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中国当代高等美术教育体系形成机制探析

2009-10-10姜松华

艺术百家 2009年5期
关键词:当代中国艺术创作美术教育

姜松华

摘 要:世界范围内的高等美术教育体系早在上个世纪初中期就进行了变革,改变的主要方向是变技能型教育为创造性教育。变革的结果是艺术院校培养出大批的艺术创造型人才,在艺术领域、实用设计领域发挥了引领时尚潮流、促进社会发展的巨大作用。我国美术教育体制和艺术教育观念的长期不变导致和社会发展脱节,创造型人才匮乏,表现在艺术创造领域对西方亦步亦趋,失去了一个大国应有的领导地位。如何改变这一状况,当然应从我们的教育入手,分析我们现行教育体制的形成机制和难以改革的原因,从宏观上明确下一步改革的方向,以利于建设出有中国特色的、与现代社会和谐发展的美术教育体制。

关键词:当代中国;美术教育;体系;艺术创作;观念;机制

中图分类号:G623.75文献标识码:A

On the Forming Mechanism of Contemporary Chinese University Fine Arts Education System

JIANG Song-hua

我国的改革开放已经走过了30年,2008年全年GDP为300670亿元,目前中国的国民经济总产值与改革开放时的1987年相比,增长200倍左右,经济实力继美日之后跃居世界第三位。经济实力的日益增强,带给我们如何能科学的、可持续发展的新课题,体现在美术教育领域里的问题是我们的现行教育体制是完善合理的吗?它与社会发展相和谐吗?我国的高等美术教育体系几十年不变是坚持中国特色还是陈旧不堪?中国高等教育模式已从精英教育转变为大众教育,但美术教育的方式方法仍没改变,这是一个急待解决的课题。我国高等院校的美术教育体制基本形成于上个世纪50年代并延续下来,它的初期形成有两个关键的因素,首先为照搬苏联经验,其通过两个方式,就是派出和引进。新中国成立之初,中央政府为了加快文化艺术的发展,选派了一批留学生去苏联学习美术,接受当时苏联美术教育的思想观念,这批学生回国后至今在我国的美术教育领域发挥着重要的作用;同时,邀请马克西莫夫等苏联画家来我国任教,传授苏派油画技法及教育理念。著名的“马训班”培养出了二三十位学员,他们也分布在全国各地的美院,担任着美术院校的领导或教学的骨干,继续传播着苏式教学的精神直到现在。第二便是徐悲鸿艺术思想的影响,1949年以前,外国对我国美术教育方式的影响主要来自两个国家—法国和日本。中国20世纪初的出国留学热潮中,日本、美国和法国等欧洲国家是主要目的地,在日本向唐朝派出遣唐使后约1000年,清政府有史以来向日本派遣了第一批留学生。在早期留学生名单中,系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等,他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前,法国是西方艺术的中心,也是外国留学生们向往的艺术圣地,中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转译者”身份的日本,转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰琹、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等一批知名画家,之后还有吴冠中、朱德群、赵无极等。其中,对现代中国美术教育有影响的有林风眠、颜文梁、刘海粟、徐悲鸿等人,但由于历史原因,除徐悲鸿以外,其他留洋的美术教育家对于目前整个中国美术教育体系的形成没起主导作用。

一、早期美术教育家的治学观念

林风眠(1900-1991)早年赴法国勤工俭学,先在第戎美术学院,后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20世纪20年代,年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长,1928年在杭州创办国立艺术院并任校长。林风眠是“中西融合”艺术观念的重要倡导者,他积极倡导新艺术运动,主张吸收西方印象主义以后的现代绘画的营养,并与中国传统水墨的境界相结合来创造新时代的艺术。在艺术实践上他提倡兼收并蓄,融和中西艺术之长,开创了将西方新的艺术观念注入到传统的中国画之中的先例。林风眠淡化了传统的笔墨观念,更多关注于形式、材料等方面的研究,创造出同时具有中国民族特点和现代形式感的绘画风格,为传统中国画的创新开辟了崭新的空间。林风眠是中国现代美术教育的主要奠基者之一,他主张“兼容并包、学术自由”的艺术教育思想,培养出了李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批卓越艺术家。林凤眠美术教育具有相对完整的教学体系,即以创造性作为根本,从教学模式贯彻到教学方式。遗憾的是,随着新中国的成立,林风眠因某些原因退出了美术教育界,隐居上海专事创作,20世纪80年代以后去了香港。在现代中国的美术教育体系的构建上,他的教学思想并没有发挥其真正的影响力。杭州艺专的教学经验已成历史,但林凤眠的教育观仍然给我们今天美术教育改革提供了重要的参考价值。

