苏志宏　郝丹立

关键词：民族国家想象；“默片”时代；“娜拉”；第一代女影星

摘要：回顾20世纪20年代活跃在中国影坛的几位女影星的人生遭遇和艺术创作，可发现其中所蕴含的丰富的现代性文化内涵。她们所塑造的银幕形象与恶势力抗争，反映了那个时代民族生存的困境，体现了不屈不挠、自强不息的民族精神；她们的坎坷经历和艺术追求，包含着隐形的大众神话和民族国家想象，也是“五四”一代人向往娜拉式“自由意志”的现实表现，对中国现代民族意识的形成具有积极意义。

中图分类号：J912文献标志码：A文章编号：1009—4474(2009)03—0061—04

从1905年北京丰泰照相馆老板任庆泰拍摄著名京剧艺术家谭鑫培表演的京剧《定军山》片段，到1931年中国第一部蜡盘配声的有声片《歌女红牡丹》上演，这将近30年的时间是中国电影的“默片”时代。这是中国早期的电影工作者通过不懈努力和辛勤耕耘，使中国电影在拍摄、发行和放映方面形成中国特色的时期，也是中国现代文化生长发育的重要阶段。1921年电影《阎瑞生》产生轰动效应，推动了1923年被誉为中国长故事片开山之作的《孤儿救祖记》的上演。直到1931年，中国电影故事片从无到有，从弱到强，在与西方电影争夺国内市场的过程中显示出自身的民族魅力和生命力。关于这一段历史，已经有许多专著和文章提出了许多精彩的见解，毋庸赘述。笔者只是想通过对活跃于这段历史中的第一代女影星的人生经历和艺术成就的简单回顾，发掘出其中所蕴含的有关中国文化现代性的价值与意义。

在阐释20世纪初的“中国民族性”与“公共空间”之间的关系时，李欧梵指出：

民族性和公共领域恰好构成了世纪之交中国知识分子的问题。其时，知识分子试着界定一个新的读者群时，都企图想象一个民族或国家新“村”，但是那还不是一个民族国家。他们试图描画中国新景观的轮廓，并将之传达给他们的读者，即当时涌现的大量的报刊读者，以及新学校里的学生。但这样的一个景观也止于“景观”，只是一种想象性的、常基于视像的、对一个中国“新世界”的呼唤，而非强有力的知识分子话语或政治体系。换言之，这种景观想象先于民族构建和制度化而行。在中国，带着种种含糊性的现代性，还是成了这种景观的主导风貌。即使没有韦伯式的对“合理化”和“解魅”的关心，“工具理性”的实际运作还是不可避免地会出现。在中国，作为“想象性社区”的民族之所以成为可能，不光是因为像梁启超这样的精英知识分子提倡了新语言和新价值，更重要的还在于大众出版业的影响。

包括电影业、大众出版社等等在内的新型大众文化产业或“文化工业”，都须经过一个开辟或者“界定一个新的读者群”或观众群，并使之被市场认可的过程之后，该媒体所描绘的想象共同体的理念方能参与整个民族现代自我意识建构的历史。这种现代性意识的景观之所以会带有“含糊性”，其中的一个重要原因就是：现代大众文化产业必须在工具理性的指导下获取自身生存和发展的资源。这就使得20世纪中国民族主义话语及其公共空间的描述呈现出众声喧哗、多元互补、生动活泼的局面。早期中国电影人将高科技手段与传统、西洋、大众化和民族主义等各种要素和资源有机融合，摸索出了中国式的电影文化之路，创立了中国特色的影片类型。在这种中国现代性的文化生态环境之中，涌现出了一大批具有艺术创新精神和现代民族意识的中国第一代电影人，其中既有如郑正秋、张石川、汪仲贤、包笑天、周剑云、王小仲等等一批具有比较深厚的传统文化修养和自觉的民主主义意识，对于中国电影作出奠基性贡献的人物，还有如李泽源、洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜、顾肯夫、但杜宇等等受过西方高等教育，能够在艺术创造中熔中西文化于一炉的电影艺术家。20世纪20年代中国电影事业的繁荣发展，与他们呕心沥血的努力息息相关。与此同时，中国第一代女影星也脱颖而出。这是一个特殊的群体，时代造就了她们，她们也以自己的人生书写了那个时代。明星形象包含着隐形的大众神话和民族国家想象，对中国现代民族意识的形成具有积极意义。

个性解放和自我独立体现了五四新文化运动的核心价值，其最强音为1925年鲁迅在小说《伤逝》中借子君之口喊出的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”冲破旧制度、旧势力、旧家庭和旧婚姻的藩篱，靠自己不懈的努力走出属于自己的人生之路，既是20世纪20年代电影故事片中的一个基调，也是这一时期电影女明星群体的生存之路。“救出自己”，不仅仅是胡适在《易卜生主义》中的呐喊，也是早期中国女影星人生经历的真实写照。

