毕星星

回望牛吃台

戏迷属于一个奇异的人群。他们为一个虚拟的世界而陶醉,为那个角色的表演唱腔而迷狂。既然称为迷狂,就不能以理智的常人常态来衡量评价。名角培养戏迷,戏迷捧红名角,两者之间,相互依存,相辅相成。戏迷因为有自己的偶像,因而迷之有道;名角因为有自己的戏迷群体,有一种获得肯定的成就感。在长期的“互动”过程中,名角逐渐有了自己相对固定的戏迷群体和演出区域。戏迷也由于偶像的反复培养,形成了某一方面的欣赏偏执。梅尚程荀,各有所爱。萝卜白菜,口之于味,各不同嗜。马克思说,欣赏音乐,先要有一个懂音乐的耳朵。戏迷们岂止有一双懂音乐的耳朵,他们更有一双严格选择、无端挑剔的耳朵。只有自己喜好的,才能入耳,一旦不合口味,即嗤之以鼻。各有所崇,各不相让,看似对立,水火不容,倒也影响和促进了戏曲流派的发展形成。蒲剧是一个地方戏,但是流派纷呈,演唱风格各异,引领了形形色色的戏迷。在戏曲发展的历史上,这也是一道夺目的景观。

现今的歌星,多有自己的崇拜群体。在一波一波的时尚更替中称为“粉丝”。粉丝们对自己的偶像无由崇拜,狂热追逐,报刊多有记载。歌星们凡有演出,歌迷蜂拥,人浪如潮。打出大标语,狂叫“我爱你”,时常由拥踅聚变成骚乱。兰州一名刘德华的粉丝,搜集影像,购齐音响,多年追踪,倾家荡产只求一见。这些当代的粉丝莫要忘记,他们并不是艺术史上追星的始作俑者。戏迷们当年的拥踅一点不比他们逊色。而且,当年粉丝们疯狂崇拜,要发泄,只有戏剧一条渠道。如急流倒灌钱塘江,掀起滔天巨浪一点也不奇怪。

只是当年的戏迷,表达的方式更为古典。由于演出地点的原因,戏曲喧腾和迷乱大多啸聚在乡村。不似现在,歌迷粉丝几乎全是城里的小青年。

两者的区别还在于,戏迷的成分,以成年人居多。过去这样,现在也这样。可见一个戏迷的诞生,要接受更多的影响和熏陶。成功地塑造一个戏迷,分明也要比今日的歌迷来得日久,来得沉缓,来得繁难。

民国年间的蒲剧乡下演出,场面都很简陋。路台是舞台的一种,台下空出一个门洞,留好槽口,剧团演戏了,搭上模板,嵌进槽口,一页席铺上去,平展的台面就成了。台上演戏,台下照样过人。它显示出设计的精巧,看周围环境,好多其实也是不得已。舞台在路口,只得演戏通道两用。戏台设顶,是为演出着想的。好一点的戏台,能想到观众,为观众席也设个顶。一般来说,这种设顶不筑围墙,只用柱子撑起一个屋顶,好似一座遮阳避雨的凉棚,当地人叫它“卷棚”。加盖卷棚的戏台,当然比普通的戏台效果好多了,刮风下雨也照样能演出。戏台设置卷棚,是明代以后的事。当时,戏台带卷棚,那是非常阔气的建筑。一直到现在,大部分乡村还都是只建戏台,不设卷棚的。讲究一点的,可以在台口搭建一个木头框架,钉上竹席,刷上黑漆,平时放下框架,从檐口到台口遮盖严实了,叫做苫子。剧团来了长杆子撑起,两头都有铁角铁隼咬合,十分牢靠。五十年代,乡下还能经常见到这种黑盖头式的戏台。很明显,撑起苫子,遮阳遮雨的地界有限,主要的作用,还在于保护台上的演出不受风雨侵扰。

最简陋的台口叫“牛吃台”,最热闹的演出也在“牛吃台”。

晋南河东一带,中部平阔,四围山隔河侵,偏僻荒凉。在一些偏远山乡,地广人稀,戏班也难以光顾。三户五户人家,星星点点撒落在大山的沟凹里。从沟这边到山那边人家,动辄有几十里的山路。村子小,一家请不起戏班,只好联合起三乡五里的乡亲,公推纠首,联合请一台戏。没有戏台,找出一块平坦的高地,划出台界,四周抱来高粱秆、玉茭秆搭成围墙,堵成台口。来看戏的乡民,大多家住几十里甚至百里之外,日场戏晚场戏,根本赶不回家。为了看戏,为了这难得的数年一度的大节,乡民门舍了田禾舍了家,一家一家,推起小车,搬着锅灶,远远地对着戏台,几个高粱玉茭捆子斜了一靠,就是一个窝棚。一家人白天看戏,饭时了窝棚外头随便挖一个坑,点一把火,啦啦烧熟了饭,吃了接着看晚场。散戏锣鼓敲响,全家钻进窝棚睡去。三天或五天,一台戏唱完了,他们收拾起家当,推起小车,哼唱着戏文上路。逶迤的人流缓缓地向四方的深山游动,星星点点地消失在树影里。

