二没有管理运作经验,不知道方向和出路在哪里。因此,早期的民营美术馆事业在步履蹒跚坚持到本世纪初年的时候,便自然地处于了倒闭风潮之中,幸存下来的凤毛麟角。

“山寨”美术馆现象是从2003年开始的,也就是利益和兴奋点开始集中起来的时候,等到2004年结束差不多两年的时间里,整个中国艺术市场,尤其是以当代艺术为代表的新兴艺术形态在国际环境、媒体和自身生态的交互作用与集中催生下不断上扬,新的格局被打开,到2005年开始的当代艺术井喷行情,彻底拉开了各种艺术力量的疯狂扩张时期,一时间以北京和上海为龙头,艺术家迅速集中,各种画廊画店纷纷开张鳞次栉比,民营美术馆的发展也迎来新的扩张时期,在此期间很多原本打着画廊招牌的经营机构也随着营业展示空间的扩充,陆续高调更名为美术馆、艺术馆、艺术博物馆等,鱼龙混杂的“山寨”美术馆效应被迅速放大。

繁荣与乱象背后的冷思考

2008年,全国各地民间美术馆遍地开花,扎堆而起达到登峰造极的新高点,在北京、上海、深圳等经济文化走在前沿的大城市里,名目繁多的各式文化创意区批量涌现出来,全国各地从大到小的城市画家村、艺术区、艺术家聚落、集中营、公社、基地、艺术园区,那扩充和蔓延的速度,成为一种艺术大跃进。成万上千的艺术家浩浩荡荡挤进了各类城郊地皮操作者临时搭建的艺术集中营里,仅在北京一地,一时之间冒出来的“美术馆”便不下好几十家,各个艺术区都有临时搭建或挂牌的美术馆,像环铁、一号地、上苑、东坝黑桥等等不一而足,798艺术区里更多的画廊将招牌换成了美术馆的字样,著名的中国宋庄画家村,这个京东原本偏远闭塞的原生态的农村,到08年时,在建和已建的打着美术馆旗帜的场地已经超过十余家,更多的不管大腕儿抑或后进的艺术家们也纷纷将自己的作品展示空间改为“个人美术馆”。尤为显著者,游离于艺术界外的“山寨”中极品——深圳大芬村行画基地,据说在申请为国家文化创意产业示范园区和文博会分会场的辉煌中,也怪模怪样建立了大芬美术馆。可谓二十年目睹中国艺术之怪现状。

然而,同样是在这个风头浪尖的2008年,全球经济衰退的肇事者“金融危机”,残酷地戮穿了艺术市场虚假繁荣的表象,而美术馆是个“烧钱”的“玩意儿”,相信那些即便当初信心满满已经介入其中盲目跟风的投资人也都早已经意识到了这一点,对其所面临的困境还是严重估计不足。

中国的民营资本经过剧烈的前期积累和扩张,必然进入不断运作、放大的进程中。民营资本进入艺术领域,这两年在中国十分普遍。资本想要在艺术中得到什么?这个问题很简单,却很终极。与公立美术馆相比,对于私人经营或是企业投资的民营美术馆来说,最迫切的问题就是生存,这是本质和核心问题。陈丹青曾经表达:“我们没有真正的美术馆,这是因为我们没有美术馆文化,而只有美术馆。”对于民营美术馆来说,目前为数众多的都只是挣扎在能如何保证“只有美术馆”这个基本层面而罔顾其它。

生存:内部造血机制的生成和构建

中国大陆的所有美术馆几乎都存在着收取场地租金的办展模式,当前的这种尴尬局面肯定还将在未来相当长的一段时间里持续下去。良好的美术馆经营与发展策略是实现一切宏愿的现实基础。在这个意义上,成功的民营美术馆就必然构建稳固的内部造血机制。在这方面,国内有志于美术馆事业的经营者首先系统借鉴国外成功美术馆的经验是很务实的选择。我们知道,尤其在美国,美术馆大都是私立的,如美国的大都会博物馆、古根海姆博物馆、惠特尼美术馆、纽约现代美术馆等等,美国有明确的艺术品免税制度,所以大家都愿意捐赠。而且他们有这样的一个意识,捐赠到了一定数量就有可能进入这个美术馆的董事会,文化和艺术赞助事业将变成价值实现的纽带。

在这个意义上,国内那些目标远大的新兴美术馆必然面临了一个似乎对立的抉择:第一,即使是民营美术馆也必须使其变成为真正意义上的非盈利艺术机构,获得公共性的资源和社会化力量的广泛支持。这样艺术家和社会资本才有可能无偿捐赠进来支持美术馆的发展。第二,这个非盈利性机构同时必须通过相关的衍生产业机制实现内部盈利,只有这样才能稳定确保美术馆的日常运营开支、展览、馆藏、交流研究与教育等支出。目前国内的民营机构中位于北京的今日美术馆以及上海的证大是率先尝试脱离原地产企业母体而公共化运营的初期代表。

