解玺璋

京剧之变发轫于20世纪初，它的出发点不是戏曲的生存危机，而是迎合于一种求新求变的社会心态，或曰天下大势，希望戏曲能有益于社会，能改变世俗民心，能改造中国人为新人。这种内在的变革要求改变传统戏曲的封闭性而成为一种开放的系统，也显示出强大的吸纳能力。这种变革直接带来了二三十年代京剧的繁荣，是京剧发展的鼎盛时期。

与此同时存在的是对京剧的全盘否定，甚至主张以欧剧取代京剧，要求封戏馆，废旧戏。“五四”时期《新青年》发起的对于传统戏曲的挑战和批判，是其代表。这种极端的主张在当时几乎没有对京剧的生存和发展产生任何影响，但它的思想逻辑却作为一种新的文化诉求被后来者接了过来。从延安的新戏运动，推陈出新，到解放后的“戏改”，一直到文化大革命的“京剧革命”，作为一种外在于京剧的政治力量，挟持京剧走上了一条歧路，成为京剧迅速衰落的原因之一。

改革开放以后的拨乱反正，京剧的变革仍以西方戏剧，或话剧为重要参照，京剧的发展仍然没有走上正途。当今，传统文化重新受到尊重，社会心态发生逆转，对京剧来说是个很好的机会，我们应该注意到这种变化，研究这种变化，从百年变革的实践中总结、吸取经验教训，找到能使京剧走出生存危机的现实可能性。

一

20世纪的京剧改革或改良，其诉求来自两个方面：外部和内部。最早提出戏曲改良主张，要求戏曲为现实政治服务的，是梁启超、陈独秀、柳亚子、陈去病这样一些社会政治活动家。他们首先看中了戏曲对民众的影响力，而又不满于旧戏的陈腐和绮靡，所以呼吁青年革命者投身优伶界，编演具有革命思想的新剧。

梁启超认为：“故今日欲改良群治。必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”(《中国近代文论选》上)梁启超所谓小说、说部，是包括戏曲在内的。陈独秀1905年作《论戏曲》一文。他认为，演戏与一国风俗教化极有关系，戏园“普天下人之大课堂”，优伶“实普天下人之大教师”。(转引自《北京戏剧通史》，民国卷，P26)陈去病1904年有《革命闲话》一文：“‘大舞台杂志者，予籍改良戏剧之名，因以鼓吹革命而设也。”(杨天石、王学庄编著：《南社史长编》，P35)

柳亚子作《二十世纪大舞台》发刊词，他讲到，中国的现实“万族疮痍，国亡胡虏”，有人仍“日夕驰逐于歌衫舞袖之场”，这本是“民族之污点”，但“利用之机，抑未始不在此”。他又讲到民间，“父老杂坐，乡里剧谈，某也贤，某也不肖，一一如数家珍；秋风五丈，悲蜀相之陨星，十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受之优伶社会哉”?所以他希望，新的戏剧能有新的内容，并用新的内容影响民众。(方汉奇：《中国近代报刊史》下，P452)此后这种愿望被证明是一厢情愿。

此一阶段的宣扬，对于提升戏曲和优伶的社会地位，或有好处；并有汪笑浓等排演了一些新戏，如《新茶花》《宦海潮》《黑籍冤魂》《波兰亡国惨》《潘烈士投海》等，产生过一定影响，但戏曲的改良和革新并没有实质性的进展。而且，它的思想资源直接影响到后来新文化运动中“五四”先驱者们对京剧的批判，甚至影响到1949年以后对于京剧的暧昧态度。这里所谓“思想资源”，即指前贤将京剧作为社会改革的直接工具的思想。实际上，我们常常对于京剧(又何止京剧)持一种急功近利的态度，因为它不能马上服务于一个社会目标，就责怪它，或改变它，使之适应这个目标。一百年来，京剧等艺术形式吃这种亏，可谓多矣。