这时,搭台的村子放出牲口来,牛羊一群一伙围住戏台,把一堆一排的秫秸吃光。田野里的窝棚,也被牛群羊群掀倒吃净。几天的狂欢,仿佛了无痕迹,深秋的原野,只见无边的黄土拱卫着土台,那曾是田野释放欢乐的地方。

牛吃台,似乎平平常常,仔细想来,却有一种惊心动魄的感觉在心头。我们或许惊异于国外的狂欢节,却不曾把偏僻山乡的狂欢节放在心上。追溯我们民间的戏剧集会,它可说是我们底层民众早期的狂欢节。十里搬家,百里跋涉,他们聚拢到一个演剧中心。放下农活,放下家事,他们一心一意到陌生的田地住几天,头顶着日光月光,点点灶火环绕着舞台的声色光彩。一年中间,这是他们最开心的日子。舞台简陋,挡不住发自心底的喜悦。这是最原始的戏剧节,也是那个时代的乡村狂欢节。一台村戏,一箅窝头,一壶老酒,至死不忘其乐。在极其贫穷的山乡,戏班招来大聚会,一场空前规模的欢乐盛宴,来自世代相传的梆子腔。

蒲剧,带给他们欢乐的源泉。河东大地的老百姓,他们是蒲剧的群体戏迷。

形形色色的戏迷(上)

唱戏以技艺出名,在情理之中。戏迷以看戏出名,就多少有些出人意料了。不过在河东大地,出了名的看家也是历历可数。每一地都有乡亲们挂在嘴边的戏迷。说起他们来,有时是调笑,却也有几分羡慕在里头。

解县四大名人解放前后,运城解县一直流传着本县“四大名人”的说法:孙楚剃头王,广胜薛子良。孙楚是当时阎锡山手下的军长,孙广胜是蒲剧著名花旦,薛子良时任陕西省财政部长,而这个剃头王,是当地一个以戏迷得名的剃头师傅。

河津常好堡孙狗子。河津坡上坡下,哪一个不知道老戏迷孙狗子?民国时期一直到解放初期,外出看戏不管多远,孙老汉都要靠两条腿走去。只要方圆二十里有戏,老汉场场不误。为了看好戏,老汉将一套用具常年预备着。老汉一出门,一把伞,一只手电筒,一把马扎子,还有一双高筒雨鞋。那只马扎子很特别,一尺七寸高,放开和条凳一般高低——座位太低人头遮挡,就看不好了。这四件宝老汉常随身带着,不管路远天黑,只要戏好,就撂下手里的活儿,先看戏。村里乡邻一看老汉全身披挂,就知道一准是看戏去了。看熟了,坐在前排,能和着演出背台词。那个演员唱错了,老汉会惋惜地叹气纠正。有一年王秀兰剧团到河津,扎戏当天晚上,演出中间来了大雨,长展檐的雨柱,一会儿工夫,台下的积水就淹到了半腿。场下人走光了,老汉却不走,打伞穿靴,硬看到底。全团感动得不行,王秀兰见老汉这么爱戏,就叫过老汉聊了几句家常。这可了不得,从此老汉腰杆挺得更硬了:王秀兰和我谝过闲话!

王泉永的火烧炉子。安邑县岭下一带,有个打火烧的王泉永,他打火烧,多半为了赶戏。方圆三十里只要有戏,台下肯定有他的火烧炉子。他的赶戏日程是这样的:那个村子扎了戏,王泉永就骑着个嘀里当啷的旧车子,后架斜挎一口小鏊,怀揣一把小擀杖,准在开戏头一天赶到。在当地供销社买好白面、油盐、花椒、小茴香,盘起旋风炉子,生意就开张了。边卖火烧边看戏,他也不图挣钱,能看戏比啥都强。就这样,像游民一样,戏走到哪里,他就撵到那里。剧团没来他先来,剧团走了他才走。生产队管得紧了,他白天封火下地,晚上照样赶到戏场操持他的火烧炉子。一个人一辆自行车,一年在外游荡大半年,有名的剧团尾巴。

老汉最迷阎逢春。知道老汉脾气的都心里明白,在老汉的火烧炉子边,不能说阎逢春半个不字。后生们摸着了老汉的痒处,时常喜欢逗逗他。一边看戏,装着没有瞅见老汉的样子,几个人议论:“人家阎逢春那把式,世上没有!”老汉听得受用,揪两个大大的面剂子,狠搁了油盐小茴香,烤得焦脆黄亮,递给小伙:给老人带两个火烧回去!要钱?要啥钱哩,对劲就行!也有人说反话,故意在一旁撂凉腔:“阎逢春那破喉咙烂嗓子日巴能听么?谁看上那把式是瞎了眼!”老汉一把拽住就要理论:“这娃是哪个村的?回去问问你先人看过戏没有?”旁边的连忙劝架:“耍笑哩,不要当真。”老汉余怒未息:啥都能耍笑,这不能耍笑!一边吵着,有人就闻着了焦煳味,叫住老汉:火烧烤煳了!老汉连忙掀开小鏊,白面饼子烤成了木炭。起事的一见不妙,起身就要溜走,老汉还要赶着磕打一句:“火烧糟蹋了不要紧,阎逢春不能受一点伤损!”