艺术与地产的联姻从第一家民营美术馆诞生直到现在就一直是人们争议的话题。有人对目前存在的民营美术馆的投资方做了一个统计,95%的民营美术馆背后都有地产商的影子。不管是早在1998年就出现的成都上河美术馆,还是已逐步形成规模的今日、证大,它们的场地大多是投资企业的楼盘或房产,其运作和收藏的资金也来自企业。也正因为如此,这些美术馆究竟是提供公共艺术服务的“美术馆”还是企业的变相广告,也引起了不少非议。但毋庸质疑的是,资金来源的相对多元化,资金和业务运作上的独立性,必然将使得美术馆在展览和收藏方面优于其他企业附属品性质的民营美术馆,生命力也必然更为强健与长久。

新设立的美术馆,一没有馆藏,二缺乏知名度,其实这个知名度就是品牌,任何美术馆在经营层面上就要当一个商业去做。此中的佼佼者当算是美国古根海姆,最初只是美国的一个地方美术馆,后来在西班牙开设分支,逐步变成一个和城市发展、创意产业相关的类似连锁性质文化品牌,古根海姆的招牌就变成了一个超级符号。每个美术馆必须先研究自己的定位,从这个品牌上可以做多少产业化的东西,这都是可以拓展的。要为美术馆注入营销、推广、经营的理念,这样的概念能够促使美术馆获得更多的社会资本支持,不再完全靠着赞助生活。在艺术与商业品牌之间建立良性的融通渠道是不应该被漠视的。一个优秀的美术馆如何在品牌建立上、学术上、资金来源上获得成功是对管理者的真正考验。

民营美术馆的发展:问题和思路

目前国内还未出台较为完备的解决民营美术馆的诸如税收、捐赠等具体问题的有关法规,致使国内企业无心捐赠,国外基金无法介入,美术馆资金来源单一化。资金问题是关系到民营美术馆生存与发展的最根本问题。而背后相关的政策和体制的尽快松绑,是未来解决美术馆资金保证美术馆生存与发展的重要因素。

在西方国家,对此有着相对完善的政策优惠,特别是税制方面的优惠。这些优惠政策为基金会的成立创建了良好的政策环境,同时也激励了捐赠,慈善活动,保障了私立美术馆资金的来源。国内几乎所有的企业附属模式的美术馆都在对“免税”政策翘首以盼,但问题是,一方面如果美术馆依然属于企业,企业向下属的美术馆投入资金,政府再给予其免税的政策优惠,企业就成了最大的获利者。所以核心问题还在于美术馆必须先脱离企业,获得独立的社会身份,企业的资金投入只是作为捐赠,而不是向下属的文化产业部门投资,企业才能因为这一捐赠行为而享受社会化待遇。另一方面个人与企业向艺术机构、艺术项目进行捐赠或赞助所应享受的“免税”原则,是许多发达国家为博物馆、美术馆所提供的造血机制,这一先进的国际化立法原则从根本上保障了美术馆的生存可能。在这种情形下,国内有限的赞助资源在面临来自时尚、影视、演艺等大众娱乐项目的激烈竞争下很难有序流向艺术领域,那些大众性项目在知名度、投资回报等方面的优势显然是绝大多数视觉艺术项目所不能比拟的。

实际上,常规化运营一个美术馆的边际成本无论对于个人,还是对一家成功的企业来说也是一个惊人的数目。因为“母公司”的资金发生断裂而导致民营美术馆“打烊”的事例在业内早就是耳熟能详。那批在第一波建设浪潮中诞生的民营美术馆基本都在运营了两三年后就纷纷倒闭了。

美术馆是社会化的,社会化的意义就是它的投资者是全社会。美术馆所有藏品归国家所有,美术馆的社会化越广,品牌认知度就越高,关注的人越多,参与的人越多,社会效应就越强。这样就会有更多人参与到资金的支持上来,这其实是一种公共文化观念的培养,同时对于最初的创办者来说也荣享获益。

在欧美国家,非盈利的艺术机构的运营都是建立在捐赠和免税制度上。注册为非盈利的社会文化机构包括私人美术馆、艺术家组织、博物馆和另类艺术空间可以得到免税和有资格申请各类政府和非政府基金,有影响力的非盈利艺术机构还可以得到各种公司的赞助,因为法律规定支持和赞助非盈利的社会文化艺术和公益事业可以获得不同程度的免税。相当多非盈利性质的美术馆绝大部分收入依赖于社会捐款。美术馆通常拥有馆址建筑和藏品的所有权。海外艺术生态中的基金会制度也是私立美术馆赖以生存的重要方面。许多投资和赞助的企业家并没有时间和精力直接和艺术机构发生关系,所以大部分捐款人将自己的资金捐献给专业艺术基金会。基金会的作用之一,避免了游资对艺术和文化项目的直接干预。

归根到底,中国的民营美术馆最大的问题是先找到自己的生存之路,摆正身份,迈步向前。

戴卓群:青年策展人,原《当代艺术》杂志出版人、总编

责任编辑:傅琳