郑　军

摘 要：“本色”是评价元曲艺术的一个重要概念，随着曲论家认识水平的不断提高，“本色”一词的含义从单一的语言风格发展到包含戏曲演出各重要元素的表演规律，进而上升到一种审美境界，经历了一个从单一到复杂，从具体到抽象的嬗变过程。

关键词：元曲 本色 含义 嬗变

“本色”一词最早见于《晋书·天文志》。《志》云：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节，色变有类：凡青皆比参左肩，赤比心大星，黄比参右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而应其四时者，吉；色害其行，凶。”显然，这里的“本色”指的是本来的颜色、本来的样子。最先把“本色”一词用于文学评论的是南朝的刘勰。刘勰在《文心雕龙·通变篇》中说：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”用借喻的手法，以“本色”来界定文章的风格。自此以后，“本色”一词开始越来越多地出现在文学评论中。特别是元曲兴盛以后，“本色”更是成为评论元曲的一个重要而独特的概念，随着曲论家认识水平的不断提高，其涵义日渐丰富，大致说来，经历了如下的嬗

变过程：

一、从“不工”到“天然”的语言风格

在各家元曲评论中，“本色”一词的含义最初是就戏曲的语言风格而言的。较早使用该词的是元代的顾瑛。在其《制曲十六观》中论及什么是好的戏曲语言时说：“字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。顾瑛这里说的“本色”，显然指戏曲语言应当具有在诗词歌赋的严肃工整和街谈里议的率性随意之间的独特风格。正因为有这样的“不可太工”之词，也就有了与之形成鲜明对比的富丽工整之词，在语言风格上日益形成后来所谓的“本色派”与“词采派”。顾瑛所言的“本色”，用今天的话说，也就是语言的质朴无华。

至明代何良骏，也从语言风格的角度阐释“本色”之意。他说：“盖填词须用本色语，方是作家。”何氏反对“施朱傅粉，刻画太过”，提倡“淡而净”的风格，形容本色之词即“靓妆素服，天然妙丽”。我们注意到何氏在继承前代关于本色语言当质朴无华的认识之外，又为“本色”增加了新的内涵，那就是“天然”。质朴的未必是天然的，天然的也会华丽多姿，惟其不可太过雕琢。臧晋叔在《元曲选序》中说“大抵元曲妙在不工而工”，与顾瑛的评论一脉相承，但是“不工”与“不可太工”之间，已经显示出明显的差异。臧晋叔对“本色”的理解除了质朴之外，还有不加雕琢，还其本来面目之意，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。在这层意义上，臧晋叔的“不工”与何骏良的“天然”之说也有相似之处，已经从单纯要求戏曲语言的质朴进化到戏曲语言要无限贴近演绎对象的本来面目。

二、向戏曲演出规律的延伸

随着元曲评论的日趋成熟，曲论家们不仅在语言风格的系统内将“本色”的含义阐释地淋漓尽致，同时也从戏曲的演出规律出发，不断丰富着“本色”的内涵，这主要体现为两个方面：

一是从适于演唱的角度出发。在顾瑛的《制曲十六观》中，“歌诵妥流，方为本色语”的阐述已经包含了这样的意思，即所谓本色的戏曲语言，是应该便于表演者顺畅的演唱或道白的。何良骏在解释“本色”时，也说戏曲语言应“清丽流便”，反对过分诗文化造成的语言生涩拗口，不便说唱。沈璟在品评元曲时的一个主要理论就是崇尚“本色”，他称赞元曲“句句本色”，主要在于“音律俱协，词又不浅不深”。“句句本色”未免言过其实，但“音律俱协，词又不深不浅”的评价倒是中肯的。很多学者认为，沈璟的这番议论从根本上说即从易于演唱着眼的，这是其“本色”理论的核心。

