付建舟

内容提要学界通常认为，五四新文学运动时期，中国现代纯文学观已经确立。其实不然，通过考察，我们发现，中国现代纯文学观的确立是一个复杂的过程。在此过程中，纯文学观与杂文学观、现代纯文学观与传统纯文学观相互交织，这种现象一直延续到20世纪30年代。中国现代纯文学观的发生主要是从译介西方“文学”观念开始的。在译介的过程中，中国学界对新的杂文学标准进行了初步尝试，以此来区分文学与非文学。由于这种标准存在着严重局限，新的纯文学标准于是被采用，并以其科学性与合理性而获得广泛认同，中国现代纯文学观才逐渐确立。

自从20世纪初中国现代纯文学观确立以来，学界不乏对它的研究之作，但缺乏从发生学的角度对它进行系统的考察。中国现代纯文学观的产生，一方面是对传统文学观的继承与改造；另一方面，是对外来文学观的借鉴与融合，二者相比，后者的作用更大。

一、西方“文学”观念的初步译介

西方近现代的文学观念也是纯杂缤纷，各不相同。中国许多学者纷纷发表自己对西方现代文学观的见解，最可贵的是他们逐渐根据现代知识分类体系来探讨文学，提出文学的主情与审美本质。中国学界在借鉴西方文学观念的过程中，初始对各种文学观念辨识不清，不知取台，凡是有关文学的论述大都译介进来。最快捷的方式是以单篇文章发表在期刊上，其次是出版著作，一些文学史著作、文学理论与文学批评著作都用不同的篇幅介绍中西文学观。这些著作几乎形成了一种模式，开篇时著者根据自己的知识视野把中西一些学者关于文学的界说罗列出来，或加以简要评论。

周作人清末留学日本，开阔了眼界，他意识到中国传统文学观比较驳杂，试图借鉴西方文学观念。1908年，他发表《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》(以下简称《论文章》)一文，列举了一些西方学者关于文学的定义，并作了简要评论。如倭什斯多(worcestor)、哈阑(Hallam)、维纳(Vinet)、戈克勒(cauckler)、爱诺尔德(Arnold)等学者的见解与章太炎“著于竹帛谓之文”的观点大同小异。页伯(Jebb)、布路克(Brooke)、赫胥黎、商德勒士(saunders)、波士纳德(Posnett)、巴斯庚(Bascom)等人，有的强调文学的娱乐性，有的强调文学的思想性。不过，在周作人看来，以上诸家之说存在很多缺点，主要在于：描述多，诠释少，没有对文学作出界说，没有直究文学的性质和精神；纵然有的从理论上进行了探讨，也只谈及一部分，未及全部；而问题严重的是，持论偏颇，多持极端。不是泛指学业，就是尽归唯美，不切情实，亦非所取。对于诸多外国学者的文学界定，他大致赞同美国学者宏德(Hunt)的看法，并据此提出自己的纯文学概念(见后文)。

1917年5月，刘半农发表《我之文学改良观》，这是新文学运动发起后率先讨论杂文学与纯文学的重要论文。他区分了“文字”与“文学”，即区分了杂文学与纯文学，使文学逐渐纯化。1918年，谢无量在《中国大文学史》中重点讨论了西方的文学观念。他指出，“文学”一词出于拉丁语之Litera或Literarura，有文法、文字、学问三种含义。“用作文字之义者，塔西兑Tacitus是也，用作文法者，昆体庐Quintianus是也；用作文学者，西塞罗Cicero是也。”谢无量还列举了亚罗德(ThomasArnold)、戴昆西(De Quincy)、庞科士(Pancoast)等人的广义文学观。这些人的观点与章太炎“以有文字箸于竹帛，故谓之文”的观点基本一致。戴昆西把主情者和主知者都当作文，“文学之别有二：一属于知，一属于情。属于知者，其职在教;属于情者，其职在感”。这种文学概念虽然也是属于广义文学，但其外延明显缩小，内涵明显丰富。西方狭义的文学以主情为特色，谢无量列举了白鲁克(stopfors Brooke)和庞科士的狭义文学观。白鲁克和庞科士试图把狭义文学与广义文学区别开，但其狭义文学仍然包含一些非文学的内容。谢无量最后综合诸家之说，区分广义文学与狭义文学，其观点与章太炎的看法基本相似，谢氏本人也正是持杂文学观撰写其文学史的。总体来看，谢无量的介绍具有很强的选择性，集中于相对纯粹的杂文学观与纯文学观。它介绍的戴昆西(De Quincy)和庞科士(Pancoas)的文学观念是周作人所不具备的，而这两种观点具有很重要的意义，因为主情与否，后来成为文学与非文学的一个分水岭。

