王志强

[摘要]《非诚勿扰》虽然在形式上沿用了早期“冯氏喜剧”的元素，但其内在的意识形态结构和精神气质却从早期的边缘立场和波西米亚风格转向对主流秩序认同和回归的保守主义。这一转型通过性别政治的重写得到了巧妙的隐藏。本文试图通过对本片与早期“冯氏喜剧”的对比和性别政治解读，勾勒出这一隐蔽转型的轨迹。

[关键词]《非诚勿扰》；边缘立场；回归秩序

1997年冯小刚在贺岁档推出了自己第一部贺岁喜剧《甲方乙方》，开启了颇受欢迎的“冯氏喜剧”风格路线。《甲方乙方》与随后的《不见不散》《没完没了》构成了早期“冯氏喜剧”的“三部曲”，并成为冯小刚喜剧电影的典型文本。2001年《大腕》之后，冯小刚开始了电影主题的多元化尝试，从而暂时告别了“冯氏喜剧”路线。2008年岁末，冯小刚携《非诚勿扰》高调回归贺岁档，人们理所当然地将其视为“冯氏喜剧”的回归和延续。但是细读《非诚勿扰》，我们却发现在似曾相识的温情和幽默之下。它的喜剧主题发生了根本性转移：从过去对边缘人和秩序游离者的关怀及肯定，走向主流性别政治语境中对异端的规训和拯救。其电影价值立场也悄然地走到了自身传统的对立面：从早期柔化后的先锋左翼直接跳跃到对立的传统保守主义。

一、早期“冯氏喜剧”中的“边缘人”立场和波西米亚气质

冯小刚早期的喜剧三部曲都坚持着以小人物为中心的叙事策略，其主题不仅体现了对这些小人物边缘生存的同情和关怀，更是对其“边缘人”立场本身的赞同与肯定。“冯氏喜剧”中的“边缘人物”不同于批判现实主义影片中边缘化的苦难底层。它不是现实压迫和排挤而造成的“被边缘化”，而是基于主体选择的“自我边缘化”。这种“自我边缘化”体现着一种波西米亚式的生存策略：拒绝被纳入社会等级生产机制，要求保持生存的自由独立和不受限制的创造性尝试。这种主动的“自我边缘化”还体现在对作为秩序中心的社会主流的排斥和逃离上，它认为生命的全部意义在于当下充实的生活感受，反对压抑和约束的自我的按步晋升制社会。早期“冯氏喜剧”的主要人物设定都带有鲜明的“边缘人”立场，其中的男主角都或浓或淡地带有这种波西米亚气质。他们充满游戏精神地游离于社会主流等级秩序之外，机智而怡然自得地生活在社会机器的夹缝之中，满足于一种自足的边缘化生存。

《甲方乙方》中男主角是几个“不务正业”的无业青年。故事线索是他们想出了一个荒诞的商业创意，并将其付诸于商业实践。主流社会往往将波西米亚看成是一群颓废、荒谬、没有上进心的异端，影片中的主角们无疑符合这一标准。在这场名为创业的游戏中，他们各个显得精明能干，却又毫无经济理性地热衷于游戏本身。这种游戏精神在功利理性视角下的确显得荒诞可笑，但观众在笑声中可以体会到导演对这种生存策略的同情及肯定，并可以明确感受到作者对强者和主流秩序的批判和讽刺——机智、灵感和对生活真谛体悟只属于几位“顽主”，而那些富翁、明星、强势男性纷纷成为调侃和捉弄的对象，只代表着滑稽、庸俗和乏味。这种批判和讽刺恰恰反映了影片中“波西米亚精神”对“布尔亚乔生活方式”的不屑态度——温顺地安居在主流秩序之中的布尔亚乔。为了那些外在的虚世俗名而蝇营狗苟却遗忘了生活本身，逐渐变成一群循规蹈矩、伪善而虚荣的木偶人。

