钟　蔚

[摘要]好莱坞的灾难片表现了“天人对抗”的模式，与中国传统的“天人合一”的理念有着本质的区别，也表现出截然不同的文化心理。这一模式可分为自然灾难型与人为灾难型，两种类型的影片尽管在内容等方面有着种种区别，但都共同反映了制作者对人类生存的自然环境的思考。影片中分外渺小却自视甚高的个体对于自然界疯狂的掠夺终招来走向毁灭的恐惧。由此，影片同时也暗示了对理想的生命伦理的模式乃在于人对自然的敬畏态度。

[关键词]好莱坞灾难片；生命，恐惧

一、“天人合一”与“人定胜天”

自从出现了人类，便有了人与自然的密切交往。人类在自然中求生存，与之和睦相处或反目成仇。自然真实的面目究竟如何，这是人类始终无法穷尽的。在中国古代，人们对于不可知的“天”的敬畏，促成了“天人合一”的思想的生成。无论是儒家还是道家，无论是主张“入世”还是“出世”，其实都具有“天人合一”的思想，即十分看重人与自然之间的和谐关系。这种“合一”，是以敬重自然的崇高地位为前提的。儒家虽不如道家那样将人的活动置于自然运动的法则中去加以约束，却也对自然敬畏有加，许多感世伤怀的文人墨客，均在对自然的咏叹中寄托了自己的情怀。在古代文化中，“天”所代表的自然界及超验的世界永远是高悬于人们头顶上的神秘天地；而所谓的“天人合一”，也并非仅仅是道家“法自然”的观念，而是深入到国民文化心理中的普遍的信念。对于道家来说，“天人合一”意味着人对天道的顺应，其前提是将人视为天道系统中的一个微不足道的组成部分，人的成长，犹如其他生命的生长，也都体现着天道运行的规律。

相比之下，在西方人的传统文化中，“天”却是一个外在于人的客体。在天一人的关系中，人才是掌握能动性、主动权的主体。在希腊神话的诸神身上，可以很清晰地看到这种主体与客体分离的状态：在这些神的身上，世俗人性的分量大大超过了天国的神性。他们对情欲的放纵，在很大程度上，反映了人的生命个体无所顾忌的狂欢。而作为这一对立面的神性，强调的是节制与理性，但这样的精神追求却常常被诸神的世俗性所掩盖，陷于被揶揄、遮蔽的被动地位上。这种天人分离的观念在后来西方科学理性盛行的时代里，曾被发展为。人定胜天”的乐观思想，达尔文的进化论无疑充满信心地向世人展示了一个历史不断进步、勇往直前的美好图景。

在被大众喜闻乐见的西方好莱坞电影中，同样反映了制作者对这一命题的思考。

从上个世纪70年代相继出现的好莱坞灾难片，因其宏大的场面，惊险的情势加以爱情、友情等无处不在的细腻情感常演不衰，充分说明了好莱坞灾难片的独特魅力。一直以来，《大白鲨》及其众多续集以其扣人心弦的故事情节、紧张的气氛吸引了众多的观众，而后来的《未来水世界》(WaterWorld，1995)、《烈火狂峰》(Dantes Peak，1996)、《大海啸》(Tsunami，2004)，《后天》(The Dayafter Tomorrow，2004)、《华氏911》(Fahrenheit9·11，2004)等一系列大片借助现代电影数码影像，实行天马行空的想象力，让观众身历其境地体现逼真震撼的灾难场面。当这类影片在全球上映的时候，也无不引起轰动，追捧者趋之若鹜。对此，如果仅仅将原因归结于商业运作的成功，则是一种浅尝辄止的做法。笔者要深究的是：在这些灾难片迎来一片叫好声的背后，隐藏着制作者及观赏者怎样的心理呢?

二、天人对立

好莱坞灾难片尽管悬念迭出、情节紧张刺激，但其中矛盾的对立却显得较为简单：它往往表现为某种二元对立的模式，总的来说，是人与自然的对立。自然能给人们提供舒适的生活环境，但是一旦人们对它的索取超过了必要的限度而形成掠夺，那么人类也将因此而受到自然环境的严厉惩罚。而且，在灾难来临的时刻，在生与死的危急存亡关头，恰恰是最能体现出人性美丑善恶的良机，这同样也包含着对人性各种内涵进行比较取舍的二元对立模式。

这一模式在影片中具体表现为以下几种类型：

首先，是自然灾难型的。这一类影片以人与自然的搏斗为主线，讲述了地震、海啸等来自自然界的重大灾害，还包括来自海洋、陆地深处等的不为人所知的自然界怪物。在这些灾难巨大的魔影下，人类的身影显得十分渺小。人与自然搏斗的力量也显得是那么微不足道。如《大海啸》中冲上陆地后所向披靡，具有极大破坏力的狂涛骇浪，《烈火狂峰》中火山爆发时的惊天动地，《大白鲨》中超乎人们想象力的高智商鲨鱼等等。人在它们面前，只有拼尽了全部的气力与智慧，团结起来，方可死里逃生。