1919年，罗家伦在《新潮》杂志上发表了题为《什么是文学》的文章，他详细列举了西方十五位学者关于文学的界说。该文与周作人在《论文章》中所介绍的西方学者及其文学观大部分相同。具体表述略有不同，而实质无异。罗氏对韩德(Hunt)文学观念的翻译比周作人的简洁，如“文学是写下来的思想的表现，有想像，有感情，有风格，能使普遍人类的心理觉得明了，感着有趣，却非专门学艺的形式”。他新增的周作人所木具备的则有黑德森(Hudson)的观点、安麦生(Emerson)的观点和冯克标准字典关于文学的定义三说。罗家伦对以上诸家之说均略加评说，指出各自的优劣，并提出自己的观点(见后文)。

1924年，戴渭清与吕云彪在其合著的《新文学研究法》对中外论者关于文学的界说作了介绍。其中阮元、章太炎、雅白(Jebb)、高考尔(Gauckler)、赫胥黎(Huxley)、商德尔(saunders)、安麦生(Emerson)等人的观点比较宽泛，而卜鲁克(Brooke)、巴斯康(Bascom)、韩德(Hunt)、陈独秀等人的观点则反映了文学的一些本质。后几位学者的文学观比纯粹主情的文学观更有价值，他们从情感到思想再到艺术，比较全面地界定了文学。戴渭清、吕云彪倾向于这种综合性的文学观。

1932年12月，钱基博在《现代中国文学史》中把“文学”分为“狭义的文学”和“广义的文学”两种。“狭义的文学”专指“美的文学”，“所谓美的文学者，论内容则情感丰富而不必合义理，论形式则音韵铿锵或出于整比，可以被弦诵，可以动欣赏”。“广义的文学”是指述作的总称，“用以会通众心，互纳群想，而表诸文章，兼发智情，其中有偏于发智者，如论辩、序跋、传记等是也，有偏于抒隋者，其中有曲、小说等是也。大抵知在启悟，情主感兴”。钱基博偏重于狭义的文学，他的文学观念比黄人、林传甲、王梦曾、曾毅、张之纯、谢无量等人前进了一大步，与现代纯文学观比较接近。不过钱基博在具体撰述中国文学史时，由于传统文体观念的影响而产生文体偏见，偏重于诗文，忽略戏曲和小说。

当然，译介西方文学观的文章和著作远远不止这些，不过，我们从中可以看到：在介绍诸家观念的过程中，不同的观念或显或隐地得到分辨，分辨的立足点已经发生改变，不再完全出自中国的传统视点，不再完全依附于中国传统的知识体系。中国学者从现代的视点，参考

现代的知识体系，来探讨文学观念，实质性的变革已经悄然发生。

二、新的杂文学标准的初步尝试

以知、情、意为标准来讨论文学，是西方现代文学观的一个重要特点，这种观念很陕影响到清末民初中国学界。许多学者根据知、情、意把文学分成不同的类型，表现出现代杂文学观的鲜明倾向。这可以从梁启勋、谢无量、陈臀文、胡怀琛、卢冀野、童行白等学者的论述中清楚地看到。

梁启勋没有明确的知、情、意知识体系意识，只是以是否实用的原则来探讨文学。他认为，讲究实用的属于杂文学，而讲究精神超越的属于纯文学。他说：“文章原是一种工具，其作用大略可分为记载事故，发表意志，传达思想，抒发情感等。”他用“文章”一词取代“杂文学”一词。“纯文学则有时专为作文而作文，其所作之文并不打算与他人读，乃至于不希望有人读。”杂文学与纯文学的分野。在梁启勋看来，就是实用与超越的分别。“因为文章工具之说，乃知识作用，但人类于知识作用之外尚有所谓精神，为作文而作文之文章，即精神作用也。由此言之，则此类文章，其重要性殊不减于工具之文，或更有过之。”这表现了梁启勋偏重纯文学观的倾向。1918年，谢无量在其著作《中国大文学史》中介绍了戴昆西De Quincy的文学观，戴昆西根据不同的知识系统，把文学分为两类，一属于知，一属于情。“属于知者，其职在教，属于隋者，其职在感。譬则舟焉，知其为舵，情为帆樟，知标其理悟，情通于和乐，斯其义也。”不过，戴昆西的这一看法并未引起谢无量的足够重视，谢无量尚没有完全接受现代知识分类体系，他的文学观还是传统的杂文学观、大文学观。1920年，陈兽文在《中国的国文问题》一文中也是以知、情、意为标准来讨论文学的。他认为，文字是文学的形式，形式所含蓄或显露出来的精神就是文学的内容。人类的精神有知、情、意三个方面，因此文学可以分为三种：

