章亚昕

摘要：透过作文法可以看出王鼎钧抒情叙事说理合一的创作思路，这种思路把握到散文的文体学特质，即散文的文体特征就是兼有诗歌、小说、戏剧之所长；而且诗化和小说戏剧化，就是散文走向成熟的关键所在。原因在于，这种包容多种文体特质的复式结构，达成了作者与读者沟通的多种可能性，从而有效地解决了编码与解码的尖锐冲突。

关键词：王鼎钧；散文；文体学

Abstract：Wang Dingjuns combination of lyrical narrative and reasoning in his proses is intelligible through the perspective of stylistics. Such a way of deployment succeeds in grasping the stylistic features of prose－namely those features shared in poetry，fiction and drama－and in propelling his writings towards maturity achieved crucially through poeticization and dramatization. Such a compound structure with various stylistic features enables the multiple ways of communication between the reader and the author，thus effectively resolving the conflict between encoding and decoding.

Key words：Wang Dingjun，prose，stylistics

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1006-0677（2009）3-0054-04

一种文体的成熟，需要有出自大师之手的经典范本；一位大师的出现，需要经过“天方夜谭”般一千零一夜的辛勤积累；在经典范本中出现的艺术境界，则需要历经读者仿佛想象哈姆雷特般的无穷回味。

王鼎钧的人品与文品，就具有这样的境界。

一、三位一体的散文

文学境界离不开历史感悟，20世纪的两次世界大战和长期冷战造就了深刻的人文精神，同时也成就了散文艺术。历史告诉我们，地球资源是有限的，贪婪欲望是无限的，幸福不能仅仅依靠科技，它的根系必须立足于睿智的心灵。乱世往往会破坏文生情的写作传统，而造成情生文的创作时尚。就此而论，散文在乱世往往会绽放出更为艳丽的花朵。王鼎钧的《作文七巧》和《作文十九问》启示我们，作者不仅看重抒情、叙事、说理的写作基本功，还非常重视这些技巧的结合——这种结合，又让他在散文写作中表现出情事理合一的倾向。

如上所述，透过作文法可以看出王鼎钧情事理合一的创作思路，这种思路把握到散文的文体学特质，即散文是处在诗歌、小说、戏剧之间；换言之，如果说诗歌、小说、戏剧构成文体学的三角形，那么散文就处于文体学的圆心。十年散文，百年新诗，经典作家的贡献是关键所在。正是由于鲁迅的杂文和周作人的美文，使得新文学的散文迅速得到广泛认同；而对于现代诗的意见分歧，则让诗歌创作比散文写作更难取得共识，并且成为百年来新文学批评中困扰最大、分歧最多的话题之一。

事实上，新文学运动将近百年，各种文体的发展显然是不均衡的。十年散文、百年新诗，算得上一个极端的对比。在20世纪20年代，从鲁迅的杂文到周作人的美文，都已经不愧为经典之作；直到21世纪初，中国现代诗的被认同程度，显然还十分令人遗憾。原因也许在于，新文学运动虽然是抛弃了经史子集的杂文学体系，但是引入西方文体时还是有所调整，把西方叙事、抒情、戏剧的三分法，变成了小说、诗歌、散文、戏剧的四分法。“三分法的优点在于它分类的标准一致，即以作品所描写的对象——是事件，还是感情，或是行动——作为划分的标准，分类严整，能自圆其说，没有明显的漏洞，从而具有科学性。三分法的弱点在于它过多地顾及内容，多少忽略了形式，如不同体裁在语言运用上的特点就被忽略了，于是把以韵律、节奏为特征的统一的诗歌，分别划入叙事类和抒情类，叙事诗被划入叙事类，抒情诗被划入抒情类，这样就不利于人们掌握诗歌这种体裁从内容到形式的总的特点。”新文学以四种文体的格局来移植三种文体的分类体系，结果这种文体分类方式，或许便宜了散文而委屈了诗歌。散文身在三界外，就可以向不同文体自由借鉴，形成了三位一体的散文艺术格局；在这个方面王鼎钧的尝试最为成功。诗歌由于概念的变化跨度太大，从对偶的抒情体系转向了意象的表现格局，便显得有些被动。

与此同时，因为诗歌具有耐读性，所以口语属于一度语言，散文属于二度语言，诗歌却属于三度语言。诗人的写作讲究含蓄，意在言外。这就要在持续的交流中，建立诗人和读者之间的默契。重新建设诗歌艺术的编码/解码系统、亦即美感的传播与接受的程序，就成为诗体变革的关键所在。散文与新诗的发展不同步，也说明散文作为二度语言而创新较易，诗歌作为三度语言而创新较难，其中的玄机显然离不开文体演化规律。