随后的《没完没了》在主题上侧重讲述一个关于底层小人物的温情故事，虽然其更多的体现一种草根关怀情结，但在其中也隐隐透露出一些波西米亚元素——韩冬的“流浪式”生存和对阮大伟的捉弄中表现出来的恶作剧精神。作为《非诚勿扰》前传的《不见不散》，则是早期“冯氏喜剧”中最突出表现冯小刚边缘立场和波西米亚气质的作品。剧中李清和刘元感情冲突本质上是主流社会生活方式和波西米亚精神气质之间的对立。李清致力于新教徒式的美国创业梦——通过不断努力和积累获得事业的进阶与成功。而刘元则完全没有“事业心”，只在不断的尝试中“混日子”。李清的一段数落可以看成主流秩序对所有波西米亚的代表性批判：“我来美国三年了，一年一个变化你也看见了，可是你呢?都来了十年了，可我三年前见你什么样，现在还是什么样……这根本不是钱不钱的事。你就是没有大志向。”而刘元的回答也可以看成标志性的“波西米亚”宣言：“我不像你似的挣钱没够，我觉得享受生活的每一分钟是最重要的，这是我十年美国生活的最大收获。”在电影的最后刘元最终通过自己的机智和魅力赢得李清的爱情——布尔亚乔最终为波西米亚的迷人气质所折服。整部影片变成一个秩序游离者征服了秩序中人，并带领其出走和解放的故事。在秩序中心与边缘生存的两极对立中冯小刚鲜明地站在叛逆者的边缘立场上，高举着波西米亚精神的旗帜，通过喜剧化叙事实现了对主流秩序控制的挑战和消解。

二、《非诚勿扰》中权力结构与价值立场的逆转

《非诚勿扰》的情节叙事沿用了《不见不散》的故事元素，男主角秦奋明显被设定为“回国后的刘元”。但这个“回国”标示着一个极为重要的隐喻就“回归秩序”。这个人物虽然套着“波西米亚／刘元”的外壳：油嘴滑舌、调侃、小聪明、恶作剧等，但其内核已经发生了根本性的转变——他已经从一个勉强糊口的底层小人物，变成了一个衣食无忧，开着名牌SUV，坐着飞机头等舱，逛购豪宅的“三无海归”。更为关键的是整个故事逻辑及男主角在剧情中的地位作用发生了根本性的转变：《非诚勿扰》讲述了一个外表平凡、内心传统的“理想主义”男人如何用自己的宽容和爱拯救了一个深陷“第三者”角色而无法自拔的美丽女人的童话。与《不见不散》相对比，我们可以发现“刘元／李清”“秦奋／笑笑”之间都构成主流秩序与叛离者之间的冲突关系，但是矛盾两极的位置发生了戏剧性的颠倒。在《不见不散》中秩序叛离者的角色是占有强势地位、控制着剧情节奏的男性主人公。但到了《非诚勿扰》，同样强势的男性主人公则回归了中心秩序，秩序叛离者的角色却以等待拯救的弱势形象出现。中心和边缘、秩序和叛离者之间的话语权在这里发生了戏剧性的倒转。在高度相似的故事元素之下，故事主题悄然质变，脱离秩序的解放变成了回归秩序的拯救，而早期“冯氏喜剧”的边缘人立场也被其自身反题巧妙替换。

不过冯小刚将这种根本性的倒转安排得极为隐秘，以至于让我们很容易误视其是对自身传统的回归。这是因为一方面他在本片中沿用了之前电影的故事元素，另一方面他巧妙地通过性别政治的替换完成了“中心＼边缘”位置的倒转。秦奋对主流秩序的回归并未通过其经济生存方式的转变得以强调。而是以巩固男权中心秩序的方式完成。通过这一手法冯小刚巧妙地“缝合”了其早期传统与本片之间价值立场的深度断裂。不过从性别政治的角度人手，我们却可以勾勒出这一隐蔽转型的清晰轨迹。

《非诚勿扰》的前半段密集展现了男性主人公的八次相亲历程，其相亲对象依次是：同性恋、借机推销者、第三

者、母系社会的少数民族女性、健忘症患者、性冷淡者、未婚怀孕的少女、性自由者。值得注意的是她们有一个共同特点：对于传统的以男权家庭为核心的性别秩序而言，她们都是“不合格”的女性对象，她们是男权社会的淘汰者、背叛者甚至是直接挑战者。在影片中她们逐一作为“奇观”而被展示，并成为重要的“喜剧元素”。本片男性主人公作为情节的主导者处于绝对的“中心”位置，于是她们都受到来自这个男性支配者的审视、筛选和放逐，而观众则借助其视角获得了猎奇性的观影快感。更重要的是，虽然秦奋的调侃和自我贬斥起到了柔化作用，但这些“异端女性”无一例外的被男性主人公明确拒绝。这种无所例外的“拒绝”可以理解为作为性别秩序中心的男权对这些不合秩序者的否定、边缘化排斥和放逐。