第一发表思想的——如论说、记叙、传状等类，以阐明是非，陈述事实为主。

第二抒写感情的——如赞颂、哀祭、诗歌等类，以描写性情，表示哀乐为主。

第三表示意志的——如公牍、书札等类，以传达意志，处决事物为主。

细察之下，可以看出，陈氏只不过以知、情、意为标准对中国传统文类进行重新划分，没有从传统的知识体系中蜕变而出，并产生现代的纯文学观，而仍然滞留在杂文学观中。他的文学观不仅驳杂，而且十分宽泛。1921年，胡怀琛在其著作《新文学浅说》中，对文学作了这样的分类：“智的文，历史是代表，情的文，诗歌是代表，意的文，哲学是代表。”显然，此处所说的“文”这一概念大体指由语言文字写成的各种文本，并不是现代意义上的“文学”。他机械地照搬西方的文学观念，其文学观并没有发生实质的变化。

大致上看，20世纪20年代初，新的文学分类标准逐渐引进，象梁启勋、谢无量、陈兽文、胡怀琛等人的观点就很有代表性。不过，标准更新不等于文学观的立即更新，新观念的引进也不等于新观念的产生，因为新观念为中国学者所接受需要一个过程，不同的学者吸收新观念的时间长短不一。到30年代初，新标准旧观念的状况还在许多学者身上延续。如1932年卢冀野在其著作《何谓文学》中介绍了一些西方学者的观点，值得注意的是，他也介绍了戴昆西De Quincy的观点，戴氏把文学分为二类：“知识之文学”与“魔力之文学”，“前者用在教人，后者用在感人。前者犹船舵，后者若桨帆。前者仅及知识之表面，后者或具主理，而以乐感或同情达之”。卢冀野不像谢无量那样对这种以主知与主情分类的观点无动于衷，而是给予高度重视，并以知、情、意为标准把一些中西学者对文学的界说分为三类：偏重思想者、偏重知识者(即卢氏所云偏重文字)、偏重感情者。关于偏重思想者，他引用了六种不同的说法，如孟子、韩昌黎、马莱(Morley)、牛曼(Newman)、安诺德(Arnold)、爱默生(Emerson)等人的观点。注重知识者，卢氏引用了西方的五种说法，如高考尔(carker)、赫胥黎(Hurxey)、雅伯(Gabbox)、文乃德(Willett)、安乐(Annoxy)等人的观点。这五种观念突出了两个方面：一是文学的内容，文学在于知识的传播与介绍，即使是科学知识也不排除；二是文学的形式，不同的文学种类有不同的形式要求。当然，卢氏并没有忽视情感在文学中的重要性。他特意引用了卜卢克(s，Brooke)的观点，卜卢克说：“文学乃世间男女写其情思，措置美满词句，以博诵读人之娱快者”。不过，卢氏认为感情在文学中只占一部分。

卢冀野引用的这些具体观点并不是最重要的，最重要的是确立新的区分标准。偏重思想者，属于主智；偏重感情者，属于主情，偏重文字者，属于主知。但卢氏的分类列举显得十分粗糙，没有细致分析，缺乏针对性。相比之下，童行白的目标就明确得多。1933年，童氏在其著作《中国文学史纲》中以知、情为标准区分纯文学与杂文学，他说：“文学有纯杂之别，纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主；纯文学重辞彩，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌，小说，戏剧；杂文学之内容为一切科学，哲学，历史等之论著；二者不独异其形，且异其质，故昭昭也，而其有一相同之点者，即皆必赖文字以傅载之耳。然中国文学，以科学之见地，而作纯杂之区分者，乃晚近之事，前此则皆为浑混暧昧，虽事实上已有纯杂文学之表现，而理论上终无明确之区分也”。童行白的区分十分细致，对纯文学与杂文学特点的分析也很具体，可惜他把一切科学、哲学、历史等著作归于杂文学；如果他向前跨一步，将这些著作归于非文学，其文学观念可能大不一样。

