蒋志琴

摘 要:清代画家王原祁在传统哲学影响下,提出“平中求奇”的绘画观。他继承了苏轼“平淡天真”、董其昌“淡然无味天人粮”的思想,确立了“刚健婀娜审真伪”的审美原则,具有重要的理论价值。

关键词:王原祁;平淡;平中求奇;刚健婀娜;中国美术史;中国画;审美

中图分类号:J202文献标识码:A

一、王原祁“平中求奇”的画学背景

王原祁“平中求奇”的绘画观来自于他的老师董其昌,董其昌论画重“淡”和“势”,强调“淡”中求“势”,这一思想又与中国画学的发展密切相关。

“古画画意不画形”,欧阳修指出了古今绘画的形似、写意区别;又说“忘形得意知者寡,不若见诗如见画”,强调诗意和画意的结合最令人吟味。欧阳修的论述涉及中国绘画的两个阶段,即从早期重形似的阶段,到北宋以后重视写意的阶段。

“徒患类之不巧,不以制小而累其似”,南朝宋画家宗炳强调实际山水与画中山水的相似关系。唐代绘画理论家张彦远开始关注作品的文化内涵,说:“衣服、车舆、土风、人物,年代各异、南北有殊。”例如,塑造仲由就不能让他戴木剑,木剑创于晋代。《论画六法》中又说:“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”,画家所立之意是其学识的产物,正是基于作品古意(知识性)标准的强调,张彦远有“自古善画者,莫非衣冠贵胄、高人逸士”的结论。据此可知,张彦远更重视绘画与画家观念的内在关系,而非画与所画对象的外在形似关系。《笔法记》中“图真”、“生意”观延续了张彦远对文化、士人心胸的推崇。此外,从文中所说“成林者,爽气重荣”有“君子之风”、“不能者,抱节自屈”而“屈节以恭”的观点看,它又附加了道德理性的内容。张彦远虽然把形似本于立意、形似与气韵作为象物的内外方法,在他的观念中,形似的地位并不低。但《笔法记》的态度却发生了明显的变化,它将形似的作品判为缺乏生气的“死物”,形似的地位急剧下降。

苏轼在《净因院画记》中,以常形、常理区分了人禽、宫室、器用与山石、竹木、水波、烟云等两类物象,后者因为形体庞大或具有动态特征难以形似,无常形而有常理,有意趣可捕捉。苏轼格外重视“常理”,一方面,“非髙人逸才不能”辨别“如是而生,如是而死”的常理;另一方面,有常理之作,本之于艺术家的“意造”却能“合于天造”,自有平淡天真之妙。他进一步论述道:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”苏轼极大提高了写意在绘画中的地位,将写意与文人画紧密联系起来。

苏轼的“平淡天真”有着怎样的内涵?他说:“文字,少小时须令气象峥嵘,采色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,乃绚烂之极也。”他所说的作为艺术最高境界的平淡,是一种极盛状态,蕴含着无数变化的可能性①,是对天真境界的体现。东坡十分重视绘画的“天真”之趣,因此有这样的诗句:“天真丧尽无纯诚。”苏轼把天真作为“我”与他人建立和谐关系的桥梁。《宝绘堂记》中又说:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”人要游心于物外,“搜罗假合乱天真”、“长物扰天真”都是寓意于物的结果。因此,无论是对他人、对己还是对物,东坡都强调以天真相对,天真有真诚、自由的特性:因为真诚,所以合常情常理,纵然是墨戏,仍然不出理法;因为自由,所以能“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”

苏轼重视“平”,四库本《东坡易传》中甚至没有出现“淡”字。董其昌《跋魏平仲字册》中却说:“作书与诗文同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡耳。极人才之致可以无所不能,而淡之玄味,必繇天骨,非钻仰之力、澄炼之功所可强入。……苏子瞻曰:‘笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极。”当时,董其昌面临着浙派的放纵、南宋院画的刻板、伪逸品的纤弱和泛滥等时代问题②,他接过了苏轼平淡天然的哲学思想,意在针砭时弊。“淡”是董其昌书画理论追求的最高品格,他在《容台文集•诒美堂集序》中解释道:

昔刘绍《人物志》以平淡为君德,撰造之家有潜行众妙之中、独立万物之表者,淡是也。

人淡如菊,胸襟不凡,笔下自然淡而有气韵。正如他说:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出皆为山水传神。”董其昌提倡以淡为宗,除了自身的禅学修养外,还强调以虚为主,重视虚处、无处的余味。