牛笼嘴的传说。村里晚上唱戏,太阳下山,锣鼓叮叮咣咣一响,一老汉就听得心急火燎的,急急忙忙给牛添了草,拌好料,坐到场子里等着。看了半夜戏,第二天早上起来,到牲口棚里一看,头天的草料一点也没动。糟糕,这牛病了。连忙牵了缰绳,找到兽医:“给咱看看是咋啦,这牛一口草也不吃。”兽医说:“你给牛卸了笼嘴,我掰开嘴看看。”什么,卸了笼嘴?老汉一扭头,不看啦!牵了牛转身就走。兽医还在发愣,老汉心里清楚,只顾了看戏,忘了给牛卸掉笼嘴啦。

王存才戏迷的传说。存才师傅是蒲剧名家,民国年间,山陕一带顶数他的名气大。关于王存才的传说也最多最有趣。民谣说:“误了收秋打夏,不误存才《挂画》。”“宁看存才《挂画》,不坐民国天下。”“宁看存才《六月雪》,哪怕贼偷得没一屑。”“赶着看《杀狗》,银子掉了不瞅。”都是关于存才师傅“追星一族”的形象写照。

有的戏迷传得更邪乎,叫作“宁吃存才巴下的,不吃猪肉扎下的”,“宁喝存才尿下的,不喝茶壶倒下的”。

早年戏班不带食堂,乡下唱戏都是家户分开管饭。有一家分管存才师傅,饭做多了,存才师傅吃不完,剩在碗里。做饭的婆娘一看,存才师傅吃剩的,哪能随便倒了,连忙倒在锅里搅和匀了,想让全家都尝尝味道。男人回来了,婆娘兴冲冲地说给男人,男人却没好气,粗喉咙大嗓门责骂:憨婆娘,咋不倒在水瓮里,咱全家能吃一个月哩!两口正在争吵,村长来了,问明事由,村长气得跳脚大嚷:吵球啥哩,还不赶紧端锅倒到村头那眼井里,够咱全村尝一年!

有一个段子,有点荤,却是颇能入骨三分地道出戏迷对王存才的仰慕着迷。说是村里有一个小伙,看存才的戏迷了窍,台上台下追着看,心里发了狠誓:我非和存才说句话不行。可存才师傅不认得他,两人根本没机会搭腔。一天看到存才师傅卸妆上茅房,小伙子一看机会来了,连忙跟到茅房,没话找话地问:“存才师傅你尿哩?”存才回头一看是个生人,就没好气,狠狠地回骂了一句:“日你妈,你管球我尿不尿哩!”小伙子不但不恼,反倒心里暗喜:不管怎么说,总是和咱说过话了。回到家连忙告给他妈:“妈呀,我今儿个和存才师傅说话了。”“说啥来着?”“我问他尿哩,他说日你妈。”他妈也不恼火,长叹一声说:“唉,你妈哪有那个福气哟!”

四看王秀兰。几个老婆婆听说邻村王秀兰剧团唱戏,唱四天,约好去看。想着头一天名角要出台,拧了十几里小脚,谁想一个晚上没见王秀兰。那肯定第二天出场,又跑了十来里,还是没有看着。这下肯定是最后一天了!第三天晚上他们没有去,谁知道王秀兰的戏恰恰排在第三天。第四天她们赶来了,又没有看上王秀兰。几个老婆婆难受极了,找到团里,“我们一毛五的票买了几天,就是想看看王秀兰,可跑了几天,花了几回钱,也没见上王秀兰,这可咋办呀?”王秀兰一看这样,当场给几个老婆婆表演了一段清唱。老婆婆们高兴得逢人就说,这下可好了,看了这么近的王秀兰!

形形色色的戏迷(下)

上面所说戏迷,多是一种淳朴的热爱,感情深挚,神话崇拜,但戏迷多属于乡村不识字的农民。有些戏迷就不是这样了,他们有文化,有身份,对戏剧有理解有研究,但这一点不影响他们着魔。他们是一群理性的崇拜者。因为有分析,有头脑,这个群体在蒲剧发展过程中的特殊作用,不可小视。

乡野有遗贤。河东地区大点的村子,都有闹家戏的传统。所谓家戏,就是老百姓自己演出,自娱自乐的文化活动。没有专业演员,不求报酬,仿佛票友班子,一般在春节期间闹红火时候演出几天,本村和邻坊村子聚来看一看,也就图个热闹。农民自发闹戏,可见蒲剧的根子扎得深、扎得牢了。

高头村是个大村子,两千多人口。五六十年代,高头村的家戏远近知名,不仅在自家村子演,也时常被请到外村,走起了台。有一年几乎转了半个县,主要演员在县城大礼堂登过台。这个家戏班子演员行当文武场家伙齐全,能演全本的《秦香莲》、《访冯彦》、《白玉楼》、《庚娘传》,现代戏有《三世仇》、《苦菜花》等,小折子戏更不在话下。文革期间排演了《白毛女》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》。音乐唱腔全部从地区蒲剧团移植,拉开一个正经剧团的架势,扎下台,演三四天不成问题。

