石　永

青海平弦广泛流行在西宁市及海东地区诸县，牧区州县的一些汉族聚居地也有流传，如海南州的共和县、贵德县，海西州的德令哈市，海北州的门源县等。之所以叫“平弦”，是应了平、越、官、下之说的“平”。平、越、官、下是三弦的四种定弦法，也是四个曲种的名称。平弦定弦法是三弦三根弦从里往外５６３的音程关系，即外五度、内二度。曲种名根据定弦法而来，这种现象在其他省（区）的曲艺界较少见到，这似乎也是青海特色。

从构成曲种的主要因素音乐和文学两方面来细察，平弦都具有较高的艺术品位。音乐旖丽华美、唱腔丰富多变；文词高雅、温文、文学性强。传统曲目艺术和历史价值较高，曲种的表演技能要求也较强。无怪有人称它是青海民间艺术的“阳春白雪”，堪称青海地方曲艺中的瑰宝。经文化部批准，青海平弦被列为非物质文化遗产第二批保护名录。

从“西宁赋子”到“青海平弦”

“青海平弦”形成的早期却不叫“平弦”，而是叫“西宁赋子”。平弦里有一支极为普通，但使用频繁、演唱难度和效果却非同一般的唱腔曲牌，曰“赋子”。赋子结构简单，只有上下两句、七声商调式，起始音常在高音区，句尾落音比较灵活，上句落音多为2 ７，下句落音多为4 ２。旋律运动基本上呈下行趋势，没有拖腔。上下句各有一个小过门，使用灵活，用来调节演唱速度和情绪。唱词七言或十言，紧密结合旋律，唱来非常流利上口。“赋子”加“前岔”作曲头，加“后岔”作曲尾，便形成了一个完整的简单联曲体形式。为了区别于单个曲牌“赋子”，我们叫它“赋子腔”。又因它在西宁地区盛行，“西宁赋子”的叫法即由此而形成。

“赋子腔”联曲结构简单，旋律并不复杂。学会它容易，唱好它却难，表演功力要高。一位具有较深演唱功力的平弦艺人深谙赋子腔的艺术魅力，在演唱方面虚心向先辈学习，向同仁求教，广采各家之长，常年磨炼，精益求精。艺人们各自采用不同的演唱处理、不同的润腔手法，或加花、或装饰、或调整音符、改变字词的声调依字行腔；还有的艺人运用提高或降低音调的方法，或移位的手法进行演唱，把一段赋子腔曲目唱得绝无单调重复之感，而且是千变万化，其味无穷，引人入胜。整个唱段显现出既善于叙事，又长于抒情。叙事则娓娓道来、连绵不断、紧扣心弦；抒情则表情达意，喜、怒、哀、乐，发挥得淋漓尽致。不论是唱者还是听者，皆会为演唱精彩而牵肠挂肚、如痴如醉，欲罢不能。收到百唱(听)不厌的艺术效果。

经过长期的艺术实践，不但造就了演唱“赋子腔”的佼佼者，如梁寿娃、纪海峰、李汉卿等人，而且创立了“西宁赋子”的历史辉煌和曲种品牌，获得了“兰州的鼓子、西宁的赋子”的美誉。成为青海民间优秀的非物质文化遗产。这无疑也是我们青海人在曲艺事业上的一份重量级贡献，更是我们青海人聪明才智的具体体现和骄傲。

“赋子腔”盛行的同时，“背宫腔”和“杂腔”也逐步盛行起来。“背宫腔”是曲牌“背宫”加曲头曲尾形成简单联曲，其唱词格律严谨而多样，音乐绮丽而优美，行腔委婉，拖腔舒展动听，长于抒情。一曲背宫六句唱词，三句一个乐段，有单背宫、双背宫、夺句背宫之别。互相之间在词格上略有差异，曲调也随之有所变化。演唱难度较大，是平弦中较难掌握的曲牌，也是重要曲牌。“背宫腔”也就成了体现平弦艺术温柔典雅，丝竹韵味较浓的代表唱腔。

