程　维　牧　斯

程维: 诗人、小说家、江西省作协副主席

牧斯: 诗人、杂志编辑

牧斯:

很多人说你诗中有难能可贵的古典气息,甚至将你的诗歌命名为“新古典主义”写作,而我要说的是,你的诗中有超凡脱俗、令人着迷的“贵气”,无论是作为你的诗歌还是人,这在中国正在经历“第三代诗人”写作的时期出现你这样的气质,是让人无法理解的,在这里你能否回望一下自己?

程维:

个人再大的话语言说也不如他的作品更有说服力。

很多事,一说就假。故作高深,更惹人厌。其实我和许多津津乐道于谈写作、谈自己作品的人的最大不同就在于,一谈及自己,往往陷入失语,这使我显得既愚笨又尴尬。别人说我的诗歌是“新古典主义”写作,或许主要还是来自于上世纪80年代我发了不少写历史的现代诗,后以《古典中国》之名结集出版。我不喜欢“新古典主义”这个名词,我自己也从不承认自己的写作是“新古典主义”,我认为我的写作的第一感受是最为当下的。那么,“当下”是个什么样的当下呢?这是个变化迅疾而来不及思考的时代,整个世界裹挟着人们泥沙俱下地奔驰而前,不论前头是坦途还是深渊,人闷头,只随之逐流。昆德拉说:“速度是个出神的形式,这是技术革命送给人的礼物。”——这个时候逆流者是要有勇气的,他的努力是回溯,把速度放慢,他的大力回溯的结果若能使之定在那儿,或一小会,也是一种胜利。我以为,在这个速疾变灭的时代,我们只有把速度放慢,才能给自己的内心找到一块空间,才能进入真正的非新闻性的思考和写作。慢,或者放慢,是一个文化人或写作者在这个时代的另一种特质。也是这个时代的另一极,基于此,我有意写在时间上远一些的东西。我认为在艺术上离经叛道或有创意的越界是一个诗人必须具备的。一个现代社会保留一点古典气息,保留一点唯美,可以让人见识优雅。我比较喜欢。

牧斯:

你似乎特别钟爱与历史人物(故事)有关的写作,从你早期的诗歌乃至长篇小说《戈乱》,历史人物与情境的抒写,似乎成了你不变的“变奏”,换句话说,你就是一位骨子里有高尚古典气息的诗人,特别是在你的诗歌描述中,能否谈谈你个人气质与写作中的浓郁古典气息是怎么回事?

程维:

有了前一个理由的回答,这一切似乎都是顺其自然的事,但也不完全,我也写现实,诗和小说都有,上世纪90年代初我写了现实题材的长诗《少校,在闹市中死去》《为文学而哭》《用诗歌祈祷和平》等,好像在当时都颇有反响。但不管怎么说,从数量、比例和人们熟悉程度上看,我的历史情境的书写,毕竟大于现实书写。我更愿意把自己看成是个历史情境与现实情境的越界者,古代与现代在我没有太大区别,就像同一个人,白天活在现实中,晚上活在梦里,谁能说哪种情境更真实,艺术家宁可把现实变形或化妆成梦的形式表现出来。我的感觉注定了我的写作是在梦与现实中穿行,我不喜欢把那称为历史书写,我以为历史永远不是过去时的,历史在写作者笔下就是当下的体验。如果硬要说到历史、古代、古典,我以为那只是一种情境,一种假设,甚至与虚构别无二致。所以,我不是活在当下的古人,我的骨子里所有的是将封闭在生命体内的意志自由释放。这种意志驱使了我的写作。我反对人们把我的某些诗名之为“新古典主义”写作,也不认为我的小说《戈乱》是出版社定位的“新历史小说”,我写的只是一种情境和浑茫的意象,因为,我更乐意接受西方对出版物的界定,虚构作品或非虚构类作品。我的小说就是虚构作品,或艺术小说,把它当历史看的人,一定会读歪了自己。

牧斯:

我一直有个观点,历史都是在误读中形成,甚至相对于那湮灭了的真实历史,谬误,反而成了如今的历史。《虚鱼》似乎就是一个例子,它提供还原历史的一个例子。当然,以后人的眼光,我们只能说给读者提供了一个误读的故事,虽然它是历史真实的另一极,历史旁边的那个点。无论是与荆轲同名的轲,还是想当然的顾鸿年似是而非的演义故事陈述,都使人们感受到历史虚无的可能性。能否谈谈你这样讲述这个故事的想法与理由?