颜文梁(1893-1988),1928年赴法国国立巴黎高等美术学校留学,并在学习期间广泛考察了欧洲艺术。他节衣缩食,购置并运回著名雕塑石膏像近五百件,图书万余册,使当时苏州美专的教学设备成为全国之冠。回国后,颜文梁任苏州美术专科学校校长并兼任中央大学艺术系代主任。1952年,苏州美专并入华东艺专(现南京艺术学院),颜文梁调任中央美术学院华东分院(浙江美术学院现中国美术学院前身)副院长。在教学思想上,颜文梁主张纯美术与实用美术并重的教育思想体系,他在学校中设有实用美术系、艺术师范科、动画科等,极力主张培养中国实用美术和艺术设计的人材。他在《艺术教育今后之趋势》一文中就指出“18世纪以前的艺术,其所教育趋向于美的装饰的,而也是再现的,19世纪后的艺术教育则趋于实用的、综合的,而也是创造的。前者是模拟自然以装饰社会美化人生,后者是创造自然以为用社会达人生于善。明乎此理则艺术教育今后之趋向与趋向之若何途径,我人已可了然心中”,颜文梁的美术教育思想主张纯美术与实用美术二者兼取、相辅相成,在注重美术教育的同时,为我国的艺术设计教育的发展奠定了稳实的基础。

刘海粟(1896-1994年) ,14岁到上海入周湘主持的背景画传习所学西洋画。1912年11月与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”(上海美术专科学校前身)并任校长。1949年后历任华东艺术专科学校校长、南京艺术学院院长。融合中西、致美创新是刘海粟美术教育思想的特点。他早期的艺术教育理念,曾受到民国初年教育总长蔡元培“以美育代宗教”的影响,并落实到上海美专的办学主旨中。他顶住社会舆论的压力,1914年在我国首倡课堂上使用人体模特儿;1918年起将旅行写生正式纳入教学内容;1919年上海美专首先在美术学校中实现男女同学等等。刘海粟强调个性化的艺术教育,提倡不同教学流派的并存,鼓励中西艺术之融合,反对概念化的艺术教育模式。他的艺术教育理念体现在四个方面:即“艺术教育的 在美的育化和良善的 ”、“艺术教育的活力在于依着 而不息的变动”、“培养学生智能的着力点在于‘闳约深美、“造就创造型人才的关键在于弘扬 ”,今天,“不息的变动”“闳约深美”等刘海粟等教育思想已成为南京艺术学院的校训。上个世纪50年代初,全国高等艺术院校调整,刘海粟任华东艺术专科学校校长,对于当时不分具体情况全盘照搬苏联的艺术教育模式,否认我国民族艺术传统和优秀的西方艺术,他便有不同意见。他认为仅按照一个外国的模式教学不利于学生的成长,虽贵为一校之长,但由于当时的政治气候,刘海粟的一家之言已难以服众。1956年他在一次研讨会上指出:“在素描教学上,有些学生的人物习作往往看看不错,但在创作中作人物素描还是感到困难,这在教学方法上是存在一些问题的。……如果学生把对象仅仅看作形体的组合,是不可能成功一幅好的素描习作的,在创作中当然也就很难掌握现实中丰富多彩的形象。”他认为,这种学院派教学方法带来的必然后果,就是作品的公式化和概念化,无艺术个性。之后,他被打为右派,驱逐出教育队伍直到文化大革命结束,所以,刘海粟的美术教学理念也基本没能影响中国的美术教育体系。

徐悲鸿(1895-1953),出身贫寒,自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读,并自修素描。1917年留学日本学习美术,不久回国,任北京大学画法研究会导师,1919年又赴法国留学。徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习,他和其他艺术学子不同,对当时如火如荼的西方现代艺术毫无兴趣,一心一意研究西方的古典写实艺术。1927年回国,先后任上海南国艺术学院美术系主任、 艺术系教授、 艺术学院院长、北平艺术专科学校校长。新中国建立后,任首届中国美协主席、 院长等职。徐悲鸿积极倡导写实主义,他的艺术教育思想也因他的位置得以在全国大范围推广。他主张用西画的写实精神来改造中国画自明清以降的萎糜不振,并提出主张:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画可采入者融之”。他在教学中提出新“七法”一、位置得宜,二、比例正确,三、黑白分明,四、动态天然,五、轻重和谐,六、性格毕现,七、传神阿睹,为中国美术在写实方面的发展作出了积极地努力与贡献。但徐悲鸿出于对西方现代艺术偏执的观念,激烈排斥当时盛行西方的印象主义,表现主义,野兽主义等现代流派,过分狭隘地注重对写实的要求。迎合左倾的国内政治气候,限制了中国艺术家及艺术青年全面认识西方艺术以便广采博取各种流派之长,贻误了中国美术向现代发展的进程,而且,由于在中国美术教育发展过程中所处的重要地位,他的观点至今影响着我们对美术教育的思维方式。徐悲鸿提出素描是一切造型艺术基础的观点,曾遭到多人反对,潘天寿就拒绝在国画系开设素描课。总体看来,徐悲鸿的教学思想是中国目前美术教育体系的主要支撑部分。