约在上世纪三四十年代，“杂腔”进入了艺术上的成熟期。除了原来流入的牌子曲外，艺人们广泛吸收曲艺曲牌，大量兼容民间音乐、小调，所有适于平弦的音乐素材皆为我用，不但唱腔曲牌迅速增加、而且风格逐步统一，遂有了“十八杂腔，二十四调”之称的庞大的曲牌家族。这期间的代表人物有陈吉斋、陈厚斋、刘逸笙等。艺人们精心雕琢、研究和完善曲牌结构，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，净化衬词，提高艺术表现力。同时吸收和完善器乐曲牌，精炼前奏曲、过门的结构，精心设计乐队构成和乐器设置。研究三弦、扬琴、板胡的伴奏手法，逐步将“杂腔”推为平弦的主要唱腔形式。

“杂腔”，不消说一个段子要用若干个唱腔曲牌去组成，这些结构不同、长短有别，感情色彩各异的曲牌连缀构成了一个杂腔的完整唱段。一个段子的人物性格的刻画、故事情节的变化、主题的发挥，就全凭演唱者的通盘理解和运用相应的演唱处理来完成。其间同样也十分重视润腔、加花、装饰等声腔处理，少不了对情感的发挥和突出主题高潮等方法的运用，以期收到应有的表演艺术效果。在这一点上，杂腔具备了赋子腔所不具备的艺术优势。赋子腔的演唱要取得和杂腔同样的艺术效果，必须在演唱上具备较深厚的演唱艺术功力，付出比杂腔要多的艺术劳动。因之，杂腔的演唱逐渐胜于赋子腔的演唱。大段的杂腔曲目也就应运而生，一些优秀的传统赋子曲目也被有些人改为杂腔来唱。于是曾经极具盛名的“赋子腔”相对冷落了下来。至上世纪50年代，“杂腔”已经成为平弦的主要组成部分，且流传面逐步扩大。原先“西宁赋子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。至青海民族歌舞剧团编印《青海平弦音乐》一书时，“青海平弦”的称谓已被广泛接受和认可。

从曲牌到唱腔形式

青海平弦是曲牌体的曲种。它的唱腔曲牌十分丰富，结构多样，调式各异，情感不同，风格统一，自成体系。不论是《赋子》或《剪靛花》，前、后岔和《凤阳歌》、《银扭丝》或《背宫》、两句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，丰富多彩。这些曲牌都具有国内其他曲种相应曲牌的共性，《赋子》的上下两句，《剪靛花》的两长一短三句，《银扭丝》的两长两短一长的五句，都可在国内其他曲种中找到相同结构的曲牌。此外，一些曲牌都可在民间小调或其他艺术形式中找到结构相同的曲牌。《剪靛花》和民间小调《放风筝》有多少区别；《赋子》和太平秧歌的阳调、灯影戏的阳腔总觉着有非常近似的面貌，《凤阳歌》不是有似曾相识、好像在哪里见过的一样；《十里墩》和越弦《东调》、民间小调《送情人》在结构、调式、衬词的设置和部位又是那么的相同；《钉缸调》、《佛号》和《偈子》不又是从别的戏曲中直接移过来的；《银扭丝》的后面加奏民间小调《送情人》，效果极妙。这不是说明平弦在不断地吸收融溶，不断丰富和完善自己吗！诸多的曲牌相同或相近，不正是说明曲种诞生在民间、与其他别的曲种、剧种、民歌、小曲之类你中有我、我中有你，互相借鉴、吸引，互相丰富并趋于完善的吗？平弦不是在密封的真空世界里生长的，它和民间的其他艺术形式有千丝万缕的内在联系是必然的，也是正常的。

曲牌是单个的，独立存在的。赋子和背宫加曲头曲尾形成简单联曲，或曰主曲体，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和联体两者之间形成相辅相成的关系。曲牌组成联体，联体又促曲牌丰美，相互促进，共同发展。经过选择、完善组合，最后形成了艺术性较强且为数不多的联曲形式。清末后期至民初，在“赋子腔”、“背宫腔”形成并进一步发展的同时，“杂腔”也很快形成并逐步流行。至“杂腔”逐步成熟并进一步发展繁荣的时候，时间已经到了上世纪30-40年代。50年代后期，青海平弦空前繁荣，唱腔已经有了四种形式：