程维:

谬误,反而成了如今的历史。我觉得你这句话颇值玩味。

那么,什么是谬误?没有人不认为太史公的《史记》记载的是历史,其文本绝对是正史吧!他写的那么些本纪、世家、列传,多有出色的文学笔法,他写他此前的孔子、秦皇不是他经历了春秋与秦时代,而是依靠史料,更多是文字记载,可文字是多么不可靠的东西。无论真实发生的任何事物,一旦变灭为文字,必定对事实进行改写,这是文字的局限。它使事实成为符号而促使人在想象中完成真实的仿制,从而变为一种存在依据。再高明的文字也无法还原一棵树和真实的石头。后人又依据这样的文字来认识历史,这历史即便像《史记》,也与历史的真实相距何止万里。这算不算谬误?——人类无法回到过去,这是宿命性的,也就永远无法还原历史的真相。剩下的都是改写和误读。

但是,亲爱的读者,千万别把小说当历史看,既然正史都无法完成历史还原,小说就更无能为力,我以为跟弄历史的人抢饭碗的小说家是可疑的。你一写小说其实就跟人家划清了界限,也没他什么事。我的小说中的“历史”,仅仅是一个时间概念,往后推或往后设置的时间,以便构建一个空间来叙述有意思的人物和故事。这点与博尔赫斯大致相似,他说——我认为作家应该避免现时的题材。他从技术上很坦诚地说——假如我试图描写布宜诺斯艾利斯的一个特定的咖啡馆,人们会发现我犯了各种各样的错误,当我写六十来年前布宜诺斯艾利斯南部或者北部贫民区的事情时,谁都不会注意,也记不清。那一来,我就有了一点文学创作自由发挥的空间。我可以随心所欲地想象。我不必描写细节。我没有必要做历史学家或者新闻记者。我只要想象就行了。假如事实基本正确,我不必担心情况是否属实。我不是大师,只能借大师的话来表明我相似的意思。我的写作还试图让小说写作走得更远一些,在小说叙述上增添一些难度,而不是一味叙述故事的无难度写作。小说无论从技术和故事上都需要设置机关、布置迷障,这种迷障与叙述的故事悬念完全是两回事。为什么说博尔赫斯的短篇里有长篇结构和技巧,就在于他完成了一定的小说难度写作,所以他才成为“作家中的作家”。好,现在又要谈到自己的写作,谈自己是颇头痛的,我只能再次重复地说,我对小说的认识与当下为小说者多有不同,好的小说应该是迷宫式的,是游戏式的,是魔方,这才是艺术提供给人的愉悦性所在,它当然也是智慧的,有深度的,充满了丰富的隐喻与暗示,以及美妙意象,它这是诗性的,《红楼梦》是最好的例证。

好的小说的叙事永远在探求一种存在的可能性,而不是确定性。《虚鱼》就内容和形式都是这样一部小说——历史的不确定性,或然性,是它的最大主题。我想我已回答了你要我谈这篇故事的写作想法和理由。而且这也将贯穿我的所有小说——过去与现时间中发生的一切事物的不确定性与可能性,打开了我的思考和想象空间,小说的故事和技术永远在这里。

牧斯:

《虚鱼》中有大量象征与戏谑并存的场景,如那个神秘莫测的铜器铺、那个只喜欢打自己女人屁股的屠夫,这些具有强烈暗示性的设计除了修辞的需要外是否还具有对荒诞不经原生命的思考?而这具有历史虚无主义的思考是否有另一份现实的契约?

程维:

王小波说——写小说需要深得虚构之美,也需要些无中生有的才能——你看,我又在引用别人的话语,这证明我可能还没有被别人确认,所以要拉被人确认了的作家话语来证实我的观点。我说的意思是——小说的一切虚构和无中生有其无形中都是与现实签有契约的,这是一个作家的天命。我小说里一切人物、场景、细节等皆非在现实中空洞无物,小说的虚拟是现实的另一极。它或许更能实在地使我们回到元生命的状态,而荒诞不经就是生命本真的秩序。与其说虚无对应现实,不如说现实中的一切都对应着虚无。象征、戏谑、暗示、荒诞、虚无、元生命,我希望这一切都交织并融合于浑茫之中,在浑茫里凸现一种元气,让元气冲击你,就是一部不错的小说。《虚鱼》是个长篇——但这个三四万字的中篇《虚鱼》,我以为也完全符合我对一个中篇的叙事原则和审美标准,它与别的中篇绝非统一尺度,别的尺子不足以量它。

牧斯:

如今写作的观念层出不穷,但经历上世纪90年代的“红极一时”之后,大多数写作者都“安静”了下来;表面上,原先的“先锋作家”都老老实实讲故事了、现实主义了,有人说中国作家消化了一浪又一浪西方文学观念之后的“平静”,是黎明前的平静。的确,我们已经看到许多中国作家、诗人作品中所凸现的“本土气息”……在这里,是否有若隐若现的大师现象?