二、苏联时期文化的影响

我国现有美术学院教学体系的确立与苏联的社会主义现实主义的艺术观有着紧密的联系。20世纪50年代,由于意识形态方面的原因,促成了我国与苏联的同盟关系,在政治、经济、军事等领域一切向苏联学习。较长时期内,在文化艺术方面,苏联的文学、电影、绘画几乎是国人唯一能接触到的外国精神产品。年龄大一些的人至今耳熟能祥的绘画作品《近卫军临刑的早晨》、《伊凡雷帝杀子》、《占领冬宫》,以及歌曲《莫斯科郊外的夜晚》,托尔斯泰、高尔基的文学作品等等都是20世纪50年代到60年代初这段时期传播到我国的。这些不能看作是世界最优秀的艺术为什么在我国有那么大影响?以至于中苏交恶后,我们断绝了与苏联的政治、经济、军事等方面的“兄弟般”的纽带关系后,他们的文化却仍然在影响着我们?究其原因,是我国当时的政治政策不允许部分艺术作品进入中国。如儿童时期容易受影响一样,在新中国伊始百废待新的空白期,我们的美术教育因此打上了苏联美术教育体系先入为主的烙印。契斯恰柯夫的教学体系在我国美术教育、教学中曾经起着主导性的作用,契斯佳科夫的教学体系以现实主义为原则,其宗旨是尊重客观事实,强调写生。在这个体系中,素描是基础的基础,契斯佳科夫的最大影响也在于此。他指导的素描、写生训练旨在研究光照下处在三维空间中的形体,强调视觉的、科学的客观真实性。这种教学法不提倡因人而异的个性发挥,不提倡在基础训练中加入对艺术形式的思考。培养出的学生如同工厂的产品,没有个性,缺乏艺术灵魂,这是契斯恰柯夫教学体系缺陷的关键所在,也是艺术教育上的致命弱点。一些经这种教学方法培养的画家只会写生,不会创作,脱离了对象和照片就不会画画,也谈不上艺术形式上的变革与创新。

三、新中国成立初期意识形态的制约

新中国成立后,我国在文化领域中确立的社会主义现实主义的文艺方针,多少是受了当时的苏联老大哥的影响。社会主义现实主义文化概念首先是在苏联得到确立的,后来得到包括中国在内的其他社会主义阵营的国家的赞成和拥护,成为了一个国际的文化现象。这个术语及其定义是在1932至1934年前文艺界提出、经斯大林同意后确定下来的。其定义是“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实;同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”恩格斯后来又进一步认为现实主义“除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。社会主义现实主义强调,艺术所反映的现实,不是孤立简单地摹写和重复现实,而是要表现时代发展的主导倾向。20世纪50至60年代苏联文艺界就这个问题又展开过一场广泛而持久的争论,部分人则认为社会主义现实主义已成了“公式”、“教条”、“僵死的规则”。由中华人民共和国建国初期意识形态因素决定、在特定历史背景下确立起来的这样一个“主义”于是成为了一位不能触动的神灵,并长期控制着我国高等美术教育的发展方向。

社会主义现实主义可以看作是艺术创作的一个方法或流派,而不应该是唯一的艺术创作样式。它是一个时代的产物,在出现了一大批优秀的美术作品的同时,它的弊病也表现在政治对艺术要求的单一化,导致艺术表现形式上的贫乏,绘画上表现的假、大、空、红、光、亮,风格雷同、千人一面等,都是没有把握好现实主义创作要领出现的通病。在一个十几亿人口的大国,以行政的力量推行一种艺术形式,它的结果肯定不会是艺术的繁荣。艺术是个性的展露,是自由的体现,同样反映在各所学校上,教学也应各具特色。但是我们看到,我国现有的八所美院,还有众多的综合性艺术院校和师范学院,加上普通高校内的艺术系科,绘画专业形成了一个数目庞大的教育学科。教学方式方法各地有所不同,但基本出发点、同样也是目的,就是写实的训练。专业基础课、专业课都是围绕着如何提高学生的写实能力而开设的,这些课程包括人体解剖课、透视学、色彩学等,外国美术史的教学主要以意大利文艺复兴到印象主义为主,课堂教学以面对实物和人物写生为重点。色彩教学是素描教学的延伸,注重物体的体积感、结构表达、色彩表现和空间关系的塑造等等,总的目标是将学生培养成一个具有扎实写实能力的并在此基础上有创造性的艺术家。如果这是某所学校的教学方向,当然无可非议,但是,全国的艺术院校都是同样的教学模式,似乎就有点不正常了。一句话,时下的高校美术教育体系,还是现实主义在统领着美术教学的方向,学院的课程设计是围绕着培养学生的写实能力进行的,在多媒体技术日新月异、数码图象泛滥的今天,这种教学模式看来显然不能满足于社会的需要。