１、赋子腔：前岔－赋子－后岔。

２、背宫腔：前岔－背宫－后岔。

３、杂腔：前岔－赋子头（前赋子）－杂腔曲牌－赋子尾（后赋子）－后岔。

４、小点类：

杂腔，在青海平弦的总体结构中占有举足轻重的地位。青海平弦的好家们初入平弦之门，其启蒙小曲往往是杂腔曲目“水淹金山”。演唱平弦较有名气的好家也多是杂腔演唱者。各地民间曲艺茶社里听到的多是杂腔。可以说杂腔是支撑起平弦这一片天空的顶梁柱。

小点是平弦范畴之内的又一类型小曲。从目前挖掘出来的所有小点曲目来看，它们大多是简单联曲。如“正荡韵”、“反荡韵”、“夸调”、“阳调”、“工字调”、“一连三”等等，大多采用“小点前岔”作曲头，“小点后岔”作曲尾。如“阳调”（八月十五玩月光）其联曲顺序如下：

四合四（前奏）－小点引子－小点前岔－阳调－小点后岔。

还有如“夸调”：

四合四（前奏）－小点引子－小点前岔－夸调－离情－夸调尾。

其他还有“荡韵”，“工字调”等联曲结构与此类似。

“一连三”（送情人）和“醉打山门”也是归到小点类。它们都是专曲专词的联曲，很少套唱别的唱词。

虽然小点类是平弦的一类，但能演唱小点的人很少。前辈老艺人中只有祁桂如一人能唱许多曲目，其他人只能唱其中一两个曲目。至于这些小曲的题材内容多是男女情爱的细腻描述，与杂腔和赋子腔的那些严肃的历史题材相比，简直不可同日而语。很有可能是二十世纪初流行于茶楼、酒肆、旅店，甚至青楼的时令小曲。

小点前、后岔有人叫“京岔”，老艺人们演唱时往往带有京腔韵味，说明它们来自京、津地区。

还有一个重要的问题必须说清楚，那就是《下背宫》的结构和归属问题。

严格地讲，《下背宫》并不属于平弦范畴，也不属于其他曲种。它是三个曲种音乐的混合体。青海越弦的《前背宫》、平弦的《离情》、青海越弦的《皂罗》和《后背宫》。四个唱腔曲牌、并以此顺序排列，形成曲牌固定、顺序不变的联曲形式，用下弦的前奏和过门贯穿其中，于是就形成了一个独一无二的精美套曲。这个套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是1 5 2的两个纯五度的音程关系。它的几个曲牌的基本音型进行了必要的调整，使之音乐风格趋于下弦化，但由平弦艺人演唱，又有着明显的平弦韵味。

在没有系统地进行曲种研究和曲种界定之前，曲艺的搜集整理者们往往把它归到平弦的资料里。后来我们对曲种音乐中进行了比较系统的研究和曲种界定，认为它与下弦的风格比较接近，归到下弦范畴比较合适。它是平弦艺人创编并演唱的一个曲艺精品，也是平弦艺人对青海地方曲艺的一大贡献。

从自娱到娱人

青海平弦从产生之日起，就赋予它一个与生俱来的娱乐功能——自娱。

平弦爱好者们都是利用业余时间来吹、拉、弹、唱一番（青海历史上从来没有专业的曲艺艺人），从演唱中寻找娱乐。由于条件的限制，乐队很简单。只有三弦，板胡、二胡也就组成了一个简易乐队；只有一把弦子，自弹自唱也是常事。爱好者们从旋律进行中、从咬文嚼字中、从字声的选唱中、情感的表露中、三弦的弹奏技巧中去品味段子中人物性格的刻画和故事情节的曲折，从中欣赏和找寻自我感觉，自我欣赏、自我陶醉。这中间只注重听觉艺术的追求，忽视了或免去了形体动作和面部表情的变化、服饰及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在现在的状态——便装坐唱。

好家们除了演唱也参加乐队伴奏，追求多面手，少数人也喜欢自弹自唱。这自弹自唱前辈们叫“单弦”，这是当年艺人们自娱的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技艺的方式之一。长辈们中熟练的、有自己独特风格的弹奏者不在少数。他们十分讲究三弦的弹奏技巧，从挑子的制作、定弦、弹奏手法的选择，或强调加花、或强调节拍、重音的设置，以至三弦音响特色的发挥，曲种音乐风格的追求，三弦在乐队里如何和其他乐器配合，是突出个人技巧，还是紧弹三弦慢打琴的默契，所有这些方面都在认真雕琢，以求精益求精。前辈艺人们非常重视乐队和演唱者的友谊，决不突出个人和乐队的声响，而是引领和严密包裹演唱者的声腔行进，取得谐调的整体艺术效果。这实际上已经是寓“娱人”于“自娱”之中了。