董其昌的品格之“淡”联系着他的另一个重要艺术概念“势”。他在《容台别集•题跋》中说,米元章的字虽然有势,“余病其欠淡”。《画禅室随笔》卷首从米海岳“无垂不缩、无往不收”八字真言开始谈用笔,接着谈结字如何以开合得势问题,他有两点结论:字之“布置不当平匀,当长短错综,疏密相间”;字“中须有收、有放,有精神相挽处”。一句话,结字得势在心中先定宗旨,知收放处、转束的位置和时机,以奇为正,“淡”中求“势”。

董其昌强调,“势”体现了古人的书画精神。他说:“古人神气淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势,故为作者。”又说:“米老所云:大字如小字,小字如大字,则以势为主。”他评价赵子昂之书“病在无势”,是因为没有抓住王羲之“字形与笔法一正一偏”、“迹似奇而反正”的偏侧取势特点,用正局临摹,自然容易写成一种俗书。在他的理论中,无论是大字与小字之间的自如变化,还是取势在劲利的说法,都是从内在的精神性、自成体势的动态特征(尤其是转束)来理解书法作品的魅力。至于书写的内容,似乎并不重要。因此,可以从两个层次上理解他的书势观点:书法要旨在得势,文字能自成体势,在能放纵又能攒促,也在字之“自起自倒、自收自束”中;体势在收放、开合、转束、长短、疏密、虚实中内在地生成。正是基于此,董其昌以右军偏侧取势之书为最高艺术境界,因为它具有偏而不偏、倒而不倒、收而不收等似奇反正的效果。能达到这样的水平,除了要求有娴熟的书写技法外,还须具备自由的胸襟。很显然,这种艺术理想融合了“以奇为正”的思考方法:

字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。(《画禅室随笔》卷一)

董其昌喜欢使用“以奇为正”来谈论书法,追求起伏、开合所形成的险绝之奇。他最初从八股文的起承转合法悟出写字的开合章法,又从元人山水的用墨法悟入书法,继而以作书的浓淡、干湿、虚实变化悟入山水,认为写字如作文、书画同观,诗文、书画都以求奇宕潇洒为尚,这就偏离了以正驭奇或奇正相参的传统,很容易因笔墨布置不稳、不安而走向邪崇之奇。 论及绘画取势,董其昌使用了“分合”概念: ど街轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病。古人运大轴只三四分合,所以成章。虽其中细碎处甚多,要之,取势为主。(《容台别集》卷四)

凡画山水,须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分,有一段之分。

古人画不从一边生去。……但能分能合,而皴法足以发之。(《画禅室随笔》卷二)

山水画的取势在分合,分合是关于位置和皴法的章法。董其昌以“分合”表达了传统的“开合”内涵。“山黛浅深春气力,浪花开合水工夫”。开合,首先是气之开合,表现为动静、虚实、有无等变化性质,常以博约、正反、奇正等词来描述这种动态变化。董其昌发现古画有不从一边生去的特点就是抓住了开合的二元性特征。此外,皴法是董其昌南北分宗的重要标准,“有轮廓而无皴法”谓之无笔;“有皴法而不分轻重向背”谓之无墨。他认为皴法三昧是笔亦是墨,因此“诸家皴法,自唐及宋皆有门庭,如禅灯五家宗派,使人闻片语单词,可定其为何派儿孙。”在董其昌的观念中,画家通过皴法的开合、奇正变化能塑造个性化的山体,反之也可以成为鉴别画家风格的主要特征。“书家之结字,画家之皴法,一了百了”,重视“以奇为正”的取“势”法是董其昌书画理论的共同点。

董其昌以“平淡天真”来归纳董、巨、米芾等人的艺术旨趣,虽然一再鼓吹“平淡天真是吾师”,实际上他更关注“淡”,同时强调“以奇为正”之“势”。书法在收放、提按、转束的相互蕴含中得势;绘画取势主要从位置和皴法中展开,皴法有奇,画作才有奇境。综观画史,董其昌提倡“以奇为正”确实可以挽救晚明南宋院体画精工、刻画之弊,然而对于“奇”的过分认可,反而容易流于形式上的好奇而形成空疏之风。清初,举国充斥着激烈的满汉、南北斗争,在这样的时代背景下,作为对晚明尚奇风气的反拨,王原祁重新提倡“平淡天真”来恢复对宋元绘画的学习和定位,为画坛脱离崇奇、走向平正奠定了基础。