1918年2月，胡适编辑的《新青年》5卷4号即“戏剧改良专号”出版，这是对于前一段时间《新青年》同人与北京大学学生张厚载围绕京剧进行争论的一个总结；也是前一时期革命青年不满于国人以游戏态度对待京剧，呼唤新的戏剧的延续。其实，早在前一年，即1917年2月25日钱玄同写给陈独秀的信中，已经挑起了针对中国传统戏曲的争论。这场争论以胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农、陈独秀为一方，以张厚载为另一方。前者归纳戏曲的缺点，胡适讲了五点：一、中国的戏剧只有局部的自由，而西洋的戏剧却是自由发展的结果；二、中国的戏剧太偏重乐曲一方面；三、脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等，都是戏剧的“遗形物”，就像男子的乳房；四、最缺乏悲剧观念，结尾都是大团圆，这种大团圆式的结局，“只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省”；五、中国的戏剧最不经济。傅斯年也提出五条：一、违背了美学的均比率，指其喜欢夸张；二、刺激性过强，缺少节制；三、形式太嫌固定；四、意态动作粗鄙；五、音乐轻躁。如果再加上一条，即认为流行的旧戏缺乏文学性，大致就将中国的戏曲全盘否定了。所以才有后来“封戏馆”、“废旧戏”的极端主张。周作人提出“旧戏应废”，两项理由：一、“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮”的；二、中国旧戏“有害于‘世道人心”。(《新青年，戏剧改良专号》，张宝明、王中江主编：《回眸<新青年>语言文学卷》)

在这场争论中，我们看到，《新青年》同人是用了西方的戏剧标准和西方的社会道德标准来衡量中国的戏曲，所以处处看不顺眼，必欲废止而后快。这里也不排除还有一种急躁情绪在里面，即希望利用旧戏“开通民智”的失败，来达到改良戏剧的目的。只不过他们对于经验教训的吸取，不是检讨创编的新戏有什么问题，反而责备旧戏不可救药。好在这场争论纯粹是一种“观念”之争，并不具有实际的意义。他们的这些主张，有一部分在1949年以后实现了。这也说明，这种极端的话语，也只有在权力的干预下才有可能演变为一场灾难。同时，他们也让主张戏曲改革的后来者产生了一种思维固势，即以西方戏剧为标准改造中国戏曲。这项工作直到目前仍在进行当中，对中国戏曲的危害极大。

1949年以后，政府成立戏曲改进局，归属文化部领导。“戏改工作，简单地说，就是改变中国舞台面目的工作。”(马彦祥语)这一改变“就是要使过去被封建统治阶级所颠倒歪曲了的历史恢复他的真实面目”。这里直接落实的正是毛泽东在延安所发出的著名号召：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”(《毛泽东书信选集》P222)在这期间，戏改局主要做了两件事，编演新戏和禁演旧戏或删改旧戏。同时，也要求艺人接受改造。1949年11月初发生了梅兰芳在天津发表谈话、提出旧戏改革应以“移步不换形”为原则而遭遇批评的事件。据当事人回忆：“这篇访问记发表后，在北京引起轩然大波。一些名家认为，梅兰芳先生在京剧改革上主张‘移步而不换形是在宣扬改良主义的观点，与京剧革命精神不相容，他

们已经写出几篇批判文章，要见之于报端。后来，中央考虑到梅先生是戏剧界的一面旗帜，在全国人民心目中很有影响，对他的批评要慎重，于是才把有关材料转到中共天津市委，请市委书记、市长黄敬和市委文教部部长黄松龄同志处理。”后来是中共天津市委请天津市戏剧曲艺工作者协会出面，召开一个座谈会，会上，安排有关人士对梅兰芳的观点提出不同意见，梅重新修正了自己的观点，然后将座谈会纪要在报纸上重新发表，此事才算告一段落。(《艺坛》第一卷，张颂甲文，P9)由此可见当年戏改状况之一斑。

汪曾祺曾经讲到《玉堂春》改词一事，也能看出“戏改”对于传统剧目的深刻影响。他多次提到，有人把苏三所说“如此老伯前去打点行李，待我辞别狱神，也好赶路”中的“辞别狱神”，改成了“待我辞别辞别”，他认为“实在没有必要”。他说：“五十年代改戏，往往有这种简单化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，结果是损伤了生活的真实。”他还提到，剧中西皮慢板的唱词原来有“想当初在院中缠头似锦”，改成了“艰苦受尽”。“缠头似锦”和下面的“罪衣罪裙”是今昔对比，这一改，下面就没有着落了。被改过的唱词还有很多。《玉堂春》是一出能被认可的戏，仍然要做很多修改，那些被禁演的戏可想而知。《锁麟囊》现在是经典了，当年却在禁演之列。程砚秋一直想演此剧而不能，直到抱恨离世。“文革”当中，京剧之革命大兴，旧戏新戏一律禁演，舞台上只剩下那几出“样板戏”了。