上世纪50年代起，平弦的演唱逐步从“自娱”向“娱人”过渡。从家庭炕头走来、从茶社、庭院走来、从喜庆婚丧的现场走来，走向广播电台，走向大剧院的现代化舞台，公开给广大观众提供精神文化产品；并且不断地向全国观众展示昔日《西宁赋子》的风采，让更多人识得平弦的“庐山真面目”。这无疑是时代发展的需要，人们日益提高的审美观念的改变和追求。多种形式的、多角度的、精神文化消费意识向着各民族、各地区、民间的多种文艺形式进行挖掘和创新，对濒临失传的珍贵的文化艺术遗产进行保护，已成时代风尚。人们已经从“破坏一个旧世界”的昏梦中觉醒。全国十大文艺集成·志书的编纂，就是此项保护工程的具体而有效的措施。目前非遗项目的申报，传承人的送审，更是此项工程的具体举措。

从自娱到娱人，是时代发展对文艺形式和文化产品的要求，也是文艺形式自身发展的规律。但是由于多种因素的制约，青海平弦尚未完成从自娱到娱人的功能转变。

青海平弦的现状

青海平弦开始形成于清中叶咸丰、同治时期，定型发展于清末，成熟于民初，提高繁荣于上世纪40到50年代。又经过低谷、再繁荣等几个历史阶段，直到二十一世纪的今天，经历了100多年的历程。如今我们再来回顾青海平弦的全貌，组成平弦曲种整体的各个唱腔形式，在文学品位、唱腔音乐、曲目题材、演唱者队伍、技艺水平、乐队伴奏等诸多环节上，都存在不同的发展势头。

“赋子腔”是青海平弦获得荣誉品牌的标志性唱腔形式，从上世纪四五十年代起，演唱者逐渐寥寥，他们多改唱“杂腔”。于是《赋子腔》的演唱渐渐出现了历史上的低谷期。时至今日，演唱“赋子腔”功力较强的好家少之又少，后继乏人，明显地呈现出濒危状态。

“背宫腔”，总体形势和“赋子腔”基本一样不容乐观。前辈艺人中演唱背宫腔的佼佼者不少。如今演唱背宫腔的人已为数很少了，只在“杂腔”中演唱偶尔出现的曲牌背宫。

“小点”，演唱者更少，后继者更加乏人。当年祁桂如的“荡韵”、“夸调”等，王子玉的“一连三”、“醉打山门”等成为小点的绝唱乃至经典。至今少有人能赶上或超越其演唱技艺水平者。

“杂腔”，此唱腔形式是目前支撑青海平弦门面的梁柱唱腔，唱杂腔的人多，曲目丰富，曲牌众多，伴奏人才济济，呈现出平弦的繁荣局面。但杂腔演唱者队伍年轻、其唱法功力、曲牌掌握、技艺水平、乐器的演奏、伴奏手法、全面把握曲艺文化等整体艺术素养方面，要赶上或超越前人还需继续努力，狠下功夫。

提起文学创作，不禁要想起词作者雷威（字少云）。雷少云出身书香家庭，冲破世俗观念，毅然大胆加入吹、拉、弹、唱者队伍。不但能唱，且擅作词，他在上世纪30-40年代创编的历史题材的杂腔段子如《抢挑韩德》、《草桥店惊梦》、《惠民下书》、《卖油郎独占花魁》、《三打白骨精》；新编现实题材段子如《刘胡兰就义》、《唱雷锋》、《牛栏春晓》等，至今仍传唱不衰，成为平弦杂腔的经典作品，他是不可多得的一代作家。他在平弦的发展、曲目的创新方面功不可没。

不论是平弦的演唱功能，或是平弦的艺术技巧。文学与音乐的创新发展等重要的学术与应用的理论问题，目前还处于无人过问的局面。应该说这些重大的问题应由有关的文化部门去引领着力解决，有所作为。但因种种因素的制约，影响了青海平弦这一艺术上相当成熟。人民群众中有深远影响的，曾享誉大西北的大曲种，多少年来始终在上述一些问题上徘徊不前，举步维艰，始终难有大的突破性的成果，这是应引起重视的一大问题。