二、骨子里面的诗化

读者往往注意到王鼎钧散文的小说戏剧化，却忽略了作者在骨子里的诗化——如上所述，新文学的文体结构受到西方文学的深刻影响，但是，西方文学的文体是抒情、叙事、戏剧三分法，而新文学的文体则是诗歌、散文、小说、戏剧四分法；而且诗化和小说戏剧化的三位一体，乃是散文走向成熟的关键所在。现代散文中鲁迅、周作人的开山之作和当代散文中余光中、王鼎钧的巅峰之作，都具有范文的意义，各自有其艺术圭臬的潜在影响力。

西方的三分法是偏重文体特质：情为诗歌，知为小说，意为戏剧；诗歌的抒情主人公要求内敛，小说的叙事主人公半隐半显，戏剧的故事主人公则公然亮相——东方的散文没有这种规定性，因其无中心反而可以长袖善舞。虽然说王鼎钧的散文偏重小说戏剧化，但是他的散文也具有诗化因素——这种“诗化”，实在是化在了骨子里面！

王鼎钧是散文名家，他最先动笔写的作品却是诗歌；不过他写新诗的履历，却是在20世纪90年代。向明说：“王鼎钧先生不但一直是写新诗的人的益友，更常常强调文学的血统是诗，文学的遗传基因是诗。人不能没有诗，没有诗，如何证明我们彼此是同类？”王鼎钧还主张：“不管你是写散文，写小说，写剧本，都以诗为指归，都得懂诗，爱诗，读诗。所以我常劝人读诗，不读诗无以言，不读诗无以写散文。”大体上，王鼎钧的《有诗》这首诗，便是非常美丽的散文诗：

如果没有诗，吻只是碰触，画只是颜料，酒只是有毒的水。

如果没有诗，没人喜欢那一张叫做“山”的三角脸，没人喜欢那具叫做“山”的无头尸体。

如果没有诗，人种下火药，不会得到枫林；人种下盐，不会得到沙漠；人放走一枚气球，地平线上不会升起月亮。

只要天空还有一抹蓝，就有诗。只要雪有影、雨有痕、雷有声、水有纹，就有诗。只要有一滴泪、一条小径、一阵惘然，就有诗。

不能没有诗。没有诗，如何证明我们彼此是同类。

不会没有诗。如果人不再写诗，鸟来写；鸟不写，风来写；风不写，蜗牛来写，昆虫来写。

或者，人写诗不用文字，用行为。诗仍然是诗。

倘若王鼎钧没有如此清新的诗意，又如何写出那么动人的文章？当诗意渗透文思，散文中就充满灵性，闪烁着清新的意境！此等境界，仿佛王鼎钧笔下的《铅笔自述》，白描中表现出一种铭心刻骨的艺术情怀：

我心完全奉献

呕出美丽的诗篇

诚恳和热情就好

颜色并不重要

我也能五彩缤纷

有红有绿有蓝

化身为长长的线

凭良知曲折蜿蜒

如果彩色至上

天空有了晚霞

世人为何埋首经典

读那黑色的密密麻麻

我心完全裸裎

心血涂地无声

智者看来无色

仁者看来鲜红

抒情主人公以笔心作为文心的隐喻，强调“良知”，本着“热情”，讲究“诚恳”，追求“奉献”，表现了作者为文之道。此等述怀之作，诗人把“本色”置于首位，于大关节处决不肯涂抹丝毫脂粉，惟有批评“彩色至上”的形式主义，抒情主人公才略作嘲讽语，一句“读那黑色的密密麻麻”，便足以让读者解颐。这种诗歌的本真境界，是不易达到的。以无技巧为最大技巧，全仗体验与感悟丝丝入扣的表现手法，欲寻此等手法真谛，须到古曲中披沙拣金一番。若只学元人滑稽语，便属下乘。诗文对照，可见先生文思的奥妙所在——那就是借助同一心境的写作，使得单线直行的叙事性系列写作，呈现出一种类似律诗的境界，形成审美的聚焦效应。

