摘 要：毛泽东诗词富于神话色彩。他引用了不少古神话人物，这些古神话人物和人民平等相处，见证了人间的天翻地覆，成了今人用以和自身作对比的参照系，及观照自己的平台；他创造的今人形象高大、力量巨大、理想伟大，能观古今于须臾，抚四海于一瞬，是巨人族的再世，颇具“神性”。毛泽东诗词有如此浓烈的神话色彩，是由毛泽东“第一等的襟抱”及他的诗词“人定胜天”这个主题决定的。而其神话色彩，将其诗风的崇高美推到了极致。

关键词：毛泽东诗词 神话色彩 人的神性 诗风 崇高

马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化。”[1]以这个作为立足点，我们认为，毛泽东诗词的神话色彩，不仅仅在于诗人对古神话形式上的引用和改造，还在于他发扬了古神话所固有的积极精神（企图征服自然力、支配自然力），借鉴了神话的艺术表现手法（把自然力加以形象化），创造出具有深厚的神话内涵的新形象——一系列具有“幻想的同一性”与“现实的同一性”的主要人物形象（尤其是抒情主人公形象）。本文所论述的是古有神话人物与今创神话人物（即今人）之间在“神性”方面的相互关系和毛泽东之所以用古神话与今神话的因果来由，以及古今神话人物所共同托举出的今神话世界对毛泽东诗词风格的形成的作用。

一

《定龠续集·壬癸之际胎观》描述：“人之初，天地通。旦上天，夕上天。天与人，旦有语，夕有语。”神话开始之初，神与人本是警咳相通的，正如高尔基所指出的：“在原始人的观念中，神并非一种抽象的概念，一种幻想的东西，而是一种劳动工具武装着的十分现实的人物，神是某种手艺的能手，人们的教师和同事。”[2]可是，随着阶级社会的出现，神话人物被统治阶级作为他们的影象而越捧越高，到了天上再不下来，即使下来，也或者带着一副救世主的高贵面孔，或者堂而皇之地作了钳制人们咽喉的工具。于是，神话陷入了异化的状态：人们或者在神的面前自感弱小和卑下，或者再创造一批反抗神以表达他们不屈的精神。总之，人、神之间已泾渭分明。

现在，毛泽东在诗词中彻底摆正人、神的位置，还原被异化的神话。

（一）神向人的走向

我们只要用一条线将毛泽东诗词中有关古神的一颗颗珍珠串起来，就不难发现，从《水调歌头·游泳》的神女，到《蝶恋花·答李淑一》的吴刚、嫦娥，再到《七律·答友人》的帝子，清晰地划出了一条神向人走向的弧线：他们由惊叹人间的天翻地覆（“神女应无恙，当惊世界殊”），到“捧出桂花酒”欢迎人（忠魂）的作客；由感动于人的精神（“万里长空且为忠魂舞”），再到率性离开神座“下翠微”，投身人间。这一段历程，对比古人的上扣阊阖而被拒，下求佚女而不得，角色上、结果上有何区别呢？不言自明。就这样，毛泽东让人间的生活吸引了神的视线，让神自动地从几千年来让人顶礼膜拜的高台上走了下来。作为古代客人，他们并没有被迫穿着时代的新装，贴着无产阶级的标签，说着无产阶级的话语，而是以“民族仙人”的身份与情分，自然而大方地走进我们今天的生活。人与神，仿佛是处于不同时空中但感情可相通的人，演变成了一种平等的朋友关系或宾主关系。