“论画耻形似,坡公意岂私?”王原祁提出“平中求奇”的绘画观,还有他那个时代的特别动因。

尚古,是康熙朝文人反思明末习气的重要话题,姜宸英说:“古文之不作,于时久矣。二十年来,人稍知讲求。” ③康熙初年崇尚古文(相对于八股时文)是对明末新奇风尚的转向。当时所谓的“古”大致可分三类:古人之德,以品节、礼仪为主;古董,古人曾用之物;古文,古人所作“上溯魏晋,下迄元明”的文章,其中以收藏古董和作古文为最流行。虽然康熙初年的官宦官俸很低,基本处于“富而不贵”的境地,仍然“拼得金钱矜意气,素磁争认旧哥窑”、“百镒始购宣德杯,千金赝买铜台瓦”。④收藏风气带动金石考证的兴起,王原祁、王掞、朱彝尊等人都留有拓本传世,至于王原祁试图恢复王维《辋川图》原貌,除了对王维表示敬意之外,也是这种复古风气影响的产物。至于为何要尚古,在当时人看来,取法乎上,仅得乎中。清人申涵光说:“学问以先入为主,故立志欲高,如文必秦、汉,字必钟、王,诗必盛唐之类,骨气已成,然后顺流而下,自能成家。若入手便学近代,欲逆流而上,难矣。” ⑤就是说,要以古人之品先立学问高骨,这是立基之处。

另外,明清之际还有一种慕新奇的风尚。王骥德《曲律》说:“字要极新、极奇”,如此写出的戏曲才有新意。李渔说:“有奇事,方有奇文”,作奇文者是奇人。康熙十八年《芥子园画传》大量刊行,为初学者提供了新的学习对象,但“板”以及皴法的缺乏也成为明显的缺点。当时画坛还有追慕西洋画法的倾向。《视学》作者年希尧自言,他很早就开始学习西洋透视,王原祁弟子唐岱作品中也出现水中桥梁的倒影,明显受到西洋绘画的影响。换句话说,西洋传教士传入的油画使时人看景、看物有了新视角、新观念。他其如铁画、指画、树皮贴画等新画种的出现,都是时代风气使然⑥。但是,新视角、新观念、新风格、新画种也给绘画的发展带来了新问题。申涵光说:“凡事只是古本正传,一好奇便种种不妥。崇古可以反对世俗好奇之论。” ⑦新奇区别于古雅,崇古是医治世人好奇的良方。康熙三年,恽寿平“岂为今人轻正色,不调缃黛写黄华”的诗句也揭示了新奇在画坛内流行所引发的无奈感,他主张以古人为师、规模古制间出新意才是绘画的正途。

王原祁的“敬慎”心态也是他追求平正之奇的内因。康熙初年,康熙帝以御书“敬慎”匾额赐江宁织造曹玺,表达了统治者对官宦政治品格的要求。曾深受康熙帝恩宠的国相王掞也教育子孙说:

忠孝者,立身之本;敬慎者,处事之要。⑧

た滴醵十六年起,王原祁回京城任谏官,古称“拾遗”,以检举其他官宦的过失为职。“拾遗”和被“拾遗”是一件事的两方面。曹玺之子江宁织造曹寅曾感慨说:“仕宦,古今之畏途也,驰千里而不一踬者,命也。一职之系,兢兢惟恐或坠,进不得前,退不得后。” ⑨在这样的时代环境下,王原祁的“敬慎”有着特殊的含义,汪曾武《外家纪闻》中说:“公尝自言,生平学问惟‘任运率真四字。任运,则怨尤不作;率真,逆意不生。”不怨天尤人,是顺受;逆意不生,是逆来顺受。总之,在任何情况下要保持中正、谦卑、谨慎的态度。这是为何王原祁慎交游、简酬接的主要原因,同时,“观政吏部”十年的底层官吏生涯使他养成了凡事从圣意、务折衷的心态。可以说,敬正统、慎党争的“敬慎”心态是他的为官之道,书画则追求风雅之正。

二、王原祁“平中求奇”说的基本内涵

康熙三十六年至康熙三十八年间,王原祁在太仓丁父忧,期间曾看望了云间的大收藏家王鸿绪。王原祁一生追随黄公望,在前辈家中见到《富春山居图》真迹令他非常兴奋,他以《云间访家俨斋总宪观大痴富春长卷歌》阐发了“平中求奇”的绘画思想:

取胜不独在纤巧,平中求奇神骨高。南宋工妍尽排扫,逼塞夷旷两天然。⑩

“平中求奇”与“纤巧”、“工妍”的南宋画风(当时主要指浙派)相对立,分属两个绘画体系。以形势的逼塞、夷旷来解说“平中求奇”,显然是继承了董其昌的开合说。开合强调气势的转折和力度,工妍、纤巧的南宋画风怎能与之相比?就分别绘画的正体、伪体而言,平中求奇也因神骨高而居于正位。也就是说,王原祁主张模仿古人,在位置形势中求奇,相比于老师董其昌的“以奇为正”,王原祁确立了“平中求奇”的正体地位。