四,美协展览的引导作用

各级美协主办的展览在学术上有着巨大的导向作用。长期以来,中国美术家协会的展览关注于美术作品的内容多于作品的形式和风格,极力倡导写实而忽视作品艺术性多元化的表达,并由于“主旋律”作品比例过大而导致一些官办的大型美术展览艺术风格单一。这种情况曾经产生了这样一个笑话,有一位外国人看了我们的国家级美术展览说:这个画家真了不起,一人画了这么多画。改革开放后在艺术家圈有了这样的区分:体制内和体制外,体制外的画家以走市场为主;体制内的画家因为方方面面的原因而以参加美协主办的展览为主。体制内的美术学院教师肩负教学和科研的双重任务,考核、职称评定、职位升迁等都需要此类政府性展览材料支撑,美协展览的选画标准无形的左右着这些高校美术教育执行者的学术方向,具有高超写实能力与功利性像联系,达到照片一样写实功夫于是也成为教学的目标。美协的选画标准从某种意义上讲就是学院教学要达到的标准,无论对于学生还是对于教师,作品参加官方的美展并获奖是检验一个学校教学成果的最佳方式,而获奖作品于是又成为众人竞相模仿的目标并继续延续着风格的雷同。长期以来,具有高超写实能力的功夫派作品、以模仿照片效果为目的作品一直是美协展览所鼓励的,而具有艺术探索性的、有创意的作品却被视为另类,这些社会因素也间接影响学院改进教学内容的信心。

五、结论

我国高校美术教育体系形成于建国初期,历经60年发展,总体来看至今并无实质性的改变。多年来不少有识之士呼吁改革目前这种停留在高等技能型教育的状况,但收效甚微。纵观世界各国美术教育的发展过程和当代国际美术教育发展趋势,再同时比较国内经济文化等其他领域,我们的美术教育体制远远落后于不断进步的社会。在广泛深入地了解日本当代艺术教育后,一位美院教授感慨道:“日本自60年代开始在经济上创造了人类奇绩的过程中,教育也随之进行了质的变革,美术教育的宗旨是进入大学后主要进行艺术、创作教育。而我国美术院校还停留在教技术、教技巧。相比之下,日本已进入现代教育,我们还处于农业文化教育观念里。教育体制的后果,就有目共睹了,日本的轻工产品能占领国际市场,其中因素之一是造型设计的创造性和艺术素养的现代性”。他同时指出:“中国由计划经济全面转向了市场经济,中国人的生活方式、生活质量都发生了质的变化,尤其从闭关自守到改革开放、面向世界已有20个年头,各行各业都随之变化,惟独美术教育原封不动走下去,美术教育界这种严重脱离社会、时代的现象正常吗?我们再从横向来看,如此之大的中国,如此众多的人口,从南到北、从东到西的人文、风情各异、有中国特色传统到经济状态各具特色,而美术教育一刀切,强求一致的做法,只能说还停留在计划经济时代,它不符合市场经济需要的多种教育共同发展的格局。所以目前美术教育与社会脱节,与经济基础背道而驰。”二战前的法国是世界艺术的中心,但战后却默默无闻,无论架上绘画、雕塑、多媒体艺术都落后于美英等国,在现代艺术后期和后现代艺术激烈的竞争中处于下风。于是法国着手改革美术教育,首先矛头指向巴黎美术学院,改革陈旧的教育体系,希望能培养出当代艺术创作人才。通过教学流程,把当代各学科融合在一起,去发展学生的意识形态、思维智慧和综合实验能力。世界各国的美术教育都处在不断的革新之中,相比而言,我们的教育格局十分被动与落后。

如果我国改革开放的初期不用实事求是和实践是检验真理的唯一标准的态度去排除“两个凡是”的紧箍咒,我们也就不会有今天改革开放的成果。我们曾经把印象派绘画视为异端,而我们现在已经接受了现代主义,后现代主义艺术甚至更另类的其它极端的艺术形式,接受的过程需要时间,更需要勇气。要根本性的改变目前的美术教育体系,还需要我们进一步解放思想,借鉴世界现代艺术教学理念并结合中国实情,来建构一套自己的、面向未来的艺术教育体系,以利于培养适合时代发展需要的、创造性的艺术人才。(责任编辑:陈娟娟)

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