（二）人的神性

毛泽东在他的诗词中以如椽巨笔塑造了新时代的神话形象，包括抒情主人公形象与诗词中主人公形象（这两者常常是叠合的）。他们的神性，体现在以下两点：

1.巨人族的再世——形象高大，力量巨大，理想伟大

神话这朵奇葩之所以开得那么光华耀目，在于神话正面人物本身所体现出的思想光辉，为了高度强调这种光辉，神话人物的形体又往往是硕大无朋的，如开天辟地的盘古，与日竞走的夸父，造人补天的女娲，反抗颛顼的共工……哪个不是顶天立地的巨人？神话的这一夸饰手法被毛泽东信手拈来，表现在他的抒情主人公及诗词中正面主人公的塑造中，其观外物，方圆八万里的地球是“小小寰球”，茫茫无极之宇宙是一颗“小小稊米”，其所秉之武器，是“万里长缨”，其所从容对付的敌手，是庞大的“苍龙”、“鲲鹏”、“虎”，其所指向的理想，是“环球同此凉热”的大同世界……这些，无不强调其形体之大，思想境界之高。《西江月·井冈山》中，“我”傲视群雄，在“敌军围困万千重”面前，“岿然不动”，仿佛是力量、智慧、气势的化身，凛然不可侵犯，这种能驾驭整个世界整个宇宙的伟大自信的气魄，就已令敌军不能不骇退三步。《念奴娇·昆仑》中敢于对“横空出世”的昆仑发话并“倚天抽宝剑”将其“裁为三截”的人，其高度、力度，又怎是凡人之可比？从这个角度看，我们是不是可以这样说，毛泽东笔下的正面主人公，是巨人神的再世，当以神视之？

2.天眼——观古今于须臾，抚四海于一瞬[3]

古人有语：“凡是天眼，前后左右，昼夜上下，悉皆无碍。”[4]毛泽东诗词的抒情主人公就具有如此天眼。

时间上，从“人猿相揖别”之前的悠悠远古，到“东方白”的新纪元，以致于“环球同此凉热”的大同社会，这一条无限滔滔的历史长河，他驭重若轻，将其缩于一瞬，不仅把握了外在的历史现象，更洞察了内在的历史本质，就像孙悟空在八卦炉中炼就的“火眼金睛”一样，远可见千里之外的云雾变化，近可辨形形色色的妖魔鬼怪，他看到“三皇五帝神圣事”，是“骗过了天涯过客”，而真正的历史创造者是陈胜、盗跖为代表的被压迫者，他体察细微，看到威名赫赫的“秦皇汉武”，“略输文采”，风流倜傥的“唐宗宋祖”，“稍逊风骚”，“一代天骄，成吉思汗”，“只识弯弓射大雕”，而“数风流人物，还看今朝”。

空间上，从“千里冰封，万里雪飘”的北方，到“沉沉一线穿南北”的全中国，从“小小寰球，有几只苍蝇碰壁”的地球，到“一千河”的银河系以至整个宇宙，他都能尽收眼底，对实界之外的虚界——神话世界，他也能明察秋毫。可见，他宛如古神话中全知全能的上帝，只要睁开双眼，即可看清前后左右东南西北中以及过去现在与未来。

二

那么，毛泽东诗词何以有如此浓烈的神话色彩呢？

首先，这是由毛泽东的思维特点决定的。

清代沈德潜说：“有第一等的学识，第一等的襟抱，斯有第一等的真诗。”[5]跳出具体事件之外，从全局上来体察事件，是毛泽东思维的特点，是毛泽东“第一等襟抱”的具体体现。跳出事件之外，才不会为细枝末节所累，才不会当局者迷，才能在事件的关系链条中把握住具体事件在全局中的本来位置，及其来龙去脉，这是一代伟人毛泽东之所以能领导中国革命走向胜利的关键所在。要说明这个问题，让我们先举一个例子：

《西江月·井冈山》描写黄洋界保卫战是“敌军围困万千重”，而历史的事实是湘赣之敌四个团兵力，分别由西、北两路进犯，并无采取重重包围的战术，更不必说“万千重”了；可是，跳出黄洋界保卫战这个具体事件，在高空上俯瞰当时的中国，我们却发现这艺术的夸张更见历史之真实——“围困万千重”，对黄洋界保卫战这一具体的小战斗来说是夸张，但对当时整个中国的形势来说，却是再恰当不过的生动概括。当时红色根据地有如广漠无边的黑中国里的“星星之火”，白色恐怖区域却以其绝对优势统治着整个中国，对红色根据地形成的包围何止万千重？由这个夸张中，我们可见毛泽东的思维方式：他所着眼的，不仅仅是某一次具体的战斗，而是着眼于整个中国的革命，他是为整个中国革命的总体性胜利而进行某一场战斗，他注重的不是这一场战斗表面的胜败。胜，是为中国革命而胜；败，也要保存革命的实力，是星星之火的转移。只有从这个角度看，我们才能理解毛泽东的“以退为进”的战略，理解他开辟红色根据地的重大意义，理解他在反围剿中为何采用各个击破的游击战而不是决一死战的阵地战，理解他对“红旗到底能打多久”的悲观主义论调所作出的乐观主义的回答，理解他在解放战争初期为何暂时放弃一些城市甚至第一个红色根据地井冈山……