高头村的家戏能排成个样子,全靠有个李立。

李立家寒,念到小学就停了学。人聪明,全靠自学,却也天文地理、历史沿革、县志村史,无不烂熟于心。当村长时,他在村里发现过仰韶文化时期的文物,报送到文化馆。县里普查地名,他曾经考证过涑水河一带村落的村名,和专家口舌往来,最终在县志上自存一说。早在1958年公社组织文工团,把他抽了去,时间不长解散,李立却从此熟悉了蒲剧,以后不断钻研,啃着厚厚的《蒲剧音乐》、《蒲剧唱腔》,竟然学成了半个专家。

李立的特点是不但懂门道,拿起来也样样趁手。他能演各种角色,会全套的文武场家伙。演《舍饭》,他会学阎逢春甩帽翅,演杨子荣,他会蹁马。村里排戏,他自任导演,兼打板鼓。他识简谱,从各个剧团搞来唱腔,取长补短,安排设计音乐过门,指导本村临时抽来的年轻人练功,硬是把一个乡村剧团搞得像模像样。一般村子演出几个小折子不难,像李立这样,全套的蒲剧板式,全套的音乐伴奏包括全套的锣鼓经,那可不是小打小闹能比的。

近几年李立渐渐年长,也有剧团拉他出去,他都谢绝了。喜爱蒲剧,关心蒲剧这一点可说是没有变。

市里蒲剧团一个演员有一年和我一起去高头,和李立聊上了。演员不知深浅,卖弄他知道的那些蒲剧常识。李立一开口,从蒲剧起源谈到民国杨老六的戏改,再到解放后的蒲剧名演,无不头头是道。话题扯到著名导演韩刚,李立笑了,他不想说,看样子又忍不住,终于说:“韩导演不懂武场家伙。”

“有一年在高头演戏,一天下了雨,演不成了,剧团在咱村台子排戏,我在边上看。几个过门,韩导演叫带家伙,那边锣鼓点根本没法带。”

我们又扯起了电视《蒲乡红》的蒲剧大赛,有一个评委点评台上演员的唱腔,对选手说:“你那个唱,弯儿拐得好。哪里学的?学得好。”

李立又笑了,说这个评委不懂,这是蒲剧的老腔十三弯,民国时候常唱哩。

这下可把客人镇住了,忙问,你是哪个剧团的?

李立还是悠悠笑着:我就是这个村里的,种庄稼的。

客人出门还在感叹:这村里还有这人,以后谁敢到这村来唱戏?

李立的事情可不是传说,李立是我的表兄,我们这一辈都叫他立孩哥。

四大金刚拔刀相助。1989年,地区蒲剧团由陕西韩城演出归来,按照预先安排的路线,在万荣县还有一个点,演出三天。团长兴致勃勃打前站来,才知道事主想毁约不演了。双方争执不下,来了县计委主任冯九夫,冯主任路见不平,指责事主背信弃义。接着,又来了农行行长王思恭,农牧局长黄殿栋,石油公司经理黄仁生,四人一齐指责事主变卦,要求按合同正常演出。四大局长都是戏迷,哪能让剧团受了委屈?事主一看招架不住,连连道歉:“好家伙,先不要说蒲剧团,光这四大局长,一个比一个厉害,我哪里敢不演!”

戏迷领袖之一。民国年间,河东一带的蒲剧班子要进西安,都要寻找老乡薛绍生。

薛先生年轻的时候,在陕西一家银号当差,后来学过会计,不管做什么事,戏迷这个身份伴随了他一辈子。他能拉会唱,是西安有名的票友。讲理论他懂得戏曲史,扮装上台也满可以交代了观众。由此他在戏曲圈子广结善缘,也由此他实实在在给隔河的家乡戏做了贡献。

阎逢春在西安的“倒仓”经历,相信了解蒲剧那一段历史的人都知道个大概。这个时候,伸出援助之手的正是薛先生。薛先生一直支持鼓励阎逢春苦练功夫,以图东山再起。在阎逢春沉潜苦修之时,他和筱兰香、阎逢春等人叩头拜把子,结为异姓兄弟。后来阎逢春练出一身绝活重登舞台。开场戏定为《新忠义侠》,薛先生欣喜万分,他自家出钱连买了三天全场戏票,全城请人看戏。一时间阎逢春声名大震,迅速启动直攀顶峰,不能说不是薛先生之功。阎逢春红了西安,梨园行秦晋两家少不了一些是是非非,薛先生亲自出面和李逸僧老人一起调解弥和,秦腔蒲剧从此两下相安,外来户也由此如鱼得水。文革中阎逢春遭难,被开除公职,薛先生把他接到西安家里,一住就是几个月。这该冒多大的风险,老人不在乎。

