孙书文

产生了“文的自觉”的艺术家，都会自觉于文体的创造；有追求的艺术创作者，在一定意义上都会是文体家。文体之于艺术家的作用，可谓大矣。它是一定的艺术语言所形成的文本体式，是内容、意义存在的寓所。如果离开了这个寓所，文学艺术就失去了形式的外观，没有了这个外观，文学艺术就还原为政治学、伦理学、社会学、心理学等等，也就不成其为文学艺术。从侯林的散文创作实绩看，他恰恰是一位文体的探索者、创造者。通过对文体的探索、创造，他开拓着“可能”空间；这种文体探索的背后，则是“可能”性生存空间的强力支撑。

一

侯林重视“可能”。他认为，“可能”的确比“实在”更丰富。他数次引用海德格尔所说“可能高于现实”，并认为二十世纪的世界经典文学的成就恰恰在于对文学可能性的开拓，这些经典“正是因为不再迷恋于对现实的再现和摹仿……才开拓出一片崭新天地的。一代又一代的不甘平庸的作家们以前所未有的勇气和毅力，走进文学最深层的地带，进入了对叙事可能性(亦即文学可能性、精神可能性)的探索，终于找回了文学失落的自我。叙事成为文学的真正主角。作家们终于认识到，对于文学来说，重要的不在‘写什么，而在‘怎么写。”(《“可能”的确比“实在”更丰富》，侯林著《倾听风吹过树梢的声音》，中国戏剧出版社2009年版。以下引文无特别注明，皆出自本散文集。)

海德格尔看重艺术的存在，认为语言、诗、思三者合一。在他看来，艺术的价值在于搜集存在的记忆，让人舒缓“畏”、“烦”所带来的焦虑。他对凡高作品《农鞋》的评析正体现了他的这种艺术观念。从一双破旧的农鞋中，他读出了“劳动步履的艰辛”，读出了“她在寒风料峭中缓慢穿行在一望无际永远单凋的田垄上的坚韧”，读出了“大地无声的召唤，成熟谷物对她的宁静馈赠，以及在冬野的休闲荒漠中令她无法阐释的无可奈何”，读出了“为了面包的稳固而无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，分娩时阵痛的颤抖和死亡逼近的战栗”。于是农鞋不再仅仅是一件器具，而成了一件承载着“存在”体验的人的象征。在马克思墓前的讲话中，恩格斯认为马克思讲了一个最为普通的真理，人要生存，首先要解决的是吃穿住。满足了这第一需要之后，另一需要就会被提升进来，这就是人类的精神需要。文学便是满足人的精神需要的一种方式。但这还只是一般性的理解。从更为本质的方面来说，人之所以不同于其它动物，就在于人类把物质的需要和精神的需要最大限度地统一起来，并使之成为人类内在的和本质的需要。人类社会越是向前发展，这个方面就越是突出。人类的生存正是以满足这种更内在的、更本质的需要展开的。海德格尔所讲的“可能”，是人类开拓自己精神空间的可能。从这个意义上说，文学正是人类的一种生存方式。也正是从这个意义上，才能理解海德格尔所说的“充满劳绩，但人诗意地栖居在这片大地上”。