中国学者借鉴西方的文学观念，尽管初始也存在杂文学观念，但此时的杂文学观已与中国传统的杂文学观完全不同，传统杂文学观出自中国传统知识体系，经、史、子集无所不涉，而现代杂文学观出自现代知识体系，以知、情、意为划分标准。这无疑是一个巨大进步。

三、新的纯文学标准的基本认同

在近现代文学观念转型之交，新标准旧观念与新标准新观念的变化在一些学者身上同时发生。

现代知识体系及其分类标准进入中国学界，引起中国文学观念根本变化的是，以是否主情作为划分文学与非文学的标准。成之(吕思勉)持文学主，隋论，并从知识体系上以是否主情把文学与非文学区别开。1914年，他在《小说小话》中引用了孔子的言论来加以阐述，孔子说：“法语之言，能无人乎!巽语之言，能无说乎!”这是我国早期知识分类的重要尝试，可是被长期埋没，成之认为很有价值，将它进行了如下发掘：“法语之言，智的方面之事也，非文学的也，巽语之言，情的方面之事也，文学的也”。但他又觉得主情与主理不能绝然分开，智的方面常常有情的成分，寓教于乐是传授知识的良好方法；情的方面往往有智的成分，于感人之中使人有所知，不过，他对情感更

加强调。他还根据“诉诸情”与“诉诸知”把小说分为两类：纯文学的小说与不纯文学的小说。成之深刻认识到文学的复杂性，不能简单地以主情与主理来把文学与非文学截然分开。尽管文学主情，却不能排除文学有时还同时主理，“寓教于乐”是文学既主情又主理的最好表现。这种认识十分辩证，比较科学，比较合理。

陈独秀也是文学主情论的支持者，他认为桐城派古文、骈体文、西江派诗等悉承前代之弊的所谓“文学之文”都不足观，而碑、铭、墓、志等极力颂扬的“应用之文”更加怪诞。在他看来，从语言上说，不管是应用之文，还是文学之文，用国语比用古文有利。应用之文，“国语体自较古文易解”；文学之文，“用今人语法，自较古人语法表情亲切也”。从内容上说，应用之文与文学之文各有所司，“应用之文，以理为主；文学之文，以情为主”。也就是说，在陈独秀眼中，文学美文，其美不在骈体与用典，而在结构之佳、择词之丽、文气之清新、表情之真切动人等方面。钱玄同曾就此问题与陈独秀探讨，并致函陈独秀发表自己的意见。钱氏认为早期的文学朴实真挚，后来“文学之文用典，已为下乘。若普通应用之文，尤须老老实实讲话，务期老妪能解；如有妄用典故，以表象语代事实者，尤为恶劣”。钱氏在此指出了文学的情感性逐渐减弱乃至丧失的基本原因。

刘半农也深入阐述了文学之文与应用之文。他对陈独秀的二分法并不完全赞同，在刘氏看来，“文学之文”与“应用之文”有本质的区别，前者是艺术性的，后者是解释性的，各有自己的领域与范围，“凡科学上应用之文字无论其为实质与否，皆当归入文字范围。即胡陈钱三君及不佞今兹所草论文之文，亦系文字而非文学。以文学本身亦为各种科学之一。吾侪处于客观之地位以讨论之；不宜误宾为主。此外，他种科学，更不宜破此定例以侵害文学之范围”。刘氏还认为，很多时候，二者之间不是截然分开的，而是互相渗透的，如新闻纸之通信、政教实业之评论、官署之文牍告令和私人之日记信札。刘半农认识到了“文学之文”与“应用之文”的联系。因为，如果不借鉴文学的手法，“应用之文”就会枯燥无味，了无生气。这与吕思勉对“主情之文”与“主理之文”复杂性的论述有异曲同工之妙。