蒲剧的著名须生张庆奎在西安起家,同样得到薛先生的大力襄助。抗战后期,张庆奎决意离开西安回临汾另起炉灶,薛先生和他一起商议搭班演出的路线,介绍他先到朝邑,后到韩城,边演出边后撤。两人的交情一直延续了数十年。文革中张庆奎患腿病无法登台,薛先生把张庆奎接到西安,管吃管住,整整治疗四个月,直到好利索了才回去。2001年张庆奎病逝,临终留下遗言,一定要通知薛老。薛老已经年高体弱,还是带着小儿子赶到临汾,参加了张庆奎的葬礼。

薛老接济过的蒲剧朋友,多得数不过来。五十年代初期,他用自己的全部积蓄,在西安钟楼街附近买了二十多间房屋,他说,自己要这么多房子干啥,就是为了接待戏曲界的朋友。他的家,实际上也就是蒲剧朋友的“联络站”和“接待站”,是他们走进西安的水陆码头。停泊一下,有的是休养歇息,有的也许就此出发,开始了人生道路的一个新航程。

1949年以后新政权建立,蒲剧全部撤回河东,但薛老为蒲剧的服务并没有终止。他牵线搭桥,为王秀兰所在的大众蒲剧团移植剧目,为运城各县的剧团移植剧目。临猗眉户剧团为了移植陕西的现代戏《梁秋燕》,剧组就住他家,请专家,包吃住,一直到新戏排成。河东的戏到陕西去演出,他也乐于介绍推荐。1978年,筱兰香带着新绛县蒲剧团,先在渭南,后进西安,在几大剧院连演一年,此举也全靠薛老大力举荐,本来,西安有关领导对这个县团的水平是不怎么放心的。

如今薛老已经八十多岁了,依然一如既往地热心为“蒲剧过河”服务。

只是他早已没有了那二十多间房子。拆迁时,子女们都希望老人跟他们住单元楼房去,老人却没有答应。莲湖区公安局楼下,留了一间开杂货铺的门面房,老人说,我就住在这里,不图别的,只图蒲剧的朋友来了,好找。

戏迷领袖之二。运城后一代的戏迷领袖,大伙儿公推农业银行的副行长王思恭。

王思恭其人,在运城可说是个奇人。

他干了一辈子银行,从基层一直当到地区农行的行长。要说喜好,却是爱了一辈子的戏。他的家乡运城上段村,就是远近闻名的戏窝子,男女老少都好闹戏看戏。他们全家都是戏迷。王行长曾经绘声绘色地给我们讲述他年轻时看戏的经历。五十年代初期没有自行车,出门全靠两条腿硬走。他和本家一位叔祖,有一年看王天明的《空城计》,天降倾盆大雨,剧团都不打算演了,他和叔祖以及其他观众没有一个人离开,齐刷刷站在雨地里,像一支待命的军队,于是剧团坚持在雨里唱完了一出。年轻的王思恭为了看专区青年团的《冯彦上山》,步行五十里赶到夏县水头,才知道因为下雨,演出推迟了一天。五十里路又没吃上饭,王思恭顿时瘫软在地,即使这样,第二天他又赶了去。他的伯父,听说夏县西下晁演好戏,约好三个人,犁完地就走,二十五里地要走三个钟头,刚到剧场戏就散了。三人又商量,第二天去早点。一晌干完两晌的活,下午就往夏县赶。不料那天是末场,比平时开戏早,他们刚进了场子,看到琴师已经把板胡装进套袋,正拿起唢呐准备吹奏终场曲牌。三个人真是伤心!伯父跑到后场找到团长,诉说自己二十五里,连跑两天的苦命,感动得团长当时拿出戏折子,让他随意点一出,临时加演。这几个戏迷终于遂了心愿。由三个农民点戏,临时加演,在这个剧团演出的历史上,也是一次意外的破例。

参加工作以后,王思恭和剧团来往更加方便,看戏的机会也更多了。他依然是一个疯狂的超级戏迷。临汾眉户剧团来运城演出《两个女人和一个男人》,演出一个月,他能连看十七场。机关几个小伙子说看戏没劲,不去。王行长买票送他们看,几场过后,年轻人自己买票去看,挡都挡不住了。王思恭很高兴,逢人便说:谁说戏曲没有年轻观众?全看你是不是好戏。这件事情他后来反复提起,他说这是戏曲征服青年观众的最有力的例证。

王思恭有学历,会写作。他发挥自己的特长,多年以来关注剧团演出,演员演唱技巧的新进,剧作的长短,乐音的顺逆,他都有专门的文章记录研究。得了空,他自己也写剧本。对于蒲剧名家的演出研究,从老一辈的邓焰、赵乙、张峰、康希圣,到五大名演,到承前启后的王天明、裴青莲、张保这一代,到任跟心、武俊英、王艺华、景雪变这一代梅花奖得主,再到下一代新秀新苗,他的文章无不涉猎,几乎覆盖了整个蒲剧演艺圈。他出版过几本创作集子,其中涉及到蒲剧人物、蒲剧史料、剧本剧评的足有一百多万字。长期的跟踪写作,使他修炼成了内行专家,戏行内外都认可他的剧评。凭着他的剧评,剧团得以抬高戏码;他写了角儿,角儿因此走红;他评了戏,戏立马涨价。他的文章,很多都是蒲剧行进的重要历史记录。