以中国第一位女影星、被誉为中国的“娜拉”的王汉伦为例。她原名彭琴士，生于1903年，字剑青，江苏苏州人。其父曾任安徽招商局总办，后赋闲寓居上海，有子女7人。王汉伦最小，聪明美丽，其父到上海后就送她进一所教会学堂读书，使她受到良好的英语和音乐教育。16岁时父亲去世，其兄嫂令其辍学，将其许配给东北本溪煤矿一个姓张的督办。婚后彭琴士发现张在外还有女人，婚姻生活很不幸福。后来，张又到上海一家日商洋行当买办，彭琴士也同来上海。不久，她又发现张协同日本人购买中国的土地，于是婉言相劝，说这是卖国行为，张发火并动手殴打她，于是她毅然离家出走。离婚后的彭琴士当过教师、公司职员和打字员，后与明星公司签订演出合同。其兄嫂大为光火，要拉她回苏州老家祠堂接受家规处罚，于是她决然与家人彻底脱离关系。在与两个家庭决裂后，彭琴士决心与命运抗争，做一个自食其力的新女性。其时正值端午节，按当时习俗，人们要用雄黄酒在额头上画一“王”字，由此她想到老虎额头上也有个“王”字，而老虎生性特立独行，于是彭秦士改姓王，取名“汉伦”(为英文“Helen”的音译，现一般译为“海伦”)，以示其独立自强的决心。1923年王汉伦在《孤儿救祖记》中饰演余蔚如而一炮走红，随后又连续主演了《苦儿孤女》、《玉梨魂》、《弃妇》等十余部影片，大多饰演寡妇角色。由于自身的经历和对于人生的独特领会，她能将自身融入这些角色，音容笑貌、言行举止得其神韵，演得真实自然。故而王汉伦塑造的银幕形象一反早期电影中模仿文明戏夸张的程式化动作和表情的表演方式，有着清水出芙蓉般的自然和纯真。她那美丽的容颜，雍容的气质，楚楚可怜、欲哭无泪的神情举止，博得了无数观众的同情和喜爱。在余蔚如成为中国银幕上第一个贤妻良母的典型形象的同时，王汉伦也成为第一位电影女明星(此前的国产片中虽已有了女演员，但还不是明星)。王汉伦主演的片子虽然叫座，但获利的却是电影公司老板，她自己拿不到应得的报酬。于是，她决定自组公司拍片，公司的名字就叫“汉伦影片公司”。其开山之作是《盲目的爱情》(又名《女伶复仇记》)，由包笑天编剧，卜万苍导演。影片拍成后，王汉伦带着影片拷贝赴各地巡回

放映，最远到过长春和哈尔滨。当影片放映幕间休息时，王汉伦即登台与观众见面，场面热烈，盛况空前。王汉伦在1931年写的《影场回忆录》中对自己的从影生涯进行了总结：“那时虽不曾拍过轰轰烈烈的爱国主义影片，然而我曾经主演过的片子，大都蕴蓄着一番深意在内。我在这个时期里，所主演的影片还有一些补救社会、激发人心的可能，总算与我的初志无背”。

与王汉伦同时代的女影星宣景琳1925年入“明星”、“天一”等影片公司任演员，因主演《歌场春色》、《少奶奶的扇子》等影片而出名。宣景琳1907年出生于上海的一个送报工人家庭，家境贫穷，在她4个月的时候，父亲就去世了。宣景琳有4个姐妹和1个哥哥，为糊口谋生，她8岁就跟随著名艺术家郑正秋登台演戏，15岁初上银幕。宣景琳曾在教会办的慕尔堂念书，虽可免交学费，却因不愿忍受有钱的同学对她的歧视而离校跟人学唱京戏。在母亲、长兄先后生病的情况下，她不得已卖身妓院。后因家人坚决反对她做电影演员而从家中搬出，在独立生活中开始了自己的艺术生涯。宣景琳拍片不为出名，只想积蓄酬金为自己赎身，改变身份。不料这个秘密被人发现，她的积蓄被妓院没收。郑正秋知道后，让“明星”公司出钱为她赎身，还量身订做了一部描写妓女生活的剧本《上海一妇人》，请宣景琳主演。她在影片中现身说法，以自身遭遇创造角色，受到观众赞赏，其后正式成为电影明星。但由于她出身低微，流言蜚语不断，导致婚姻生活不幸福，曲折坎坷伴随了她一生。