二

京剧改革的另一种诉求，来自梨园行内部。每一代京剧艺人都为京剧的完善和发展做出过贡献。这里或者应以1949年为界，分作两个阶段。前一阶段，京剧是自足的，虽有改革或改良，但不动其根本。先是编演新戏，“直接采取现代时事，编成新戏”(梅兰芳语)。梅兰芳就曾先后编演过《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》等时装新戏。此外还有不少古装新戏，据说，几十年内增加了大约五六百出，真可谓蔚为大观。这里有两种情况，其一是有一部分新戏被保存下来，经过长期的磨练，已经成为经典；其二是大量的新戏在历史长河中被淘汰。仅以梅兰芳为例，所编新剧目中最不成功的(或者说基本上失败的)一类，就是时装戏。这些剧目梅兰芳是下过一番功夫的，也产生过相当大的影响，一度受到观众的欢迎，可惜都不能长久。吴小如分析其中的原因，认为有三点：“第一，它已失去古典艺术的特征，却又无法像话剧那样把现实生活原封不动搬上舞台；第二，梅先生这一批时装戏实际是受当时‘文明戏影响，结果形成‘话剧加锣鼓、加唱的不伦不类的艺术形式，这在当时看来‘不登大雅之堂，却又没有做到雅俗共赏地步，虽获得暂时票房价值，终觉不是正宗的戏曲艺术；第三，有的戏不免带有‘噱头性质，如《邓霞姑》中就有‘文明结婚的场面。这在民国初年尚属新鲜事物，久而久之，已不足为奇，即使作为‘噱头也缺乏吸引力了。”(《试论“移步而不换形”》，《艺坛》第一卷，P32)民国十七年，梅兰芳上演齐如山编写的新戏《俊袭人》，台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里辍玉轩中的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想一炮打响，但限于布景，演员演技施展不开，几个人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使用身段，只能卖几段唱腔，演出没有达到预期的效果。据王元化分析，这出戏主要是吃了以实物为布景的亏，演员在台上几乎无法发挥所长。

在写意布景改为写实布景这方面还可以举出很多失败的例子。

在唱腔和台步方面也有这样的例子。据王元化讲，齐如山曾经责备谭鑫培《珠帘寨》中采用京韵大鼓“哗拉拉”的唱腔，说：“难道鼓的声音会‘哗拉拉么?”王元化说：“这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是‘哗拉拉，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”(《清园谈戏录》，P88)丁秉燧曾记述了一次他看袁世海《连环套》的经历。在《盗钩》一折中，窦尔墩扶喽罗上，唱到“沽饮几杯精神爽”后，觉出有异，神情骤变，注视杯中，本应再唱“莫非酒内有埋藏”的，但是丁说：“袁世海对这一句的唱法，有一个自作聪明的改革，他唱到‘酒内使个小腔，‘有埋藏声音很小，腔没唱完就趴在桌子上了。笔者问他，‘这是什么意思?他说，表示那时候窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。”丁说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种‘话匣子跑针儿的唱腔，还是以不动为妙。”

丁秉燧也曾评过言菊朋：“言菊朋讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了，遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。”王元化说：“丁的评论不能说没道理。京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然重要，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐未了。”(《清园谈戏录》，P49-51)

台步也是这样。刘曾复曾经讲到杨小楼如何演《野猪林》：“在演出前，大家猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，真怕出来跛跛辟辟蹙蹙，像《大名府》卢俊义那样不美观的走法。甚至人们想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二黄散板，那可就一世英名付诸流水了。等出场一看，大家全服了。野猪林一场，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董先上，林冲斜身蹉步上，薛随后上，三人‘编辫子，林归中间后转身踹鸭后倒，低头坐地不起。这场用‘切头、‘串子等锣鼓配合。‘编辫子时，林冲一直走蹉步，一句也不说。……这样表演既合理，又火炽，既美观，又能发挥杨本身的特长。杨的蹉步是有口皆碑、无可挑剔的绝技。”(王元化：《清园谈戏录》，P58)(这里说的蹉步就是京剧中虚拟性程式化的动作，是写意的，不是写实的。)

上个世纪初以来的京剧改革或改良，其中有成功的经验，也积累了大量失败的教训，但并不伤筋动骨，这主要有赖于一批演员的创造，如王瑶卿与梅、尚、程、荀，谭鑫培、余叔岩、杨小楼、马连良、金少山、郝寿臣、侯喜瑞、萧长华、龚云甫等，他们的表演艺术和深厚功力，使得他们在改革或改良京剧的时候，更多的是在丰富和发展了京剧艺术的表现方法，拓展了它的艺术空间。究其原因，实在是因为他们的改革或改良，基本上都遵循了“移步而不换形”的原则，是在这个原则指导下具体实践的结果。而后一阶段，传统艺术规律和美学原则得不到应有的尊重，京剧的自足性和自主性均丧失殆尽，很多改革或改良所以不成功，就是因为违背了“移步而不换形”的原则。