但是,如果仅仅以一把“笔杆子”来评价王思恭对蒲剧的贡献,那就太不全面了。写文章,不过是他和蒲剧结缘的一个方面。他不是一个外在的记录人。他是和蒲剧一同前进,一同走过风风雨雨的贴心朋友。剧团的发展规划,他要建言;剧团排戏,他有点子。剧团的所有事情,他都关心;剧团的所有人员,他都交朋友。从团长到拉大幕的,到锅炉工,他没有不熟的。依靠自己在运城的地位和影响,他尽心竭力帮助蒲剧圈里的朋友。有时候,一些困难怕是剧团的领导也难以解决的。比方说,排新戏,置办服装,要贷款,他总是全力帮忙成全。剧团置地搬家,他热心从中斡旋。他多方筹款,在运城设立了一家艺文教育促进基金会,专门奖励有前途的艺术新苗子。所有这些,人们说,除了王思恭,别人谁也办不成。

剧团好多事情,看似难,以他的身份出面,立刻迎刃而解。他是蒲剧活动的组织者,也是一个圈里圈外交流沟通的联络人。

他是戏迷领袖,在戏迷和名角之间穿针引线,这类故事不知有多少。运城当红的小生王艺华,去年冬天下乡回来,妻子递给一封信,是永济电灌站一个退休职工写来的。这个老戏迷热捧“蒲乡红”,学诗词,钻蒲剧,迷上了王艺华的表演。写信来倾诉衷肠,愿结忘年交。王艺华读罢信很激动,想着联系一下,可那阵子下乡演出忙,就放下了。元旦回来想起这事,他按照信上留下的电话号码打过去,说忙过这一阵一定到家里登门拜访。对方沉默了好一阵,终于开口,是一个孩子的声音,说就在前几天,老人过世了,安葬好几天了。王艺华痛悔不已。他后来和王行长谈了自己的心病。正月初七,王行长陪着王艺华赶到永济乡下,和老人的全家一起过年。正月天,名角到一个戏迷家里过年,王行长又促成一曲功德佳话。

王行长很忙,不全是为工作的事,他还为剧团操劳。剧团班子几个领导有了摩擦,他要去调和;演员闹意见了,他去评理;剧团谁家的夫妻不和了,他也要热心解疙瘩。一年到头,单是为剧团朋友家里的事,他就不知要跑多少趟城里乡下。我有几次打电话过去找他,他都在张罗剧团朋友的家事。这一方面是因他热心,另一方面也是非他不可,别人不顶事。

他是王行长,朋友却戏称他王团长,二团长。有人甚至说,他这个团长比蒲剧团长要大。在蒲剧团,文工团,艺术学校上头,还有一个团,他是这个团的团长。有些事情,文化局领导出面也未必能解决,这个时候只有请王团长出面了,他一出面,事必圆满。比方说,想促成运城三朵梅花同台演出之事,只有王团长出马,才能皆大欢喜。“三山半落青天外,二水中分白鹭洲”,群峰并立,三江合流,运城蒲剧名家的群英会,只有王行长出手才能玉成。不管谁都看他的面子。

他从来不赞成人家把他和薛老先生相提并论,他在文章里说:如果把薛老比作一座高山,我们这些人充其量不过是山脚下的小土丘。

不知我是否拂逆了他的谦恭,在这里还是把他和薛老并提了。

也不是我一人这样看,蒲剧名编剧杨焕育常说:蒲剧有两大戏迷,陕西有个薛绍生,河东有个王思恭。运城一帮戏迷成立协会,公推王思恭为名誉会长。

公家的银行行长,民间的戏迷领袖,这两个身份哪个对社会贡献大?我看还不好掂量。

迷乱的乡野

戏迷们聚到一起,本来是为了过瘾,听一听看一看自己向往的名角。这是一群因为崇拜和仰慕聚集到一起的人。但是剧场是一个大众聚会的场合,尤其是过去的乡下演出,露天舞台,进场人数不受座位的限制,全看场子大小。有时来了名角,成千上万的人拥挤进来,局面失控,时常会形成骚乱。这种疯狂,看似温柔,杀伤也很强烈。失控的崇拜者从四面八方汇集来,一个狭小的地域无法抵挡,秩序开始崩毁,骚乱蔓延放大,一场悲剧便不可避免。在蒲剧演出历史上,戏迷观众拥挤造成的公众事件,屡屡发生,多年以后依然历历在目。

乡村没有英格兰足球流氓,所以即使酿成事件,也是因爱而起,出现骚乱,不是他们的本意。那时又没有建立应对突发事件的机制,没有进入紧急状态的意识,完全依靠道德伦理约束,好在越轨时间很短,处理也不复杂,很快烟消云散,乡野又恢复了往日的平静。很少有人再提起那一场悲喜剧。