诸多事实说明毛泽东作为一个清醒的政治家绝不拘泥于现实的琐琐碎碎，那么作为一个狂放的浪漫主义诗人，他更不可能囿于小范围、小境界的所谓真实了。但诗歌不是哲学理论，不是逻辑推理，而是形象化的艺术，所以，只能在诗歌形象上下工夫，途径有二：他要么将主人公的身高拔长体积扩大直至能览尽全局驾驭全局的程度，这方面的例子除《西江月·井冈山》外，另如《念奴娇·昆仑》、《清平乐·会昌》；要么，干脆借用神仙的眼睛，跳到天界之外去反观世界的横经竖纬，如《七律二首·送瘟神》、《七律·答友人》等。俗话说，站得高才能看得远，如果他的双脚还是老老实实地踏在地平线上，还是老老实实七尺之躯，老老实实一双凡眼，怎有办法穿透那古今历史方圆大地？一句话，斤斤计较于鸡毛蒜皮的现实事件，已不足以表现他的胸襟、气度与识见。

其次，“诗言志”，毛泽东诗词也如此。在他的诗词中，无论是引用、改造古神话，还是创造今神话，归根到底，都是服从表现“人定胜天”这个基本主题的需要。

（一）今神话的创造

有一个很简单的道理：只有登上过泰山之巅的人，人们才会相信他有“登泰山而小天下”之气概，如果永远留在山脚下，则不免发出“噫吁嚱，蜀道之难，难于上青天”[6]的慨叹。同样的逻辑，只有比天伟大或至少有天之高强的人，人们才会相信他能“胜天”。

天，高悬在头顶，像一个圆盖盖住了整个大地，人永远只能处在下尘，被盖在天底下，这就在先民的感性思维中引发了天不可战胜的想法。代表天的意象——上帝以及众神，自然也是人和鬼不可企及了。现在，毛泽东要将这乾坤扭转，要表现“胜天”的精神，自然不能等闲视之，这就决定了毛泽东在他的今神范畴的人物塑造中，必然要以横空出世的气概，让人超出云端，为人在与天的战斗之先即拉开必胜的架势。

（二）古神话的引用和改造

1.古神话人物是今人用以和自身作对比的参照系

神作为古代劳动人民所创造的精英，是人的本质力量的延伸，他具有超人的力量和气魄。但是时代在前进，人的本质力量也在发展，今人不仅达到了古人本质力量的延伸，而且超越了这种延伸，因此，今人和古神，在力量的对比上只能有过之而无不及。“牛郎”关注人间却无力改变人间，“瘟神”危害人间却不得不逃之夭夭，从正面显示了这种对比。而“神女”“吴刚”“嫦娥”等神向人的走向，则暗示了这种对比：“神女”的一“惊”，似是意料之外，曲折传达出人间比天堂美好的信息；而《蝶恋花·答李淑一》中，将仙子嫦娥和吴刚推到一起，让他们对忠魂倾注仰慕，这无疑也暗含人比神高的意念。《七律·答友人》也将人与神放在同一首诗中，翠微之上是乘风的帝子，翠微之下是人如火如荼的建设场面，这样一种构架，也隐隐包含着一个意向：帝子是作为一个观光者、览胜者而来观看这人间的风景线的，而观光、览胜又意味着什么？不是因为“风景这边独好”，包含了他们自己的世界所不及的美的东西吗？

2.古神话人物是今人用以观照自己的观照台

相传人是神所创造的子孙后代，人来到凡间居住，繁衍生息，有生亦有死，虽在代代相传中伸向了无穷，但任何单个个人却只能是历史的匆匆过客，而天界却是一个永生的世界，神仙在人们的意念中获得了永恒，青春不改。正是藉着这一点，神仙有机会阅尽无限广大的宇宙与无限悠长的历史。“神女”，正是循着这一条积数千年之久的民族血缘，飘然而来，她站在制高点上，作了我们这个伟大民族的成长壮大及其精神、气魄、智慧、力量的最古老而又最新颖的见证人。