“实在”是有限的，“可能”则是无限的。表现“可能”的无限性，在侯林看来，是艺术的使命。他对江南才女作家徐晓杭的评价，可以看出他的艺术观念，也可以借用来解读他的散文作品：“你总是不满足于现实所提供的东西，你有着挣脱维度束缚的强烈意愿，你想穿越‘生死隧道，你要打破人物之别，你追求与世界打成一片的感觉，你用自己的诗性想像去探索并揭示未知之物”，“你用散文这种形式来做这样的探索，实在是难乎其难。好在，你有自己的诗心和诗性，这种形式束缚不住你”。(《“可能”的确比“实在”更丰富》)就凡常意义看，散文书写“可能”性空间的宽松度最小。在我们经常提及的四大文学体裁中，与小说、诗、剧本相比，散文的写实性最强，与“实在”世界的距离最近，与“可能”空间距离最远。散文家冯骥才曾打比方说：“一个人平平常常走在路上——就像散文。一个人忽然被推到水里——就成了小说。一个人给大地弹射到月亮里——那是诗歌。”(《趣说散文》)在许多人看来，散文无“写法”，不需要艺术的加工，因而大多数散文家依然在一个狭小的现实时空里冥思苦想，散文被戏称为一种第一人称的“实在事”外加议论抒情的“空泛语”，手法单调、形式雷同、面目陈旧。侯林认为，这是当前散文创作的误区。散文自有“诗意”：“作为散文叙事的诗意，绝不仅仅是节奏和韵律，而是从更高的层次上要求作家进入一种对存在的诗性想像，神与物游，赋予所写之物以血肉、呼吸和生命。在我们生存的地球上，所有的生物都是生命的核心，它们都是主体，都具有平等的内在价值。”(《“可能”的确比“实在”更丰富》)“可能”空间，诗性存在，这是人的最高使命，也是艺术的最高使命，散文亦然。

开拓散文的“可能”空间，少有人行，但这是侯林的自觉追求所在。

二

侯林在其“探索文本”进行了一系列的文体实验。其文体实验，是对“实在”空间的挣脱，对“可能”空间的建构。

强调叙事在散文创作中的重要性，这是侯林的胆识所在。叙事包括写什么，还包括怎么写，还包括写出来是怎样的。前者是叙事的内容，中者是叙事的方法，后者是叙事的声响。

《你总是好奇地注视着》一文，营造了一座叙事的迷宫。教授与研究生小d对谈，讲学问话人生，汤因比与厄本就“最终的精神现实”进行研讨；这里面有历史掌故(如袁枚所记“虾蟆教书蚁演阵”)，有现实中的奇闻异见(如白猫百里还家)，还有研究生小d的“静思小札”；在这之外是注视着这一切的“我”，“故事便在你的注视和想象中渐次展开”。

侯林的散文中，人称的转换、视角的变幻极为常见。他曾提及顾炎武的《精卫》一诗。“万事有不平，尔何空自苦；长将一寸身，衔木到终古?”这出自燕雀。“我愿平东海，身沉心不改；大海无平期，我心无绝时。”这是精卫的自白。“呜呼!君不见西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠。”这又是“我”——叙述者的视角。侯林认为，此诗“对话体，别具一格，寓意深长”。诗可如此，散文可否?《浪漫》一文写少时对诗意音乐玄想，用了第三人称全知全能视角；写少年时小伙伴的母亲吟诵颇富诗意的“谜语”，则用了第二人称；写擦肩而过的恋情，用第一人称与第二人称交替来写；写兄弟之情则纯粹用第一人称。这里面有一个从外视角到内视角的渐进过程，人称的变幻又给人一种今昔何昔的迷离之感。同时，这种转换与变幻，造成了一种奇特的“合唱”式的叙事声响效果。

正是出于对散文叙事可能性的考虑，侯林对“形散而神不散”——这—散文创作的不易之论提出了质疑：“散与淡(亦可合称散淡)本身便是美，散淡实不必借‘神而美。”(《形散神不散》)“文学开启了另一种叙述，用象征、寓意、暗示……用一些超现实和非现实的手段和方法。文学可以说不可说。文学所欲抵达的，是不可言说的深处”；“正是这不透明，正是这偶然，构成了世界、自然和社会人生丰富多姿的无限多样的永恒的魅力”(《不透明的他者》)。技巧与方法绝不只是叙述的辅助方面，它们创造了意义的可能性。这种意义可能性最终的达成，正是艺术文体的形成。

侯林的这种文体探索，突显出他的文学观：文学不是对现实的摹仿和再现，而是要创造一个世界。在他那里，这个世界即是“可能”空间。

三

艺术文体，往大里说，能折射出一定历史时期的社会心理、时代精神和文化传统，就创作者而言，折射出艺术家独特的精神结构、体验方式、思维方式，是艺术家的象征，是他们的徽章。侯林对在艺术文本中所呈现的对“可能”空间的重视，背后支撑的是极其阔大的人生文本。