文学与非文学的区别也为郑振铎、卢冀野等人着力阐述。郑振铎以知、情、意为标准把文学与非文学(尤其是科学)区分开来。在郑氏看来，文学诉诸情绪，科学诉诸知识。1921年，郑振铎在《文学旬刊》上发表了《文学的定义》一文，该文指出：“知慧虽亦有永久不变的，但却没有永久不进步，不增损的。且其大部分都是变动得很厉害的。”各个历史时代的科学至今也陈之又陈了，而诉诸情绪的文学则不然，“人们的知慧随时演进，而情绪则不然。我们虽不能说其绝无演进之迹，然而其演进之程度较之知慧相差不可以道理计。……文齐斯德(Winchester)说：‘个人的情绪，虽然是暂时的，而人们全体的情绪的性质，则是相通的。各个情绪的连续波动，虽生灭于瞬间，而情绪之大海，则历千古还是不盈不亏的”。科学是人们直接反映物质世界，文学是通过人的情绪间接反映物质世界而直接反映人的内心世界。此外，二者的另一个重要区别是，文学的价值与兴趣含在本身，科学的价值在于书中所蕴涵的真理。作为一种艺术，文学的价值和兴趣不仅在于其思想之高超号隋感之深微，而且也在于其表现思想与情绪的文字之美丽与精切。对科学而言，文字只是表达真理的工具。也就是说，科学真理不一定通过阅读原著而获得，可以通过阅读其他科学著作的综合概括而获得；文学作品的情绪与兴趣则一定要阅读原著才能感知，否则大打折扣。卢冀野在其著作《何谓文学》中也谈到，欲了解文学的特性，就要知道文学与科学的区别。在他看来，文学有六种特性以区别于科学。“文学非实用的，科学是实用的。”“文学是主观的，科学是客观的。文学是具体的，哲学是抽象的。文学有分别性的，哲学科学具共同性的。文学是不朽的，科学是假设的。”“文学是感情性的，哲学科学是理知的。”英国学者哈德森(W.H.Hudson)认为文学作品与非文学作品的区别在于，前者是控制一切男女，而不是只控制特殊阶级的人，后者只不过传授知识，前者则不论是否传授知识，都必须描述某种状态，是读者获得美感的满足。“文学是人们在生活里所目见的，所经验的，以及对于那些令我们大家都发生最直接最持久的趣味的景象所思想，所感觉的一种活的记录。”还说“文学根本上就是一种以文字为媒介的人生的表现；这种表现再分成各类文学的艺术的格式，这些格式在它相当的地位与时间里，是引起研究文学者注意的”。郑振铎、卢冀野和哈德森等人不仅都以主情论文学，而且还把审美、表现人生的思想内容等因素也纳入纯文学范围。

由上可见，现代纯文学观与传统纯文学观迥然不同，传统纯文学观是一种十分狭隘的纯文学观，过分注重有韵、文采、比偶、藻饰等因素；现代纯文学观则突破这一传统，以主情者为文，以有美感者为文，以表现人生诸内容者为文。这种以主情与主智划分文学与非文学的标准，逐渐深入人心。根据这一标准，“文学之文”与“应用之文”得到分辨，确认“文学之文”为现代纯文学。同时，一些学者还注意到“文学之文”与“应用之文”相互渗透之文。这类“文”倾向于“应用之文”，但仍然包括比较浓厚的“文学之文”中的主情与审美等色彩。

四、现代纯文学观的确立

在西方文学观念东渐的过程中，中国文学观念发生了深刻变化。从1908年周作人的《论文章》到1925年朱自清的《文学的一个界说》，从1904年黄人的《中国文学史》、1910年林传甲的《中国文学史》，到1931年胡怀琛的《中国文学史概要》，1932年胡云翼的《中国文学史*和钱基薄的《现代中国文学史》，都明显透露出中国现代纯文学观已经确立的信息。

1904年，黄人写作《中国文学史》时，先讨论中国古代的文学观，认为古人对待文学，“尊之者则日载道之器，薄之者则等诸博奕之用心，皆无当于文学之真际也”。他不认同载道文学观和游戏文学观。为了探索文学“真际”，他借鉴了国外的文学理论，如日本大田善男的《文学概论》和英国烹苦斯德的《英吉利文学史》。他引述《文学概论》关于文学的解释，以及《英吉利文学史》对广义文学与狭义文学的划分，最后界定了自己的纯文学概念：“一、文学者虽亦因乎垂教而以娱人为目的；二、文学者当使读者能解，三、文学者当为表现之技巧，四、文学者摹写感情，五、文学者有关于历史科学之事实，六、文学者以发挥不朽之美为职分”。黄人的纯文学概念比较全面，它包括文学的审美特征、主情特征、主知特征(限历史科学知识)、可读性与表现技巧等五个方面。周作人摈弃西方诸多文学观念，只推崇宏德(Hunt)的文学观。1908年，他在《论文章》一文，介绍并讨论了一些西方学者的文学概念，认为大都不可取，只认为美国学者宏德(Hunt)之说比较稳