但是，越过神女的身影，再深一层，我们似乎可感觉到，将神女及神女所“惊”者看在眼里的，是人，他比神女站得更高，看得更远，他既作为被展望者而存在，又作为展望者而存在，用卞之琳的《断章》作注脚，就是“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你，/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”。人与神，常常就是处在这样的互为审美主体与审美客体的关系中：神在人的身上观照到自己的本质的延伸——他们的子子孙孙，又创造了一个更加辉煌的世界；人在神的眼睛里观照到自身力量的伟大——向来是人用仰视的目光，苦苦追寻那美妙的天堂，现在却是神用惊喜的微笑嘉赞他们所创造的人间。但是从科学的角度看，神毕竟是人的思维创造的产物，神看人实质是人看人自己，所以神的意象归根到底是人的心灵用以将历史与现实交融重叠在一起以观己之力量演变之轨迹的屏幕或观照台。

三

毛泽东诗词中笼罩的神话色彩，对其诗风的形成有什么影响呢？

综观毛泽东诗词，其时空幅度之广大，人物形象之巨大，气势魄力之恢弘，共同托举出“数的崇高”与“力的崇高”[6]，这完全符合西方美学家康德所归纳的崇高之美，在中国被称之为壮美，阳刚之美。这是毛泽东诗美的主导方向。

毛泽东诗词的崇高美，具有与别人不同的独特风采，正如柳亚子和毛泽东《雪》词中所指出的“算黄州太守，犹输气概；稼轩居士，只解牢骚”。实际上毛泽东诗词的崇高美，不是表面上的数学和力学的崇高所可透释，也不是司空图所标举的“雄浑”所可彻解，而当冠之以“磅礴”才更为合适，这种磅礴是属于体现了我们伟大国家和民族的气魄和力量的“今神”所包蕴的，一种内在的本质力量，是一种真正意义上的崇高。

今神话正面人物的群体性、进步性是构成毛泽东诗词崇高美内涵和外延的核心因素。邓启耀在《中国神话的思维结构》中说：“综观神话，我们无法看到具有鲜明个体意识或自我意识的东西显露。呈现于神话中的是时代传承、因袭相沿的集体表象，是文化认同、团结群体的集体意识……创世神话提供的是某一群体的解释体系，文化英雄神话则是将漫长历史进程中集体创造的文化成果浓缩为一个公认的符号。”

作为一个彻底的马克思主义者，毛泽东不可能像先民那样将自己所创造的今神话虔诚地信以为真，他的今神话的创造，实际上是一种艺术的升华，寄寓着他的审美理想、价值取向。在人物的塑造上，这是一种典型的传奇式、神话式的写法，他根本着力于抹掉人与神之间的界限，而将人提升到神的境界来肯定和歌颂，但他歌颂的人，不是某个个人，而是整个群体——像古神话中的某个“浓缩”的“符号”那样用自己的实践创造了世界并将继续建设这个世界的那一群人。在这一点上，毛泽东今神话的思维结构与古神话的思维结构是一脉相承的（尽管二者的生成过程迥异，一个是个人有意识的创造，一个是集体无意识的沿袭）。和古神话的“符号”同样的，毛泽东的这一群人的“符号”，亦是我们这个伟大民族在苦难中挺立起来的顽强生命力与昂首阔步向前迈进的腾飞意愿的载体，其浩浩荡荡的群体形式，扭转乾坤的巨大威力和气吞宇宙的磅礴精神，表现出来而成为壮美和崇高。试看，“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗”，便是他们形象的铺展，而“万丈长缨要把鲲鹏缚”之“我”、“倚天抽宝剑”之“我”，则是他们形象的凝聚。

那么这是一群什么样的人呢？科学的界定便是：在中国共产党领导下的以工人阶级为代表的广大人民群众。当然在具体的诗词中，他有时应具体解释为工农红军、革命群众、无产阶级之“大我”、以至于世界上所有具有共产主义理想的人等等。但无论哪一种具体的或大或小的群体，其指向都是一致的，那就是指向于未来，指向于辉煌的共产主义社会，因而他们体现了最进步的思想体系，是顺应了社会发展之必然规律，正是因为这种进步性的内涵，才使其群体性的形式的崇高有了深厚的基础。