吴小如曾指出：“近半个世纪以来，京剧之所以日渐陵夷(其它剧种也有类似的滑坡现象)而终致一蹶不振，正是由于把本

不属于京剧艺术内部发展规律的各色内容与形式强加于(或硬塞入)京剧中去，使之成为不伦不类的东西。这就大大破坏了京剧传统的表演艺术特色，使不可胜数的、相当完美的京剧艺术里面的精英部分在‘改革、‘创新、‘跟上时代潮流的步伐等看似冠冕堂皇的借口下日益衰残、消亡乃至灭绝。这一批批强调‘改革、‘创新的‘勇敢分子并不了解我们传统的戏曲艺术的美学特点为何物，只凭一己的逞臆和武断来随心所欲地对我国的传统戏曲艺术妄施斧斤，从而造成无可弥补、无可挽回的濒于灭绝的危机。”(《试论“移步而不换形”》，《艺坛》第一卷，P23)老先生言辞虽然激烈，但放眼百年的京剧改革或改良，不能不说是一种真知灼见。

当年引起《新青年》同人群起而攻之的张厚载的文章，曾经提出了三点对于中国传统戏曲，特别是京剧的看法：一、中国旧戏是假象的，即“把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来”，也就是“假象会意”的方法；二、中国旧戏，无论文戏武戏，都有一定的规律；三、中国旧戏拿音乐和唱工来感触人。

王元化后来谈到张厚载的观点，认为“假象会意，自由时空”这八个字，开启了后来探讨京剧特征的先河。“假象会意”这四个字则概括了京剧艺术的最重要的特征，即写意性和虚拟性；“自由时空”是指京剧舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙所规定的时空限制。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。稍晚，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在于“一个重写实，一个重写意”。(《清园谈戏录》P35)1932年，程砚秋赴欧考察，回国后也提出了相同的说法。他在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中写道：“兑勒先生很诚恳地对我说：‘欧洲戏剧和中国戏剧的自身都各有缺点，都需要改良。中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。”他还说：“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足作姿势，国内曾有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少戏剧家则认为是中国戏剧最成熟的部分。”后来他离开欧洲，途经莫斯科的时候，在一个小剧场里，看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向他们介绍京剧的趟马动作。他们看了都表示折服。在法国，兑勒也提到这种办法，认为“这是可珍贵的写意的演剧术”。

京剧不仅在舞台布景上应是虚拟性的，写意的，在其他方面，如身段、唱腔、服饰等等，也都应是虚拟性、程式化、写意型的。这才构成一个和谐的整体。戈登克莱(驰名当代的戏剧家)在美国看了梅兰芳的演出后曾说：“中国戏剧摒弃了一切摹仿手段。”这种对于中国戏曲的看法，在外国戏剧家中是相当普遍的。1930年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文，一针见血地指出，西方戏剧“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如”。史达克·扬在纽约看了梅兰芳的演出说：“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”

1935年，梅兰芳访苏，苏联导演爱森斯坦说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性(按。应作写意性)的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物(按，此说近于前人对‘比所作的注疏)，而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以作饭桌、作公案，也可以作祭坛等等。同一个尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祗和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字(按，应为义符文字)各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”他还说：“那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”(王元化：《清园谈戏录》P14-21)

其实，京剧改革最容易犯的毛病，就是往往忘记其写意的特点，而用摹仿的手段，去向写实靠拢。特别是在写实或真实成为某种意识形态的时候，更没有道理好讲。可是，在中国的传统文化精神中，写意也是可以表现出真实性的，这就是“以神传真”。宗白华曾讲道：“中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。”(宗白华：《中西戏剧比较及其他》，翁思再编《两口二黄》，P18)这也正是王元化讲过的：在京剧舞台上，“任何写实的东西都变成实中有虚和以虚代实的写意性的表现”，“现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程式化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。”(《清园谈戏录》，P83-84)

最后回到梅兰芳“移步而不换形”这一命题，它不仅仅是一个观点，而且关乎整个中国传统戏曲命运的核心。梅兰芳当时是这么说的：“我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬，勉强，这样，他所得到的效果也就变小了。”按照吴小如的解释：“所谓‘移步指我国一切戏曲艺术形式的进步和发展；所谓‘形，则指我国民族戏曲艺术的传统特色，包括它的传统表现手段。”(《试论“移步而不换形”》，《艺坛》第一卷，P23)这也就是我们所说的京剧的虚拟性、程式化、写意型的表演体系。“俗语说：‘移步换形，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不‘换形。”(《艺坛》第一卷，张颂甲文，P11)京剧的一切改革或改良，都应以此为基本前提。

(实习编辑张云静)