侯林的生活哲学，讲求适度、中庸。比如，他喜欢开车。“开上哪怕10分钟的车，一天的情绪都会很好”，但“车子最好不要天天开。犹如吃美食，不能完全满足自己的欲望，一次吃得过多，就会吃腻了。有时不妨步行或挤挤公交车，这样再握方向盘，更有兴致；两人合开一车也很不错。这使你经常会有开车的想头，而有想头的日子是甜蜜的。”(《我觉得自己活得挺幸福》)“按规定起步、开车、停车，当行则行，当停则停，当快则快，当慢则慢，当直行则直行，当转弯则转弯……这是开车的规则，但又何尝不是人生行路和待人处世的规则呢!”(《开车的隐喻》)事不可做得太满，要过“有想头的日子”，什么东西够用即好。他为费斯克在《理解大众文化》中一句话而怦然心动：“日常生活正是权且利用的艺术”；“making do”，权且利用，“有啥用啥”。(《能用便好》)

待人处事的适度、中庸，透露出他淡泊、从容的人生品位。他庆幸：“这天底下最好的东西都是无主的，这世界上最好的事物都是‘公用的。它们不仅不归权贵、贵族、暴发户所有，甚至不归哪个国家或民族所有。比如说，空气、水、阳光、明月、清风……这些都是人的生命不能离甚至须臾不能离的东西，它们是谁的私有财产吗?谁的都不是，多亏如此!”“不求所有，但求所用，是真正的智者所为。世上的事物，能用便好。”（《能用便好》)

这种生活态度有点“自私”，同时也颇有康德所说：“无目的的合目的性”的味道。在这背后，显现的是对自我的追求与确认。许多人忙忙碌碌，但一天天不是为自己过的，而是为人家过的；不是为自己活着，而是为别人活着。最终，“我们以为活着，可事实上我们只是为了不死而工作着。”(《办公室人生》)而侯林认为人生首先是为自我而活，用他所赞许的话说：“自己和自己玩”。这是一种境界，不算大，但绝对不小。他为许多人“我不知道我是谁”而感到可惜，“如同一个瞎子，明明生活光明一片，他却看不到；这样，光明世界于他而言是不存在的”(《我不知道我是谁》)。

基于这种态度，侯林对“实在”的世界要求不多。他甚至曾言：“这世上没有一样东西我想占有”，“我知道没有一个人值得我羡慕”。(《头疼时，关于何为幸福的构想》)俾格米人，即使在狩猎不顺利、食物发生短缺时也不怨天尤人，他们相信培育他们的丛林，弗洛姆赞扬他们：“这样的部落才是真正富足的社会——并不是他们的富有，而是因为他们不想得到更多。他们认为自己有的，已能满足过一种安全和幸福生活的需要。”(《烟斗的寓意》)摒弃了“实在”世界的束缚，他才会对内在“可能”世界体会得更多。“有了品位，我们就有了超越于日常生活柴米油盐等直接性生活需求之上的、我们称之为‘闲情、‘逸兴和‘雅趣的东西，从而以精神性因素的不断增长去标志人类文明的历史性大步演进。”(《品味》)

侯林服膺的是一种生活美学。颈椎出了问题，他自创了一种舞蹈，会在办公室里伴着手机上的音乐跳舞；他于穿衣打扮中体会到乐趣：“一件独特的适合自己的新衣穿上身，你陡然觉得自己变了一个形象，变得面目俊朗了，变得气质高雅了，甚至连身段也匀称好看了。而且这衣服不是穿一时穿一天，而是可以天天穿月月穿，每次穿上你都感到自己与众不同，你都会充满莫名的惊喜、快乐和自信。”(《我觉得自己活得挺幸福》)用福柯的话说：每一个个体的生活都可以是一件艺术品，我们要像创造艺术品一样创造我们自己。