乡村唱戏,一般自己搬凳子,占坐位。正对戏台的中间位置好,大家依照先后次序摆放自家的小凳或条凳。两边是“站票”,年轻的小伙或是没有座位的中年人站着看,自然地形成了两边高,中间低洼的形状,黑压压一片人海。中间的低洼地带秩序好。两边站立的年青人,本来就血气旺,好个热闹。角儿出场了,架势一拉,你挤他挤,队伍不由得就骚乱起来。人流一涌成了浪。民国年间,戏台两边专门安置两条壮汉,看见人浪忽涌,抡起两丈长的竹竿就甩打过去,一见竹竿举起,就有人喊:“小凳搁到头顶!”以免掴着了脑袋。哗啦啦掴打一阵,拥挤平息了,接着看戏。五十年代,偶尔还能看到扛竹竿的大汉,少了。乡村有了新政权,各村都有民兵组织,有了乱子,“叫民兵来,谁捣乱,绑了!”带枪的民兵一旦登台,有时也能把混乱弹压下去。

1967年,我在泓芝驿镇看《沙家浜》,亲眼看到王秀兰出台,唱到“智斗”一节时,舞台两边的“站票席”开始忽悠,几番此起彼伏,靠近的老弱妇孺受不了,就开始哭叫。台下大乱,演出中断。几个前排怀抱小孩的妇女挤得受不住了,只好爬上台口。王秀兰接过一个中年妇女怀里的孩子,替她抱着。那时的王秀兰,让我感到美丽极了,亲切极了。

还是这个王秀兰,八十年代初在河南灵宝县演出《西厢记》,听说王秀兰出台,观众早早地从四面八方赶到。扛着板凳,带着干粮,都想占个好位置。离开戏还有两个钟头,场子里就挤满了,场外的人群还在一个劲往里涌。眼看化装时间到了,王秀兰却被隔离在场外了,根本没有办法挤进去。当地的村长想了一个办法,扛来一架梯子,对王秀兰说:现在只有一个办法,把梯子搭到舞台后墙,你跳墙过去进后台。一丈多高的土墙,王秀兰还从来没有这样为难过,不过没有其他办法,心一横只得跳。这样,当晚的《西厢记》,张生还没有跳墙,“红娘”倒先跳了一回墙,多年过去,依然是戏外有趣的花絮。

骚乱总不是那么可亲的,它更多露出的是残酷的一面。

五十年代,阎逢春的《周仁献嫂》已经相当红火。乡村百姓,能看到阎逢春演的周仁,那是一份骄傲的本钱。那天戏扎在冯村,园子里早挤满了人,外面的观众不问情由,依然还要挤进去。把门的挡住不让进,人群顿时大乱。四面八方涌来的人流根本阻挡不住,他们开始爬后院,翻围墙。乡村的土墙年代一久,雨水就冲开了豁口子,这时,豁口成为翻墙进戏园的最好进口。一会儿终于挤倒一堵土墙,局面更加混乱,民兵也镇压不住了。隔了一天,传出了惊人的消息:昨晚冯村戏台踩死一个老汉。

成千上万的人们在一块小小的地段拥挤、踩踏,他们用血泪、狂热甚至生命危险,谱写了一页“史诗”,上面写满了虔诚、崇拜、信仰等愿景。这是农业文明背景之下,乡村精神生活的一个恐怖和幸福交织的范例。

那时脑子里没有法律一说,没有索赔的念头。死了就死了,家属自认倒霉。好在,老汉是冲着过瘾去的,临死之前还看了一场好戏。

文革中间,样板戏听多了叫人心烦。1972年天,政策略微松动一些。各地可以根据当地情况,排演一些地方戏。运城蒲剧团排了个小戏《把渡》,由王秀兰王民孝合演。戏是配合当时的“割掉资本主义尾巴”,把住渡口,不让投机倒把过河。演员却是一流的名演。几年了,由于隔离审查,王秀兰很难出台。消息传出去,好多人私下都在等待这一天。戏排成了,决定先在盐化局礼堂给党代会演一场,也算是审查演出吧。不知谁打探到了消息,一传十,十传百,礼堂外边很快聚集了上千人。没说的,要看戏。把门的工人纠察队态度蛮横,犹如火上浇油,矛盾激化,千余人在门外和纠察紧张对峙,冲突一触即发。盐化的工人大喊:我们扫硝担盐,你们看王秀兰,这是欺负我们工农兵!把门的解释以后会公演,人群大叫:不行,今黑了非看不行!后面有人喊:不要跟他们讲理,进!面对一群怒火燃烧、面孔因愤怒而扭曲的人群,把门的早已吓破了胆,哪里敢阻挡,于是人流一涌而进,千余人把礼堂团团围定,进去的靠墙根站着看,或者蹲在过道看。进不去的,就围在礼堂外。隔着窗玻璃看个灯影。不一会儿,外面有人叫喊:打板的刘双虎师傅进不去了,没法开戏,大家让一条路!哪里有路,众人把刘师傅举起来,传进了礼堂。开戏了,一张一张愤怒扭曲的面孔才松弛下来,没事了,看戏。

文革中间社会治安那么严酷,当局也没有抓捕“捣乱分子”,毕竟是为了看戏么。

事隔几十年,当年的当事人依然难以忘掉那一刻的群情激愤。说起来,已经成了趣闻。当年挤进去以后,隔着玻璃窗,多数人只能看到舞台的一角。演员转到台口左首,右一侧的人群才能看见有身子舞动;转到右首,再轮到左边的看那么一刹那。其他时间,就看着光影听曲子,即使这样,也没有一个人离开。