同在《孤儿救祖记》中一炮走红的杨耐梅也曾因为家人反对其从影而与父亲关系破裂，放弃家庭提供的去美国的机会，坚持走自己选择的艺术之路，并获得成功。在当时中国影坛享有“影后”称号的蝴蝶，1908年出生于上海，12岁时因为父亲做生意破产而被送与广州一户人家当丫头，受尽虐待后又被赶出。幼年即备尝人世炎凉，使她个性早熟，对日后的人生奋斗及演艺生涯有着重大影响。

阮玲玉的人生经历更具有代表性。她因出众的表演而在中国默片时代即享誉全国，尤其是在《神女》中塑造了阮嫂这样一个挣扎于上海大都市底层的妓女形象，使这部电影成为“中国默片时代和电影史上独树一帜的顶峰与表演绝作”。1910年阮玲玉出生于上海，幼年失怙的她与母亲相依为命，寄居在其母帮佣的一家张姓大户人家。在这深宅大院的角落里，阮玲玉孤独地度过了寄人篱下的童年。靠母亲节衣缩食省下的钱，她曾就读于上海崇德女子中学。15岁那一年，在其母的赞同和东家的坚决反对下，阮玲玉与张家公子同居。这段畸形的婚恋，既是阮玲玉艺术生涯的起点，也成为其10年感情纠葛和精神折磨的开端。阮玲玉16岁考入明星影片公司，在不到10年的时间里拍摄了29部无声影片，成功塑造了女工、村妇、教员、舞女、妓女、艺人、作家等不同身世、不同命运、不同性格的中国底层妇女形象。这些人物形象大多身世悲惨，经历坎坷，屡遭磨难而奋斗不息，虽然最终都是以自杀、出家、入狱、惨死为结局，但都能保持善良正直的天性和纯洁美好的心灵。阮玲玉对其饰演的角色性格的两面性和矛盾性有着自己独特而深刻的理解，除其天赋外，灵感应该主要来自于与其从影生涯并行不悖的悲剧性的生活经历和情感波折。她把自身善良的禀性、对美好生活的向往以及对人生苦难的深切体会带入影片之中，使其现实命运和银幕形象融为一体。其中，《神女》是她最具代表性的作品。影片中的阮嫂既是一个心灵美好、品格高尚、精心抚养孩子的母亲，又是不得不靠出卖肉体生活、被人唾弃的暗娼。阮玲玉通过自身的形体语言和神态，把人物的矛盾人格和二重生活表现得淋漓尽致。影片中有这样一条字幕：“神女——挣扎在生活的漩涡里——在夜之街头，她是一个卑贱的神女——当她抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲——在这种生活里，她显出了伟大的人格”。

从“余蔚如”到“阮嫂”，中国第一代女影星用自身的命运和抗争谱写了中国电影的历史，她们所塑造的银幕形象与恶势力抗争，反映了那个时代民族生存的困境，体现了不屈不挠、自强不息的民族精神，同时也反映了当时中国人对于美好生活的向往和追求。

1918年6月，胡适在《易卜生主义》一文里大声疾呼：“社会最大的罪恶莫过于摧残人的个性，不使他自由发展”，而“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。《娜拉》戏中写郝尔茂的最大错处只在他把娜拉当作‘玩意儿看待，既不许他有自由意志，又不许他担负家庭的责任，所以娜拉竟没有发展他自己个性的机会。所以一旦娜拉觉悟时，恨极她的丈夫，决意弃家远去，也正为这个原故。”由胡适、鲁迅、李大钊、周作人等五四文化精英所提倡的新思想、所指出的新人生道路，警醒了一代中国青年。以王汉伦、阮玲玉等等为代表的中国第一代女影星的坎坷经历和不懈追求，就是五四一代人向往娜拉式“自由意志”的现实表现；她们的艺术成就是在作出冲破旧制度和旧观念的选择时必须面对的对自己、对社会“担干系，负责任”的真实体现。从这个意义上讲，从王汉伦到阮玲玉，我们在中国第一代女影星坎坷各异、命运趋同的人生际遇中读出的是20世纪20年代中国民族现代化道路上的险阻崎岖；从《孤儿救祖记》到《神女》中的一系列中国妇女银幕形象的塑造中，我们看到的是那个时代想象中国民族共同体所可能的方式和视角。中国第一代女影星的人生经历和艺术成就，早已超越了她们饰演的角色，超越了她们生活的时代，成为20世纪20年代中国人所憧憬的民族共同体精神的象征，不仅书写进了中国艺术史和现代史，而且深深地嵌入了中国现代性精神之中，成为中国现代民族性格的组成部分。