侯林极为看重的是内心世界的充盈。“幸福是自足，—种建立在自信基础上的自足；幸福是境界，一种历尽沧桑、看透浮华、终于抵达内心的境界。”(《头疼时，关于何为幸福的构想》)他爱风：风是诗人，风是艺术家，风是魔术大师。自古至今，任沧海桑田，世事变幻，风自在长天演奏着来自永恒的乐章(《秋风禾黍，自古而然》)；他喜欢孔孚《灵岩寺钟鼓楼前小立》中的“风”：“鼓不知哪里去了只悬一口哑了的钟这山谷多么寂寞空有多情的风”。他喜欢用一个成语：万籁俱寂。他要于万籁俱寂之中倾听“寂静之音”，那才是本真的语言。语言的本质乃是隐而不显的“寂静之音”。人首先要沉默，要在沉默中倾听，于无声处听“大音”。他的作品达到了一种天人之际的境界。《浪漫》一文可看作他这一倾向的符码：

“浪漫是什么?

“浪漫的人是那些耽于幻想、终日里魂不守舍的人么?

“应该说，他时常生活在一个可能的而非现实的世界里。

“比如，他会像泰戈尔那样地对着自己所爱的鲜花发问：

‘你离我有多远呢?果实呀。

‘我是藏在你的心里呢，花呀。

“浪漫，即使在现实生活中寻不到，它也完全可以存在于你的心灵中。

“……如同克尔凯廓尔所说：一个人始终应当生活在他私人的内心秘密里，这是他的圣殿。”(《浪漫》)

侯林有一种功夫，把生活中的一切为己所用，化入自己的心中，把经历化作体验。他对世界，不是物质意义上的占有，而是要在内心里咂摸。如海德格尔所说的“此在”。把凡俗的世界打磨得其光闪闪、其声铮铮，用这种方法可以把人生文本注入异常丰富的含义。这是其“可能”性文本的源头活水。

四

侯林的散文，张弛有度，自然而行。其散文集《倾听风吹过树梢的声音》，页封上有诗：

只要能

静静地读书

不为世扰

你会觉得自己是个福分不浅的凡人

点苍苔白露泠泠

幽僻处可有人行

你凝望窗外

此时万籁俱寂

上片以散笔来写，散到你可不以为诗；下片却以极精致的工笔来写。工拙相半，看似不协调，品味起来却颇有意味，充满了张力。

有些人，想得少，写得多；有的人，想得多，写得少。侯林是后者。想得少 写得多的人，对世界有一种占有的焦虑。人生在世，着什么急呢?朱光潜认为，人生应是审美的，要“慢慢走啊，欣赏啊!”人生一世，白驹过隙；正因为其短暂，才不能做人生的匆匆过客，而要做人生的体验者。对于侯林来说，为文是无意的。如此，他的作品才有难得的从容，由从容之心尔后进入无羁之境；如此，才把人生的外时空尽量扩大而为人生的内时空，才成就了人生的可能性，然后才有了文学的可能性。

近代的文艺理论家顾随曾说，好诗应是“健全的诗”，要用情感熔铸思想，要在平常的文字中融入无尽的意味，要有力度，要“健”；而这样的“健全的诗”，只有健康的诗人才能做得出。何谓健康的诗人?顾随有一主张，认为应该“神经如琴弦”、“身体如钢铁”。前者论及的人颇多，提到后者的人则在少数。身体健康的人，才能创作出健全的文艺作品。顾随认为健康诗人的标本是陶渊明，因为他“乐天知命”。这一理论对侯林及其创作颇具有阐释力。他在散文中写道：“一位老中医曾经这样解说‘活字，他说：活就是舌旁有水。舌中水是津液”；“人生的津液，便是人们对人生对世界永不熄灭的热情与爱”。他感动于一对盲人夫妇相依相伴听西湖的故事，感悟到：“人生在世，就应该这样地活着，活出个样儿来，活出生命深处的声音、色彩和激情来。”(《活着》)侯林其文，力图展现出文字丰富的文学性的一面，蕴藉有致；侯林其人，坚守心灵，活得精粹。

侯林的艺术文本是人生之镜，他的人生又是极佳的艺术文本。这样的文本，这样的人生，自然不可期望全是，更重要的是不可全无。