妥。周作人介绍道，宏德在其《文章论》中说：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、内味(taste)，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解(intelligible)，又生兴趣(interesting)者也”。宏德认为，文章的使命是：“一日在裁铸高义鸿思，汇合阐发之也；二日在阐释时代精神，的然无误也；三日在阐释人情以示世也，四日在发扬神思，趣人心以进于高尚也”。周作人参考这个观点把文学的含义确定为：(一)“必形之楮墨者”，(二)“必非学术者”，(三)“人生思想之形现”，(四)“具神思、能感兴、有美致。这个界定已经接触到现代文学观念的核心，因为，文学是语言艺术，“必形之楮墨者”是对文学语言特征的强调，文学诉诸情感而尽量回避理性，“必非学术者”是把文学与理论著作区别开；文学并不排除理性思考，“人生思想之形现”是对文学内容的提升；“具神思、能感兴、有美致”则突出文学的思想性和美感特征。可以说，对文学特质的这种理解已深入到周作人内心，他20世纪30年代初撰写《中国新文学的源流》，就以这种纯文学观为基础。在《中国新文学的源流》第一讲《关于文学之诸问题》中，他指出：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”。1919年，罗家伦详细考察了一些西方学者关于文学的界说后，取其优点，进行综合。他认为文学应该有这样几种重要要素：最后他对文学作出这样的界定：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理都觉得他是极明了，极有趣的东西。”奚行在《几本文学史的介绍》一文中也有类似的表述，他说：“文学是基本于感情的：有思想无论好和坏，有体裁，有想像，有趣味，有艺术的组织，有美的欣赏，有普遍性与永久性的特长，是人生的表现和批评”。这种概括比罗家伦略为精炼，不过基本上是罗家伦的观点的承续。1921年，郑振铎在《文学旬刊》上发表了《文学的定义》一文，郑氏这样界定文学：“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象的‘表现：而他的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的”。同年，世农在《文学的特质》一文中也说：“文学是(以文字作工具)人生的表现，具有艺术的美，暗示的印象，永久性与普遍性，和体裁的作品”。大致上看，郑振铎和世农两人基本上延续周作人和罗家伦的观点。1924年，李振镛编写了《中国文学沿革概论》，该著突破了狭隘的纯文学观主情论的束缚，将文学界定为：“个人思想之表征、时代潮流之结晶”。这种界定突出了文学的个人色彩和时代因素，但不是一个完整的文学定义。1924年8月，刘毓盘把自己的《中国文学史》分为文略、诗略、词略、曲略四部分，虽然文略比较驳杂，但仍然能够反映出作者比较纯粹的文学观。次年，朱自清写《文学的一个界说》一文，他认为，胡适之先生“达意达得好，表情表得妙，便是文学”的观点最切实用，但又觉得这种界说还不够，不及Long先生在《英国文学》里对文学界说的仔细而切实。Long先生认为：文学是用真实和美妙的话表现人生的；是记载人们的精神、思想、情绪、热望，是人的灵魂的唯一的历史；其特色为它是艺术的、暗示的、永久的；其目的除了给人以愉悦外，更要使人知道他的行动和他的灵魂，其要素包括普遍的兴味与个人的风格。另外，在文学里，保存着种族的理想，便是为我们文明基础的种种理想；所以它是人心中最重要最有趣的题目之一。

应当说，Long先生的这种界说很全面很具体，把文学涉及的诸多方面都概括进来，而排除了许多本不属于文学的东西，使文学概念更加纯粹。对Long先生关于文学界说的支持充分说明朱自清先生的文学观已经极为现代。1932年，卢冀野在其著作《何谓文学》中分类列举了一些中西学者对文学的界说。卢氏没有仔细分析各种界说的优劣，只是作了一个总评，即“各得文学一体，尚不足语文学也”。值得注意的是，他认为文学是由本质(内容)和形式(外形)所构成。前者包括思想、情绪、理想和美。后者包括体裁(智之性体、情之性质，幻想之性质、审美之性)、音律和结构。于是，他把文学的定义为：“动于中情参以思想，邃其想像，此三者种隶属文学内部。施以文辞，修饰以辞藻，化以声乐，此三种隶属文学外部。是个性之表张，是人生之反映，此二重隶属文学之性德”。这种从内容与形式两个方面进行细密界定的文学概念，可以说，也已极富现代气息。