上世纪八十年代以后,蒲剧一代新人长成,以武俊英为代表的一批唱家迅速在运城家喻户晓。《送女》、《苏三起解》唱到了北京,北京的专家都拍手叫好,评了梅花奖,运城的老百姓一听说来了武俊英也是挤破脑袋的看戏。这年秋日的一天,地蒲的台口安在峨眉岭半坡的上郭镇。天阴沉沉的,浓云密布,像是要下雨。似雨非雨的,真难为人,戏还演不演?看,还是不看?王思恭行长从运城请戏回来,离上郭还有十五二十里,就看见公路两边三三两两一堆一伙的人群。他们走走停停,不时停下脚步互相打听什么,从坡下往上远望,黑色的人影逶迤十几里。十几里的人群,十几里的犹疑。王行长知道这是想看戏又怕剧团不来,乡亲们正在被两难折磨着。他告诉身边的行人:有戏,剧团在后头,来了。身边的马上告诉同伴:来了。立马,歇息的起了身,行走的步子紧了,骑车的蹁腿上车,带人的跃上后坐。不停地听到后面给前面传递:来了。像一支行军部队传口令一样,从峨眉岭下二十里一直传到上郭镇。

上郭镇位于运城、万荣、临猗三县交界处,大路通衢,四通八达。到了上郭,又是一声“来了”从这里传出,向三县边区十多个乡辐射。条条通往上郭的路上,都有“来了”在口口相传,就靠这口口相传,当晚上郭镇涌来一万多人。街巷密密麻麻到处是人,涌动的人头像水开了锅。剧团通过,人们伸长了脖子寻找武俊英,吃饭的端着碗凑过去。演员蹲下吃饭,围观的人群立刻层层包围了,围起看你咋个吃饭。上郭解放以来,从没有召集过如此规模的盛会。

来了。

来了。

行路人之间的相互传话,声音不大,但一会儿能把天地响彻。如沉雷滚过,在大地不胫而走,穿越黄土乡垣,引发的是欣喜和想望。仁慈的地母有灵,也会为之动容。他们的奔走,他们的聚散,就是为了看一回蒲剧。值得吗?值得。他们的劳苦,他们的辛酸,他们的灾难,他们的幸福,哪一宗和蒲剧无关?他们的千古疑问,哪一条不是从蒲剧中寻找答案?一声来了,扣响了心扉。大地飞掠过一片“来了”,是蒲剧对乡亲们最亲切的回应。

任什么时候想念蒲剧,都会听到天地之间有一个声音在轻轻回荡,在人心漾出美丽的花纹。你呼唤他吧,他会郑重地应答:

来了——!

关于“十九世纪的感动”

我的乡亲面对蒲剧的着迷,看戏的动情,常被称为“十九世纪的感动”。

人类的艺术欣赏历程,大体上经历了十九世纪以前的古典主义现实主义,二十世纪前半页的现代主义和后半页的后现代主义。具体到各个国家地区,又各有前后不同。

“十九世纪的感动”所指为何,没有具体界定。不过以通常的理解,这肯定不是一个时间概念,它是时代的概念,是商品经济没有发育没有发达的时代的感情,是工业时代以前的感情。

那么,在我们,改革开放以前,都可以包括在“十九世纪”这个时间段落。

那么,它是指一种过时的感情。

忠君保国,孝悌仁义,重义轻利,诚实守信,朝堂的忠奸对立,夫妻关系中的绝对忠贞,朋友交道中的自我牺牲,为一个然诺不惜重创,等等,这些显然是过去时代的东西了。

我们眼前更多看到的是:政界的权力争斗,商场的输赢转换,情场的得意失意,股票走势,地产起落,还有小资情调,流行时尚等等。

工业时代的感动,消费时代的感动,往往是利益驱动下的感动。力量决定胜负,胜负生产感动。感动少了,遗留的那些感动,也往往变了味。

看传统戏,我们经常能够从惨烈的牺牲中领会一种神圣的崇高。我的乡亲们,当年粗粮加菜叶,徒步行走十里百里,为的就是在这种精神世界超升一回。吃不饱穿不暖,奔一出戏而去却没有任何犹豫,相比之下,淳朴的乡民,浮华的成功,精神世界,谁家丰富,谁家贫瘠呢?进步发展,我们同时也失却了什么?

由于地理的偏远,一个失传的精神世界往往在穷乡僻壤得以保存。到那里去,你能找到那些失传的感动。

乡村记忆中经常包含着宝贵的古典元素,我们没有必要斩草除根,连这些古老的种子也彻底歼灭。传统文化的载体,现在只留下这么一点可怜的地盘,如果连这一点也要彻底剥夺,那么它真的就一无所有了。

面对传统戏,我们能感觉到庄严上升,神圣上升,品质升华,人性升华。

上世纪,留下了多少怀恋和怅惘……

(本文为作者长篇散文《大音绝唱——蒲州梆子叙事》中的一章,全书即将由作家出版社出版)