程维:

大师,的确让人期待。

从作品看,有的“先锋作家”其实还是现实主义的路子,谈不上真正的先锋,只是稍微吸取了一些新鲜手法,在写作观念上几乎没什么真正变化。——总的说来,中国当时的“先锋作家”远没有完成是时“先锋”的艺术使命,现在看,他们当时的作品缺乏先锋文学的艺术准备,匆匆上路,也就匆匆撤回,因此至今在国外书店里都上不了文学的书架,只能放在人类学参考书一块。怎么能说“中国作家消化了一浪又一浪西方文学观念”?这无疑有自欺自瞒之嫌。谈到当前“黎明前的平静”,那是太平静了,文学刊物和书店充塞着大量的平庸之作,现在小说讲故事不是艺术的需要,而是市场的需要,“现实主义”亦复如是。大师的写作从来不能用哪一种文学观念和主义来套,否则必然片面和肤浅,乃至满足某一种功利需要,你能说《离骚》不是现实主义吗?你能说《红楼梦》仅仅是现实主义而没有超现实主义、魔幻现实主义吗?!远的不谈,消化西方文学观念,我们自己的古典文学消化了吗?《聊斋志异》和博尔赫斯的短篇消化了吗?拿前年帕慕克的《我的名字叫红》,去年克莱齐奥的《诉讼笔录》来比照,我们是否要纵向“重返古典”,横向“重回先锋”,我们的“消化”很成问题,“平静”也有问题,“本土气息”是否真能做到,又是怎样的“本土气息”,这一切都需要时间来完成。我知道在中国很多人都开始迫不及待想做大师,这没什么不好,可是,还是那句话——慢,放慢写作,大师暂缓。

牧斯:

作家残雪的一个观点令人印象深刻,她认为中国文学的写作都是“肤浅”的,这个观点的核心是她抱怨中国作家的写作过多描述世俗生活的结构(尽管这种结构有时也很美),而忽略了人类精神层面,特别是人性的探讨。有趣的是,就你现在的作品,你就是一个不喜欢描述世俗生活的人,不知道这是否具有某种巧合性?或者,这仅仅在表达一种“借古喻今”的历史观?

程维:

“借古喻今”不是一个好词,在艺术家的辞典里不应该存在。但即使写一部现实的、当今的作品,它里面一定包括过去、历史。所以我更喜欢把“古”或“今”看做一种时间概念,而好的文学作品是要触及时间本质——亦即“镜像”的内部,也是我们所说的文学思考和哲学深度。基于此,我目前的小说写作还没有比较大的涉及世俗生活的描写,主要指当下。但我写过去情境的小说,里面肯定流的是今天的血,触及的是在人身上古今不变的疼痛神经。我赞成残雪的一部分看法,但不完全以为描述世俗生活的结构——什么样的结构?就没有人类精神层面或人性的探讨。或许她也认为有,只是没被当今中国作家写到。那么,没关系,我下一部计划写的长篇《天灯下》就是要往深层写的一个当今世俗生活的东西。哈哈。

牧斯:

你是从诗人成功转型为小说家的,就文体而言,诗歌写作与小说写作有哪些不同要求?你又经历了哪些阵痛,如果有的话?

程维:

嘿嘿,很高兴你说我“从诗人成功转型为小说家”,但事实上我很清楚,自己才写了两部半长篇,而正式出版发行的只有一部四十万字的长篇《戈乱:皇帝不在的秋天》,但我以为至今很少有人真正读懂了它。所以你还不能说我已成功转型为小说家。

我写小说,得益于诗歌的写作很多,首先是艺术的自律意识比一般小说家明显。我不刻意追求诗意,但无论从小说的结构、人物、语言、细节、场景、气息、光影、色调、意象、物体等方面都流露出诗意。好的小说就像一幅油画,一层层色彩涂压着一层层描绘,当颜料剥落到底层你发现其草图,居然是诗。这是我的理解和小说写作方向。就文体的外在形式而言,诗歌与小说差别太大。不仅在物理体积上,更在于思维方式上,我很高兴现在思考问题多是小说思维,全方位地关注细节,却往往不是在一个诗意的原生点上。但诗歌使我在小说的意象经营上更深入,在小说写作中更有形而上而又不失唯美的穿透力。不能再这么说,再说就太不成话了。

要说经历的阵痛,至今都存在,那就是:懒。写诗,由于篇幅小,文字少,让我养成了懒的习惯。写小说,文字一大堆,望而却步,总唯恐避之不及,又不会打字,多用手写板,还得一字—字码,感觉很要命,故总找借口不写。这就不是“阵痛”了。

责任编辑 许 复