当年城东区“地方曲艺研究会”、城中区“新苑曲艺社”都曾有过自己的历史辉煌，做出过一些大的成绩，而今却又都是人去楼空，成为人们的回忆。

纵观青海平弦的现状大体可归纳如下：

1、青海平弦的民间业余演唱组织遍及西宁及海东诸县，后继有人，呈现出新的繁荣局面。

2、演唱以“杂腔”为主要内容。很少见有“赋子腔”、“背宫腔”的演唱。“小点”的演唱更少。后三者后继乏人。

3、仍然保持其自娱性，便装坐唱。娱人的功能仍然相当薄弱。

4、平时演唱曲目基本是清一色的传统段子，很少见有新编曲目。创编新曲目的人寥寥无几。创作队伍几近断代。

5、乐队成员逐步年轻化，乐器也得到更新，但伴奏仍保持齐奏，较少创新。

青海平弦的现状非常突出地显示出我们在继承传统上的不平衡，喜、忧参半是平弦的现实存在。好在在全国上下保护非物质文化遗产的大文化背景的促动下，学习和参与曲艺活动的青年一代迅速成长，已成为地方曲艺的后起力量。

总之，青海平弦的现状既令人振奋、又令人担忧。

几个值得认真思考的问题

所谓地方曲艺，是在某一地域某一群体层面上流行的曲种，是一方水土养一方文化。“青海平弦”就是由西宁及周边地区的风土人文，历史文化等多种因素养育出来的曲艺品种。它的地域性、民间性养育出为当地某一群体所喜爱的地方风味。首先是它的音乐富有地方音乐的元素，旋律优美动听，亲切感人。曲词通俗、文雅，具有丰富的地方语言语汇。它的便装坐唱和小乐队伴奏等便捷的演出形式以及浓郁的地方风情民俗，构成了曲种的地方特色。为当地曲艺爱好者所钟爱、所喜闻乐听，代代相传。

面对现实，冷静思考，青海平弦的自娱性和民间性在一定程度上养成了它的封闭性和排他性。经过多少代的传承，时代进步到二十一世纪的今天，仍然保持着它四种形式早期的面貌，少有创新。地方特色对于曲种的创新发展、是否在某种程度上形成了不易克服的局限性。青海人听不懂青海平弦，欣赏不了青海平弦的不是个别现象。一些问题不得不令人认真思考。

首先为了保持地方风味让曲种停留在曲种爱好者这一层面上去孤芳自赏，还是大胆创新，与时俱进，适应时代的需求，让更多的人去读懂和欣赏这一优美的曲艺乐章。这是因时代发展而提出的有关平弦本身繁荣与否的思想认识问题。

其次，如果说文艺形式应该顺应时代潮流向前发展，不断获取新的艺术生命力，进一步创造新的繁荣局面，那么就又存在一个青海平弦如何创新的问题，由谁来创，在那些环节上创新，工作由谁来引领？这又是它繁荣与否的工作职责问题。

青海平弦的创新工作要涉及到几个方面的配合，首先是平弦爱好者，他们是主体队伍，要取得主体队伍的主动。其次是群众文化工作者，包括基层馆（站）的业务干部及社会上关心曲艺事业的仁人志士。有关创新的思想认识和具体业务要在他们之中取得共识和有力的配合。第三是政府文化主管部门。平弦的创新是对非物质文化遗产的最为有力的保护措施，抓好曲艺创新的引领工作，应该说是职能部门义不容辞的领导责任，也是青海平弦在新时期能否创新，再造历史繁荣局面的关键，也是创新工作得以顺利进行的保证。

还有一些其他问题，艺术水平的问题，繁荣文学与音乐创作的问题，培养新生力量的问题等等，都应加以思考和解决，但主要是上述几个问题。

应让曲艺工作者牢牢记住，全面继承传统，掌握曲艺精髓，不断创新，让很多人升堂入室，达到大家级水平，创立青海平弦的新的历史辉煌，这才是我们的历史责任。

（作者简介：青海省文化馆退休干部）