其次，是人为灾害型的。这一类影片以人类“自作孽”为主题，想象了在一个经济、科技水平高度发展的社会中，人与自然的对立造成的灾难。如《后天》所讲述的关于世界末日的科幻故事：温室效应带来的全球变暖，引发气候突变——以美国为代表的世界各国，遭受到洪水、海啸、冰雹、龙卷风和暴风雪的猛烈袭击，气温骤降，冰期来临，人类陷入了空前的灾难之中。如果说《后天》给我们展现了全球变暖两极冰雪融化给世界带来的大灾难的话，那么《未来水世界》则展现的是大灾难之后地球的生态现象，人类将永远陷入寻求陆地的攻伐战争的地狱之中。除此之外，近年来，由于美国“9·11”事件的影响，恐怖主义也被视为人为灾难的元凶之一，如《华氏9·11》等。

通过对具体表现类型的剖析，可以使我们认识到：天人对抗是由于人类进度的经济活动而引起严重的自然生态危机，是归咎于现实中，人类傲慢地认为“人是一切事物的尺度”，“人是自然的立法者”。统治者与被统治的对象之间，形成了尖锐的矛盾。影片显然对这样的对立关系进行了颠覆，它们试图要警示人从自然界进化而来，隶属于自然界的事实。让人类反省自己的破坏行为。

随着对生态伦理的认识的改进，人类逐渐意识到自己在自然界中极为渺小的位置，认识到自己与他人，与其他形式的生命之间牵扯不断而又难以控制的关系。也就是说，人类逐渐地发现了他/她失去了对自己的绝对主导权。人之个体实际不过是生命关系网络中极微小的一个罢了。这种观念表现在灾难片中，便是人对周遭自然、社会的怀疑、猜测与畏惧感的表现。

在灾难片中，当大自然发生改变的时候，人们是无能为力的，只能是忍耐和躲避，等候大自然恢复原有的面貌。如众多“怪物”的出现，不管是来自自然的，还是来自实验室的，都象征着人们对于不可知世界的困惑与焦虑。种种未知数汇聚成了编导对于灾难即将来临以及对其杀伤力无法进行预计的焦虑。

可见，无论这些灾难片如何推陈出新，必然要有尖锐的对立双方的存在，让在现实中深感焦虑的观众获得精神的解脱。这与中国“天人合一”的矛盾对立与融合的模式及其背后所反映的文化心理显然有着本质的区别。

三、敬畏生命

灾难片表现了对地球上人类命运的终极关怀的哲学意义。灾难意识是人之为人所特有的意识，是人类的一种永恒

的忧患意识。正是有了这种意识，人类才能在同灾难的无数次抗衡中生存下来，推动着人类文明的前进。因此，灾难片给予观众的，不止是当下，更多是指向永恒，不止是个体的心灵震撼和宣泄的愉悦，而且是人类众生一体永恒的思考和对生命力的体悟。灾难片可以看出人们内心对于环境破坏、自然灾难等方面的潜在担忧，呼唤人类保护环境，促进社会和谐，远离战争和灾难。这就是此类影片的悲剧审美价值和现实意义。

西方许多学者总在不停地思考着这一“生命伦理”的问题。提出在人以外，对所有生命形式的“敬畏”：“由于敬畏生命的伦理学，我们不仅与人，而且与一切存在于我们范围之内的生物发生了联系。”“由于敬畏生命的伦理学，我们与宇宙建立了一种精神关系。我们由此而体验到的内心生活，给予我们创造一种精神的、伦理的、文化的意志和能力，这种文化将使我们以一种比过去更高的方式生存和活动于世。”这番话对于我们理解好莱坞灾难片所要传达的生命观是具有重要启示作用的。践踏其他生命的结果将是毁灭自己。我们理应为现代人类贪婪的掠夺、残忍的暴行而进行深深的忏悔。自然，理应使人类产生敬畏、而非无知的藐视。

这些灾难片同时也深刻地表达了编导心中的末世情结，即人们心中对未来世界的悲观绝望之感。灾难传达的是人们心目中深深的悲伤与恐惧。而对灾难片的热捧则反映了人们的悲剧审美心理。朱光潜先生曾说：“人们好像普遍期望幸福结局。悲剧不仅给人快乐，也唤起惋惜和怜悯的感情。这种惋惜和怜悯心情常常会非常强烈，以致威胁到悲剧的存在本身。人心中都有一种变悲剧为喜剧的自然欲望，而这样一种欲望无疑不是从任何天生的恶意和残忍产生出来的”，“恐惧只要不是太近地威胁我们，就是一种产生快乐的激情，而怜悯由于是生自爱和社会情感，所以是一种伴随着快乐的激情。”这段话所给予我们的启发是：在灾难片的欣赏中，人们无意中传达出他们的末世恐惧—通过电影载体，这种恐惧被升华为艺术作品，在逼真的画面与观众之间形成了一定的“审美距离”。正是通过审美距离的作用，影片的制作者们成功地拉开了虚构与现实之间的距离，以使观众在欣赏的过程中非但没有深陷于绝望的牢笼，反而获得了审美的快感，即精神上的超脱。因此，当影片最后无一例外地出现了英雄胜利的喜剧性场面时，恰恰是满足了观众在此类悲剧审美中的情感期待，最终俘获了众多观众的心。