康熙三十三年秋,王原祁带着杂仿荆关、董巨、倪黄诸家山水拜访了文坛领袖王士祯,两人纵论画理。王士祯在《居易录》卷二十六中有一段记载:

(麓台)极论画理,其义皆与诗文相通。大约谓始贵深入,既贵透出,又须沉着痛快,又谓画家之有董巨,犹禅家之有南宗。董巨后嫡派,元惟黄子久、倪、元镇,明惟董思白耳。予问:“倪董以闲远为工,与沉着痛快之说何居?”曰:“闲远中沉着痛快,惟解人知之。”又曰:“仇英非士大夫画,何以声价在唐沈之间,征明之右?”曰:“刘松年、仇英之画正如温李之诗,彼亦自有沉着痛快处。昔人谓义山善学杜子美,亦此意也。

康熙朝画家常以诗(文)法论画法,诗文家以画法论诗(文)法。如画论“远山无树,远水无波,远人无目”的远近法被陆陇其引申为“近事者宜详,远事者宜略”B11的叙事法;王原祁的同僚蒋廷锡在《题陈仲美竹雀图》中说:“以画作诗诗细腻,以诗作画画入神”,诗情通画理;王原祁自己“每言作画如作诗”B12。王士祯称王原祁所论画理“其义皆与诗文相通”,很有见地。从上段文意看,王原祁认为诗文、书画取意相同、理论相通:诗文书画的学习方法都是“始贵深入,既贵透出,又须沉着痛快。”先揣摩、模拟古人心意以求入古,然后仿古中又须脱古。“沉着痛快处”就是王原祁所谓的取意“奇”处。并且“沉着痛快”有不同的风格类型,或在闲远中沉着痛快,或在工谨中沉着痛快,虽然风格类型有异,而神理则一。因此,“平中求奇”因为沉着痛快的特性而就有救尚奇之弊的功能。

王原祁的“奇”有着特别的内涵:

首先,作为南宗领袖,王原祁所尚之奇是平正之奇。他在《仿黄鹤山樵》称王蒙之画“琐细处有淋漓,苍茫中有妩媚。所寄奇,而一归于正。”就是说,寄于奇而归于正才是真正的奇。此外,“菁华采撷”是得“奇”的方法,其他如“伐毛洗髓”、“刊落皮毛得神理”、“细剔毫毛精抉髓”等说法都是意在学得古人的神理精髓,其中,“菁华”特指南宗画统内的精华。康熙三十五年,王原祁在《仿古山水图册》中为博尔都简列了南宗画统序列:“晋唐以来,惟王右丞独阐其秘,而备于董巨,故宋元诸大家中推为画圣。而四家继之渊源的派,为南宗正传。李、范、荆、关、高、米、三赵皆一家眷属。”正是基于正派嫡传的画统思想他有“出入倪黄笔不痴”之论B13,并且一生以追随黄公望为荣。

其次,王原祁强调,“奇”不在形位奇特,在合乎画法又有意外之韵。画史上对“奇”有不同的理解。南朝谢赫把奇与

王原祁《仿古山水》(10帧)纸本,29.5cm×35.9cm

藏南京博物院

正、意与笔对举,奇主要相关于用笔。唐朝绘画理论家朱景玄则从意境的特征上把奇、正相对于变态、常途,分出奇妙、奇异高低两个层次:画艺高超,则笔下形态巧妙而“移生动质”,宛然如真;王墨之画“俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异。”奇妙在图如真,奇异在笔法巧。明末董其昌从气势章法上以奇为正:“余学书三十年,悟得书法而不能实证者,在自起自倒,自收自束处。”他极大地提高了奇的地位。出于自身学识、素养的差异,董其昌引禅入画,王原祁引理学入画,他以“平中求奇”修正了老师“以奇为正”的观点,《仿古山水》跋文中说:“位置出入不在奇特,而在融洽稳当。”平淡之中有余韵,天然似此,自然位置融洽稳当。