现代纯文学观的逐步确立还表现在另一方面，即许多学者对从传统的角度或者广义的概念撰述的一些文学史著作表现出强烈不满，他们指责许多文学史著作所述对象远远超出文学的范围，有的甚至经、史、子无所不包，简直成为学术史，这种现象表明他们已经在相当程度上接受了现代纯文学观或狭义文学观。如郑宾于在《中国文学流变史》“题语”中说：“‘文学史本应以‘文学的范围为范围，不应窜入其它一切的非文学；本书之作，实也注意到这一点。现今流通于书肆间的许多文学史，我想，若称之为‘国故史，恐怕比较还要恰当些罢?”胡怀琛也认为，中国旧书里固然不曾正式地把文学定一个界说，就是偶然说到文字或文学二字，他们的注解也彼此不同，其界定要么太狭，要么太宽。他还直接指出：“中国最早的几部文学史，如林传甲的文学史，谢无量的文学史都没有把界限划清楚。”其他的，如曾毅、张之纯、王梦曾等人的文学史著作，也都存在同样的毛病，即文学的界限太不清楚，把经史子集一起放在文学史里。他认为：“人们蕴蓄在心内的情感，用艺术化的方法，或自然化的方法表现出来，是谓文学。”可以说，正是基于这种比较纯粹的现代文学观，胡怀琛对上述诸人的文学史著述进行了批评。胡云翼在其《中国文学史。自序》中亦列举了此前出版的二十家文学史著，并对其中大多数著作的文学观进行了批评：“在最初的几个文学史家，他们不幸都缺乏明确的文学观念，都误认文学的范畴可以概括一切学术，故人们竞把经学、文字学、诸子哲学、史学、理学等都罗致在文学史里面，如谢无量、曾毅、顾实、王梦曾、张之纯、汪剑如(余)；蒋鉴璋、欧阳溥存诸人所编著的都是学术史，而不是纯文学史。并且，他们都缺乏现代文学批评的态度，只知摭拾古人的陈言以为定论，不仅无自获的见解，而且因袭人云亦云的谬误殊多。”他明确指出：“我们不但说经学、诸子哲学、理学等，压根儿不是文学；即左传、史记、资治通鉴中的文章，都不能说是文学，甚至韩、柳、欧、苏、方姚一派的所谓‘载道的古文，也不是纯粹的文学。我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部美的散文和游记等，才是纯粹的文学。”这样的批评在刘经庵那里也能看到，刘氏在其《中国纯文学史》“编者例言”中也说，近日的中国文学史内容失之驳杂，“将文学的范畴扩大，侵入了哲学、经学和史学等的领域”。总的来说，这一时期，这些文学史家们都十分强调文学的情感陛、想象性、审美特征以及反映人生的功能，与“五四”新文学运动中文学家们对文学的认识颇为一致。这两殷力量从不同角度为中国文学观念的现代转型注入了理论活力。

学界通常认为，五四新文学运动时期，中国现代纯文学观已经确立。其实不然，通过以上考察，我们发现，中国现代纯文学观的确立是一个复杂的过程。在此过程中，纯文学观与杂文学观、现代纯文学观与传统纯文学观相互交织，这种现象一直延续到20世纪30年代。五四时期的胡适在发动新文学运动时采用现代纯文学观，而在文学史教学时则仍然沿用传统的杂文学观。在文学观上，胡适尚且如此，其他人就更不用说了。在西方现代文学观念的强烈冲击下，许多学者纷纷发表自己的文学见解，他们以知、情、意为标准来讨论文学，以此来区分文学与非文学。由于这种新的杂文学标准存在严重局限，被学者们逐渐淘汰。以是否主情作为划分文学与非文学的标准，比较科学，比较合理，这种新的纯文学标准逐渐获得认同，中国现代纯文学观才得以确立。

(本文为国家社会科学基金项目“中国文论的近现代转型”(05BZW039)的部分成果)

[作者单位：浙江师范大学省高校人文社科重点研究基地]

责任编辑：邢少涛