女主角笑笑之所以被挑选出来成为被拯救对象，一方面是因为相对于其他几类“异端”，做“第三者”的女性对于男权中心权威的挑战力度最小。更重要的是她外表美丽、感情专一，而“忠贞”恰恰是男权中心秩序对女性角色的核心要求。对此秦奋做了非常直白的表达：“我想娶你的前提就是因为……他这一页你是还没翻过去，一旦翻到新的一页，你照样会一心一意。我就是看准了这一点，才容忍你现在的表现。”这意味着笑笑在本质上符合性别秩序的核心规范，只是暂时误入歧途而已。于是她被“容忍”，被从放逐中赦免，获得了得到纠正和拯救并回归秩序化“幸福生活”的机会。

于是影片后半部分转向规训和救赎主题。对违规者的惩戒是权力秩序的重要控制功能，所以虽然规训的色彩在全篇中被大大淡化，但绝无可能缺席。在北海道酒馆中秦奋赤裸裸地威胁笑笑：“三心二意、貌合神离你是我对手吗?……如果你拿我不当回事，我就把你当送上门来的一咪便宜给占了呗。”这种极具攻击性的对白在冯小刚一贯的喜剧和温情路线中显得极为突兀，这颗与前后温情情调格格不入的“毒牙”恰恰体现了男权社会惩戒机制对潜在背叛者的规训和威慑。于此形成鲜明对比，拯救主题被出奇地放大。电影近一半的篇幅被用来描写秦奋如何用爱帮助笑笑走出“错误的爱情”阴影，走进正确的“幸福生活”。我认为这种“拯救”可以理解为男权社会控制机制的最高实现：作为秩序中心的男权不仅仅是批判和放逐着秩序的叛离者。最后它还通过宽容和爱将叛离者吸纳回秩序之中，并给予其作为秩序中人的“幸福”。这使其成功地把秩序的强制性规范幻化为一种自愿的归附。通过这种意识形态中心，秩序不但实现了自我强化和对挑战者的收编，更成功地完成了对自身伟大形象的魅化塑造。

三、自我背叛的现实路径

《非诚勿扰》中潜藏的对传统男权社会控制秩序的强调和隐形书写以及更深层上对主流秩序改造和同化边缘立场的认同，反映出冯小刚电影政治哲学基础的彻底转变。从政治哲学范畴来说，《非诚勿扰》的以上特点无疑带有典型保守主义特征，这与冯小刚早期作品的波西米亚气质和“边缘人”立场构成了政治光谱上左右两极的对立。这种潜在的政治哲学立场的自我反叛或许可以从冯小刚自身的创作轨迹获得诠释。早年冯小刚在电视剧领域取得了一定的商业成功，进而开始尝试电影创作，此间与王朔的合作无疑是其早期作品波西米亚风格的重要来源之一。但不应忽视的是在《甲方乙方》之前冯小刚曾经创作过两部带有先锋色彩的电影：《我是你爸爸》和《过着狼狈不堪的生活》。这两次早期尝试由于同监管体制发生摩擦而被电影管理部门“枪毙”。我认为正是这种现实挫折被带入其随后的喜剧电影创作。形成了其对“边缘人”立场和对游离于体制之外的波西米亚气质的认同基础。

而当冯小刚借助这些喜剧作品的票房成功而走进“著名导演”的行列之后，他与市场及体制的磨合也愈发熟练。作为大陆电影市场屈指可数的拥有过亿票房号召力的主流导演。冯小刚的商业和政治地位都空前提高。正因为冯小刚从早期相对边缘的创作境遇走进了社会等级秩序的中心，故而其政治哲学立场从倾向游离和叛逆于秩序之外的左翼滑向对秩序的体认和尊崇的保守右翼也就显得顺理成章。其实从《夜宴》开始冯小刚就已经彻底褪尽边缘色彩，今日《非诚勿扰》的所谓“归来”，其实不过是冯小刚对自身早期电影叛逆传统隐蔽的自我否定和巧妙改写而已。