王原祁把绘画作品区分了形位(笔)、意境(意)两个层次。就形位而言,奇在位置融洽;若论及意境,要找出各自“菁华采撷”所形成的得力处、沉着痛快处。康熙三十九年王撰《仿黄公望山水图卷》跋中也可以看出这一特点,他声称王原祁能与“宋元诸家冥心默契”,在于他不在形似上“规模往迹”,而是求古人的气韵、天趣,能“似不拘绳尺而自然合法,不经模拟而意外出奇。”王撰的意外之奇就是指画面“另有一种气韵出人意表”。那么,何谓“意”?王原祁回答说:“夫意,动机也。”“意”是意设、意造、意成。例如,深林积翠之中,设一溪馆面向悬崖瀑布,以一二写意人物点缀其间表达倾听泉水冲击、回旋、水花四溅,并传达出微冷的画中之意。王原祁后期提出理、趣、机理论,从龙脉开合起伏处求合古法,强调在无笔墨处用心,追求“实处转松、奇中有淡”的意外真趣,都是重意理论的体现。

再次,“奇”自性灵出,是学问养出的性情之正。康熙二十九年,赵贞《王司农清江道中仿子久笔卷》跋称:“人徒肖古不肖心,灵奇那得标神化”?如何肖古人之心?始于性灵。王原祁友人的诗文集中有多处其性灵言论的记载,康熙三十八年王吉武说:“君常向我论画理,细剔毫毛精抉髓。解悟功存心性中,光华气出诗书里。”这是王原祁谈学问、心性与画理的关系;一年后毛师柱也说:“黄门画入神,论画我辄爱。谓皆由性灵,万理尽无碍”B14。这是他从理法的不滞不涩上谈性灵之用。康熙四十九年,王原祁从仿古中的脱古角度写道:“笔端所发,性灵自我而出”B15。可见,此“性灵”或“心性”是经过诗书(学问)颐养的性情之正,正所谓“笔端金刚杵,成于学力”B16。可以说,善为文者,因事出奇;善为画者,因情出奇。情真意切,自然有水穷云起之奇,奇在笔,在意,在意之转折、笔之顿挫处。

此外,“平中求奇”也是一个追求平淡天真的过程。唐人孙过庭《书谱》中以平正、险绝、复归平正的过程言学书的次序,方薰《山静居论画》引之论画:“书画贵有奇气,不在形迹间。尚奇,此南宗义也。故前人论书曰:既追险绝,复归平正。”方薰继承了老师王原祁的思想,认为绘画应该先创造实境、最终复归平淡的老境。关于奇正,他说:“气格要奇,笔法须正。气格笔法皆正,则易入平板。气格笔法皆奇,则易入险恶。前人所以有狂怪求理,鲁莽求笔之谓。”用笔奇在取气,用意奇在有画理,气格与笔法要奇正参伍,例如“画凡命图新者,用笔当入古法。图名旧者,用笔当出新意。图意奇奥,当以平正之笔达之。图意平淡,当以别趣设之。”方薰的这段言论实际是内化了王原祁《万山苍翠图扇》的跋文:“作画但须顾气势轮廓,不必求好景,亦不必拘旧稿。若于开合起伏处得法,轮廓气势已合,则脉络、顿挫、转折处天然妙景自出,暗合古法矣。”求好景、新稿是在新奇上做文章,关注形似、奇丽而求“险”。只有暗合有开合、起伏的古法,才能“离形得似”,从而达到绚烂之极复归平淡的境界B17。

王原祁“平中求奇”之“平”有平正、平淡之意,常指古人“已发”之言;“奇”是“仍其体质,变其风姿”B18,发古人“未发”之言。在醇学问中以真性情与古人声气相通,自然能得古人未发之言;师法古人(菁华采撷)得奇,奇在形位、更在笔墨之外。“平中求奇”更是一个追求平淡天真的过程。

三、王原祁“平中求奇”说的开合之趣

董其昌认为,抓住“势”就领会了古人的精神命脉,把“势”之开合作为讨论书画用笔的核心。画山水要明分合,“分笔乃大宗纲”;书法奇在有自起自倒的体势。更进一步地说,开合除了塑造形体、自成体势外,还能形成转折之美。这是董其昌时代的共识,例如,朱谋垔在《看画法》中说,要细看古人命笔、立意之“委曲妙处”。委曲妙处在虚处,在山体、山头、树木等转向换位的转折处。但董其昌“日临树一二株,石山土坡,随意皴染”的作画方式以及鼓吹书画的习得在妙悟,又使他的“势”论有虚空的一面。此外,董其昌以书画闻名,也是八股文高手,当时坊间曾流传经他点评的八股文章。对于如何写八股文,他颇有心得,《画禅室随笔•评文》中这样写道:“(八股)文字最忌排行,贵在错综其势,散能合之,合能散之。……股法所贵,矫健不测。”关于董其昌的“开合”思想这段文字说得最深刻具体:八股文的形式贵开合、忌排行(忌如“算子”);八股文的开合追求语言有力度、转折能有出于意外者。而论绘画“开合”则讲得非常简单:“古人运大轴,只三四大分合,所以成章”。很显然,董其昌的“开合”思想最先成熟于八股文,然后转论书画。但是,八股文体先天性地缺乏真性情。这是董其昌留给王原祁的两个有待解决的问题。