朗吉弩斯说过：“崇高是伟大心灵的回声。”考察屈原的《离骚》和毛泽东的《念奴娇·昆仑》等系列作品主人公的崇高美方面的共同点，就会发现，《离骚》主人公的“与天地兮同寿，与日月兮齐光”的精神境界，《念奴娇·昆仑》主人公的“太平世界，环球同此凉热”的人类最高的理想追求，是主人公和作品崇高美的灵魂。当然，只有最崇高的内容与最崇高的形式相结合，才能将崇高发挥到极致。

屈骚中诗人将自我提升到与帝后同等的位置，驱谴日月星辰，又敢立于宇宙之间，对天发问，不可谓不“神”，不可谓无“力”，不可谓不崇高，可是他的结局却常常是求索而不得的无奈，力的崇高受到挫伤。读他的诗赋，我们总感觉到另外一种更强的力量在左右着他，牵制着他。这是为什么呢？客观上无疑是现实的黑暗，时代的局限；主观上，我们也不难看出，屈骚的字里行间流贯着个人的孤高自许与士大夫的贵族气息，诗人虽同情人民却并不将自己自觉纳入群众中的一员，他常作为一个伟大的孤独者而孤军奋战，但是“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”[8]。屈原没有把握住这点，他“只认识在上的力量”[9]。一旦“在上”“不察余之中情兮”[10]，他便无可避免地充满了受挫的悲剧意识。因此，他的主人公只能是个跛脚的高人，还未能摘取崇高美最高的桂冠（当然我们无法苛求古人）。只有毛泽东诗词主人公的崇高美才真正称得上“泰山北斗”。从《贺新郎·给杨开慧》的“吾”和“汝”自觉地将个人纳入到群体的革命中去，到《西江月·井冈山》的“我”成了“众志成城”之“城”，我们都可以睹见他将进步性与群体性最完美地结合起来的崇高风采，正是以进步性为前提，以群体性为形式，才汇成了一串不绝的革命斗争的呐喊和革命建设的号子，汇成了风卷残云般的摧枯拉朽的力量，而这种力量向内化为雄视万物雄视千古的自信、乐观和从容，向外化为形象的巨大。

造成人的磅礴的，在艺术上又不能不得益于物的磅礴，因为“人不仅通过思维，而且利用一切感觉在对象世界中肯定自己”。而物的磅礴，又不能不依赖于时空的磅礴，因为物只有在时空中才能使其存在成为可能，时空的磅礴，在毛泽东诗词中，又得益于古神的眼睛及今神的“天眼”。何出此言？

首先，神话人物作为超越了时空的意象，他们的引入，自然延伸了时空的构架，从而延伸了崇高。无实就无虚，无人就无所谓神。虚的神界本身就是以实的人界为基础和主体的，引入了神界，无疑比原有的一个实界多了一个境界，这样，实界、虚界之间的过渡界就构成了空间的三维结构，空间的绵远，穿越了原有的实际时空。

最突出的例子是《蝶恋花·答李淑一》，杜甫诗云“死者长已矣”，陆游诗云“死去元知万事空”，可革命烈士却并不“已”，也并不“空”，他们在另一世界中得以永生。过去，人们为了表现死者之精神不死，便说“他们将永远活在我们心中”——死者，总得附丽于生者。可这里，除了实界，还有月里的广寒宫，有作为舞台的万里长空，后两者似亦为实界，其实是虚界，因为在这境界中活动的人，乃已不存在的人，虚界在上，它引发人们所感受到的，不仅仅是虚实之间的这一段距离（其实，单是这一段距离已经不可测度），而且牵着人们的思绪向更高处漫溯，使高者益见其高；另一方面，诗人又并没有让虚实之间停留在近乎静止的悠悠之中，使实界空有其名，从而导致虚界的单薄无力，而是猛杀一个回马枪，急转直下，让泪飞作铺天盖地之倾盆雨，既稳住了空间的三维结构，使这结构厚实、稳重，崇高而不轻飘，又以其由小至大扩张之急遽强烈（泪为小，雨为大），渲染了磅礴之势，令苏轼、辛弃疾之豪气实在难望其项背。