三、散文创新的文体学意义

百镜呼应，千灯相照，可以让“碎琉璃”凝聚成心灵的大千世界。作者把记忆碎片，聚拢在心灵的光照下，令它们熠熠生辉。

譬如，《吾乡》睹物思人，用范筑先的人物速写，隐喻了自己的性灵之根；而《白纸的传奇》则以“清清白白”的价值取向，描述了书香门第的父母“诗书继世”之道；《一方阳光》更是以天井中的“游子吟”，说明母爱如何把恶梦中撕心裂肺、伤害灵魂的无数玻璃碎片，变成了反射人性光辉的“碎琉璃”——从家庭到校园，《红头绳儿》便描绘出自己人生的起点！叙事的故事主人公是围绕着充满诗意的抒情主人公，共同组成散文的经典世界！倘若读到这里再回过头来想一想，“吾乡”即酒乡的描写，就突然变得诗意盎然！借王鼎钧自己的话说“这算什么情节呢？如果写成小说，谁爱读呢？如果演为戏文，谁肯听呢？如果这是生活，谁能承受呢，谁能消解呢？”

譬如，王鼎钧的散文代表作《红头绳儿》不仅是小说戏剧化作品，也是诗化作品——钟与鼎互喻的心灵象征，乃是王鼎钧成就的关键所在。这种包容多种文体特质的复式结构，达成了作者与读者沟通的多种可能性，有效解决了编码与解码的尖锐冲突。体验决定感悟、阅读决定写作，乃是新文学大师走向巅峰的必经之路。最虚心地借鉴，最勇敢地独创，充分显示了王鼎钧的人格魅力与审美情趣。在他笔下，诗意与文心本来就相去不远，只看读者是否有心而已。“每一种特定的文类都有其范式，即支配性的文体规范，它既是主观的，又是客观的，既是一种感受、体验结构，又是一种语言组织结构，即文体结构。一种文学类型代表了特定的体验世界的方式以及语言结构的方式，它在特定时代的兴盛和衰落都反映着那个时代作家的精神结构和文化心理结构以及语言操作结构的变化，具有相当丰富的人文内涵。”

王鼎钧散文的探索确实具有深刻的文体学意义。他说：“艺术家、发明家都有一个共同的条件，就是他有一个开放的心灵，也有一个非常敏锐的心灵，‘开放的心灵是说他虽然有许多知识经验做基础，但是他不受既有的经验、知识、结论限制，他能摆脱已知已有的，去追寻未知未有的。‘心灵的敏锐是说他接受的能力很强，别人看不到的，他能看见，别人听不到的，他能听见，别人无动于衷的，在他心里会产生激荡、冲撞。他不是一个迟钝的人。”换言之，散文大师必定是真诚的创造者。

无论传承还是创新，作家的选择都离不开当时的文化心态，其创作也无不立足于自己的体验与感悟。古代社会与现代社会人生体验的差异，造就了古今文学的差异，这是显而易见的。古代社会以农耕渔猎为主，文人的文化视野相对稳定，其人生体验亦相去不远，所以诗文的传统主要受到民俗的影响：一方面社会动荡会为写作带来百年不遇的创新机遇，另一方面则是不同朝代的民俗差异，决定着当时的艺术习尚，造就相应的诗文体裁。现代社会以工商经济为主，诗人的文化视野更加开阔，其人生体验也更加“个人化”，所以，文学的传统主要受到作家个性的影响：一方面卓尔不群的艺术个性，成为创作者从事创作最主要的本钱；另一方面创新带来新的艺术时尚，为文化市场提供了新的流行话题，同时也让各种文体的多样性更加受到推崇。传承还是创新，既然取决于文化心态，作家的文学艺术观念，也就形成了古今差异。王鼎钧对于散文文体的态度，就是这种差异的最集中的表现。所谓情事理合一的写作，借用王鼎钧评论席慕蓉的说法就是，由于“这些哲理是作者从自己的直接生活中领悟而来，成为生活的指引及注脚，有了这些万点清明，作品就细而不腻，庸而不俗，读者也迷而不失，感而不‘伤。”由此可见，让感觉、情感和思想做全身心地投入，打造深入浅出的文学“编码”技巧，才是王鼎钧的散文创作之道。而读者的阅读之道，则在情节、意象与哲理中各取所需，逐步深入作品，提高自身的“解码”能力，终于达到与作者的高度会心。散文的繁荣，端赖于此。

童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第113页。

王鼎钧：《有诗》，台湾尔雅出版社1999年版，第3页，第122页，第2-3页，第４３－４５页，第117页。

陶东风：《文体演化及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第61页。

王鼎钧：《灵感》，台湾尔雅出版社1989年版，第144页。

王鼎钧：《两岸书声》，台湾尔雅出版社1990年版，第182页。