王原祁时代讨论“开合”之法有求理、求体的特点。

首先,求开合之理。例如,陆陇其以义理说文法开合,认为正言稳实,反言激切,通过两种语义的对比、倒置能形成“开合顿挫”之势B19。《四库全书总目》以无义理来批评王士祯的神韵说,所谓义理,无非在“承转开合”的格法之中。

其次,求开合之体。张自超在《春秋宗朱辨义总论》中说,《春秋》全经合看只是一篇文字,围绕“天王是题旨”,其他人物如齐桓晋文,事件如会盟侵伐,情节如朝聘嫁娶等分别被看作主意、客意、线索、点缀,由此形成有起伏转接、虚实变化的《春秋》之体。整体看,“义理充实,血脉流通”;分开看,“事事有起结,有开合”,贯穿全文的是天王之主旨。

王原祁以《春秋》起家,陆陇其与王原祁于康熙九年同中进士,《四书讲义困勉录》中还记载了他与王原祁一起论文之事。也就是说,《春秋》是王原祁的家学,并以此步入仕途;绘画也是他的家学,从王时敏到王原祁都自觉地以继承南宗血脉为使命。因此,王原祁从理法、体势转折方面发展董其昌的“开合”思想自有其时代、师承原因。

王原祁的“开合”与“起伏”构成山水体势的转折、蜿蜒内外两种性质。他说:“开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时淡荡。”在王原祁的思想中,“开合”关注画面高下、左右之间的宾主、聚散等关系。“起伏”更关注画之内外(虚实)、远近(详略)关系。“开合”和“起伏”的整体气势来自“龙脉”,这是画之“理”。王原祁主张理在气先、意在笔先,因此,“龙脉”在“开合”、“起伏”之先,是“开合”、“起伏”之理。王原祁把“开合”概念纳入了理气关系的内外之辨中,显示了独特的理论价值B20。

从王原祁的绘画思想看,“平中求奇”说的开合之趣主要地表现在“理趣”、“机趣”两个方面。“理趣”的获得在于画家有性情胸次,“机趣”在转折用笔中形成。用他的话说是“趣”在“识”与“功”中。

康熙三十六年书画收藏家高士奇看了王石谷的作品后说:“爱煞闲情同画理”B21,他看出了画家心胸与作品理法之间的密切关系。同年,王原祁在太仓丁父忧,清闲的乡绅生活以及与太仓、扬州、金陵、苏州等地画家的交游,他开始思考仿古中的脱古问题,有了“初恨不似古人,今又不敢似古人”的心态B22。综观王原祁的一生,其早年的仿古阶段强调以真性情与古人相合,意在求得南宗画统内的神理精髓。晚年在《麓台题画稿》中主张,“平淡天真”有“绝无求工、求奇之意,而工奇处斐然兴于笔墨之外”的特点,因此他强调以“真性情”超越平与奇、刚健与婀娜,在二元张力中获得意外的理趣。需要指出的是,麓台对于“真性情”有着特殊的理解。首先,他认为笔墨之道与心性相通,“真性情”贯穿绘画六法。从心与手的关系而言,胸中养得宽快,下笔自然灵动;如果染上尘俗之气,那么“笔端机致便减”而生“软甜疥癞”之病。此外,有“真性情”才有真笔墨。他说:“笔墨一道同乎性情。非高旷中有真挚,则性情终不出。”当然,“真性情”与真笔墨之间还有兴会所触的机缘问题,因为“笔墨因兴会而发。兴会所至即性情之所寄。”这正是他的“兴与烟霞会”印章的基本内涵。总之,从性质上说,“真性情”是书画六法的根本,与“工力”相对;从“真性情”的表现来看,它决定笔墨却受制于兴会。相比较而言,虽然董其昌和王原祁都强调作画要有真性情,然而两人的差异还是比较大。例如,董氏在反对世人信笔应酬中忙于应酬之作,明知是伪作也乐于跋识为真。麓台的理学、经学背景使他更重视学问所养出的性情之正,不肯苟且落笔,并把书画作为自己在性、理关系上的存诚功夫B23。

王原祁“平中求奇”开合理趣的获得,在于画家有“真性情”,还在于画家有以笔墨取气的眼光。倪黄在王原祁的心目中代表着高逸、浑厚两种风格,被比之为“药中参苓”,两者合一就是他晚年追求的“神逸”之境。康熙四十七年,王原祁说:“倪黄笔墨借色显真,虽妙处不专在此,而理趣愈出。”B24他用“借色显真”表达了自己的取气观以及重墨轻色的思想,《仿设色小米》中麓台有这样的观点:

宋元各家俱于实处取气,惟米家于虚中取气。然虚中之实,节节有呼吸、有照应,灵机活泼,全要于笔墨之外有余不尽。

麓台常用传统的“墨分五色”思想来启发后学、驳斥画坛“软甜疥癞”的俗学,因为他非常重视笔气、墨气所形成的条理节奏和浑厚感。例如他说:“画中设色之法与用墨无异,全论火候。不在取色而在取气,故墨中有色,色中有墨。”墨中有色是墨色,色中有墨仍然是墨色,只是更深厚、节奏感更强,这是实处取气之法。他又说,学云林关键是能意识到云林“点染精神皆借用”的特征,能于虚中取气、逸处求妙,这是虚中取气之法。正是实中取气、虚中取气的特色构成了王原祁苍润、秀逸两种风格特征。

董其昌以“淡”为宗的理论基础是重视虚处、无处的韵味。恽南田在《题画》中也指出古人用心在无笔墨处,能“虚处实,则通体皆灵。”王原祁进一步说:“觚棱转折处融合淡荡,脱尽力量之迹。”这就意味着:首先,此时画家的性情与笔墨之间正“以神遇、以气合”,进入了“不为笔使”的状态。其次,这是“虚机实理”的“神逸”之境。王原祁常以“我心写兮”印章来标识它理气趣兼到的艺术特色。康熙五十二年,王原祁在《画家总论题画呈八叔》中直接把“理趣”提高到南宗宗趣的地位。从董其昌以“淡”为宗到王原祁以“理趣”为宗,显示理学完全渗入了书画领域。

王原祁的“机趣”紧密地联系着另一重要的艺术概念“笔底金刚杵”,强调中锋、藏锋用笔和转折之妙。

康熙四十八年,麓台在《题仿大痴笔》中表达了自己的用笔理论:“古人用笔意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔,正藏锋之意也。”“化”是上段跋文的字眼,强调“化”,意味着不执著,持超越态度,超越平与奇、超越刚劲与和柔,由此“内化”出刚健中含婀娜的用笔之法。王原祁还曾教导弟子温仪说:“勾勒处,笔锋须若触透纸背,则骨干坚凝;皴檫处,须多用干笔,然后以水墨晕之,则厚而有神。”B25这段话也可以作为他“苍润”印章的注脚。从董其昌的用笔“清劲”到王原祁的“笔底金刚杵”,一脉相承地以中锋求“刚健”,但王原祁“敬慎”的心态以及理学背景使他更重视中锋与藏锋的紧密结合,变刚健为柔和,追求画面的浑朴、厚重品格。此外,中锋用笔虽然能圆厚却缺乏气韵。老师董其昌“虚和取韵”的观点启发他关注虚处、无笔墨处。麓台晚年好吴镇的湿墨法,“梅花庵主墨精神,七十年来未用真”句经常被提及,吴镇的湿墨法成为王蒙、黄公望等人干笔皴擦法的补充,这是他希望从虚处求得进步,转变自己因中锋实笔而过于刚劲的画风,并开始追求刚健婀娜之美。他在《题丹思画册仿叔明》中说:“青山幻出平中奇,刚健婀娜审真伪。”“审真伪”是审性情之真伪。积学立品,有真性情便扫除了俗肠;人有品,笔下自然能有抗鼎力而又有妩媚之秀。婀娜之致来自虚处、无处,是虚中之实;刚健之力来自中锋藏锋用笔,是实中之虚。用笔虚实相生,自然刚健中含婀娜。

董其昌说:“画树之法,须专以转折为主。每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔用力,更不可往而不收。”一动笔就想转折之处,这是把“转束二字”铭刻心中,时时“曲折其笔,婉转回向,沉着收束”,以求意外的转折之美。这样谈用笔的转折似乎过于宽泛。董其昌又说:“凡山俱要有凹凸之形。”如果山仅有“凹凸之形”,不讲山体的转折起伏、来龙去脉就忽略了画内(实)、画外(虚)的“内外之辨”,王原祁的“龙脉”说深化了老师董其昌的“开合”说。“内外之辨”就是要区分出“转”和“使转”的性质差异,书家蒋骥在《两转字最要》中说:

作书有两转字,转折之转在字内,使转之转在字外。牵丝有形迹,使转无形迹。牵丝为有形之使转,使转是无形之牵丝。此即不着纸处,极要留意。

ご邮荡看,转折在字内;从虚处看,转折在字外。王原祁在《雨窗漫笔》中谈论意在笔先时说,作画要先“看高下、审左右、幅内幅外、来路去路。”他也是区分画内之转与画外之转。麓台更强调内在的潜气之转,名之为“龙脉”。

前文已经指出,董其昌“以奇为正”使他的“淡”之品格与章法之“势”若即若离,“平中求奇”虽然扭转了“以奇为正”所带来的奇幻却无义理的习气,但还局限在用笔章法层次,没有上升到原则的高度。因此,王原祁“刚健婀娜审真伪”审美原则的确立,试图从体势、情理的融合中发展老师董其昌的理论,追求天趣、机趣、理趣的合一,是“平中求奇”思想的进一步深化。(责任编辑:高笑云)

① 苏轼《东坡易传》卷六解释“丰,亨,王假之,勿忧,宜日中”句说:“丰者,极盛之时也,天下既平,其势必至于极盛。”同书卷八解释“憧憧往来”句又说:“极则一矣,其不一者,盖未极也。四海之水同一,平也;胡越之绳墨同一,直也。故致一而百虑皆得也,夫何思何虑。”

② 陈中浙《董其昌书画中的禅意》,中华书局,2008年版,第67页。 ③ 姜宸英《湛园未定稿》卷二《健松斋诗序》。

④ 分别见于魏宪编撰《皇清百名家诗》,申涵光《燕京即事》、宋琬《翁玉于以萧尺木画杜子美诗册索题》。 ⑤ 申涵光《荆园小语》,程不识编注《明清言情小品》,湖北辞书出版社,1995年版。

⑥ 刘廷玑《在园杂志•指画》中记载了高其佩的指画,姜宸英《苇间诗集》卷三有《荪友(严绳荪)取松皮做石粘壁上宛然有画意戏题其侧》诗。

⑦ 申涵光《荆园小语》,程不识编注《明清言情小品》,湖北辞书出版社,1995年版。

⑧ 王奕清、王奕鸿《颛庵府君行述》,南京图书馆藏本。

⑨ 胡绍棠《楝亭集笺注•序》,北京图书馆出版社,2007年版。

⑩ 王原祁《王麓台司农诗集》,国家图书馆藏钞本。

B11陆陇其《陆清献公日记》卷九。

B12毛师柱《端峰诗续选》卷三《麓台见许作画诗以促之》。

B13王原祁《王麓台司农诗集•和三叔自寿诗六首》其五。

B14分别见于王吉武跋《仿黄大痴秋山立轴》、毛师柱《端峰诗续选》卷三《喜麓舟抵维扬作画见寄兼寄令子孝征忠贻二孝廉》。

B15邵松年《古缘萃录》卷十《王麓台仿元四大家山水》。

B16韩泰华《玉雨堂书画记》卷四《王麓台山水卷》,韩泰华评《为浩修仿子久山水卷》跋文。

B17恽寿平《南田画跋•题石谷画》。

B18李渔《闲情偶寄•变调第二》。

B19陆陇其《四书讲义困勉录》卷三十《离娄上》。

B20此处不展开关于“龙脉”、“开合”与“起伏”的进一步讨论,主要地集中于“平中求奇”说的开合之趣。

B21高士奇《清吟堂集》卷八《将出都门过赤抒话别因题书石谷唐子畏诗意图寄意即用子畏韵》。

B22陆时化《吴越所见书画录》卷六《王司农仿古脱古立轴》、《麓台题画稿•题仿大痴手卷》。

B23王原祁《麓台题画稿•题仿赵大年》。《中国书画全书8》本为“存”,《美术丛书》本“诚”。“诚”于意稍长,从。当时康熙帝曾以御书“存诚”匾额赐予大臣,因此从语言的时代性看也是如此。

B24《中国绘画全集27》《仿倪黄山水图轴》,藏上海博物馆。

B25《清代传记丛刊》79《清画传辑佚三种•读画辑略》《温仪》。

On Wang Yuanqis“seeking novelty in plainness”

JIANG Zhi-qin

(Philosophy Department,Peking University, Beijing 100871)

Abstract:Under the influence of traditional philosophy, Wang Yuanqi, a painter in Qin Dynasty, proposed a painting perspective of "seeking novelty in plainness", which inherited both "innocent plainness" of Sushi, a famous poet in Song Dynasty, and "plainness feeds all what one needs" by Dong Qichang, a painter in Ming Dynasty. Furthermore, he established the aesthetic principle of "robustness and grace identify true or false", which is of important theoretical value.

Key Words:plainness; novelty in plainness; robustness and grace