其次，毛泽东将凡人的视角坐标点交给神（包括今神和古神）的眼睛，意象的表现以此取空中鸟瞰式的角度，这种时空角度的转换，为创造新的艺术境界开拓了视野。在前代诗人当中，以浩瀚无边的空间和渺茫无际的时间交织起来，以形成诗歌壮美风格的，不乏其人。如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”此诗颇能代表前人常取的时空构架，诗人以“脚踏实地”的凡人之“我”作为时空坐标点来宕开对宇宙的展望，天是高的，人是矮的，天在上，人在下，人必然对苍穹取仰视的角度，对大地取平视的角度，视角点比较单一。时空的延伸，虽则无穷，可人的目光却像射向远方的强光一样，虽亮极但最终归于茫然，写出的是普通人的时空感受。

而毛泽东诗词的时空构架，却是另一番景象：其一，他的主人公“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，可以在银河系中穿来穿去，以高屋建瓴之势，取散点透视的角度，随着地球的转动而看到凄凉与欢欣景象的变化，不仅完全超脱囿于地球的观念，而且真正做到“前后上下，皆悉无碍”；其二，前人往往从天地之大归结到个人之小，如上例陈子昂诗，他的宇宙性展望的辐射线被他的个人孤独感一收，就像收住了扶摇之大鹏的羽翼，不免有抑其崇高，而毛泽东之诗呢？天地大乎？人更大；苍穹高乎？人更高；历史长乎？可历史被轻轻一送，“数风流人物，还看今朝”——巍巍乎仿佛宇宙间唯此一人高大也。他以俯视之目光，下临万物众生。故毛泽东诗词时空之邈远，不是反衬个人之渺小，而是相反，实现的是一个大写的“人”，一个新世纪的创世者，新时代的神话人物的巍峨身影。换句话说，时空的无限，不过是从对象的角度说明人的无限；其三，前人之诗大多以今人看世界，偏向于静态的观察，而毛泽东之诗引入古神话人物，却是以古人看世界，这无疑已包含了古今两重性，自然而然唤起人们的时空流变感，即是说，古神话人物作为千年恒是的意象，却以其极静烘出极动的内容。而“动”，又是崇高的一项最为有力的组成要素，如明代姚鼐《复鲁絜书》指出的“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……”试看《水调歌头·游泳》，“神女”的一“惊”，传达出如长江急浪一泻千里般的强烈的纵向的时间流逝感，沧海桑田，皆在一“惊”间，过去时空与现在时空形成了鲜明的对比，而这一“惊”的当口，又好象在时间长河中拦腰一截，待水涨到最高位时，猛然拉开拦截之闸，这样一截一拉，衔接口的水势自然更为浩大，从而又渲染了诗歌横向的时代感，使本已波澜壮阔、轰轰烈烈的时代更添惊人的耀目光芒，同时，神女的一“惊”，是神话人物（古人）的意绪由过去指向现在，从而亦指向了未来，这又使时间的长河继续向前，以至越过了“更立西江石壁”，伸向了无穷，并且流速更快，以其飞扬的意绪，增强了引人奋发的力量。

综上所述，今人的神性，包蕴了崇高；古神话的引入，又将这种崇高推到最高峰。毛泽东在运用神话方面的成就是巨大的，他一方面使我们从一个侧面窥见毛泽东本人巨人般的恢弘气概，另一方面他唤起我们对自身力量的高度肯定和高度重视，从而鼓舞我们大踏步地前进。古神话的传响，今神话的足音的交汇、撞击，奏出了时代的最强音。

注释：

[1]袁珂：《中国古代神话·前言》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第195页。

[2]袁珂：《中国神话传说》，北京：中国民间文艺出版社，1984年版，第13页。

[3]萧驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1984年版，第220页。

[4][西晋]陆机：《文赋》，北京：中华书局，1982年版。

[5][清]沈德潜：《说诗啐语》，《清诗话》，上海古籍出版社，1979年版。

[6]李白：《蜀道难》，《中国古代文学作品选（二）》，北京：人民文学出版社，2002年版。

[7][德]康德：《判断力批判》，宗白华，韦单民译，北京：商务印书馆，1985年版。

[8]毛泽东：《毛泽东诗选》，北京：人民出版社，1991年版，第1193页。

[9]郝志远，王锡三主编：《东方诗魂——屈原与中国传统文化》，北京：东方出版社，1993年版。

[10]屈原：《离骚》，《中国古代文学作品选（一）》，北京：人民文学出版社，2002年版。

（陈观子 广东省湛江第一中学 524038）