二是从戏曲的受众角度出发。当时的戏曲是在勾栏瓦肆中表演的，观众多为平民百姓，戏曲本应是大众的艺术，因此，选择什么类型的语言填词直接关系到能否让多数人接受。《曲论》说：“止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷，此便是作家。”徐文长在评价松园南、北曲的本色传统时就极力反对“以时文为曲”，却道“常言俗语，扭作曲子，点铁成金”。他认为曲“本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。像徐渭一样，许多戏曲评论家从戏曲的适俗性角度出发，主张戏曲本于市民阶层，方言俗语也应该成为戏曲最本色的语言类型。以适俗性作为戏曲语言的本色，这是从戏曲本身的创作规律入手，站在戏曲生存与发展的高度上来评价戏曲语言，较之因语言而论语言的“质朴、天然”，前者显然更显成熟和务实。

三、“本色”即“当行”

当我们再看凌濛初的有关曲论时，明显觉察出“本色”这一词汇的含义已日趋完备。凌濛初在总结前辈评论家“本色”之论的基础上，提出“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行曰‘本色”的观点。经过凌濛初的妙手，轻轻地在“本色”与“当行”之间划上一个等号，“本色”就是“当行”，“当行”即是“本色”。这样一来，“本色”又融入“当行”的诸多含义，也就囊括了语言风格，取材特点，曲调风格，曲律统一，表演规律，舞台艺术效果、受众艺术甚至作家的才情品性等无限丰富的内涵，几乎可以涵盖整个戏曲评论的领域。由此可见，到了明代末期，“本色”的含义已经完成了由单一性向错综性的转变。

四、从元曲本身到审美意境

在“本色”的含义完成由单一性向错综性转变的同时，另一种变化也在悄然发生，那就是从具体化到抽象化的转变，即从戏曲为本到以审美为本的转变。距离元代越近的评论家，其在阐释“本色”含义时，就越偏重于元曲本身，以剖析之法，往往抓住一两点要害，细加品评，具体而深刻。距离元代越远的评论家，特别是清代中晚期，在把玩“本色”意旨时，往往能跳出三界外，以统筹之法，完整地把握元曲的大气象，抽象成只可意会的境界。如果把浩瀚的元曲作品比作巍巍群山，那么近元的评论家好像置身山中，能就一石一木甚至一草一露发出真切的感悟和描绘；时代远一些的评论家则好像坐在云头之上，透过缥缈的云气俯视全境，自有绝拔超脱的视野。从钟嗣成到顾瑛，论及“本色”即强调语言的质朴出新，生动流畅；从何良骏到徐渭谈“本色”侧重博采“寻常话语”使“奴童妇女皆喻”的浅近；从沈璟到黄图珌，则看重音律和谐，便于歌唱。当凌濛初把“当行”的概念与“本色”之论杂糅在一起的时候，其意思还是围绕元曲本身具体实在的内容。然而凌濛初的《南音三籁》已经开始向抽象的“境界说”游离了。他品评“天籁”之曲作“古质自然，行家本色”，上承何良骏的“天然妙丽”之意，下启黄图珌的“化工”之论和王国维的“古今之大文学，无不以自然胜”的观点。最后，王国维由“自然”进一步阐释元曲的成就在于“真”，在于“有意境”。从而将“本色”之含义历史性的带入审美意境的天地。

综上所述，元曲评论中“本色”一词随着历史的发展，经历了一个从单一到错综，从具体到抽象的嬗变过程。而这些含义并非评论家们的创造，是元曲本身具有的特质，只是有待于独具慧眼的人去挖掘和总结。中华民族深厚的传统文化和优秀的文学传统，元代独特的政治经济状况以及曲作家们的生存状态共同构成了元曲的土壤和根本，有了这样的土壤和根本，元曲自然会开出色彩艳丽的花朵，光耀千古。

参考文献：

[1]中央戏剧研究院编.中国古典戏剧论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]霍松林主编.中国历代诗词曲论专著提要[M].北京师范学院出版社，1991.

（郑军 江苏南京铁道职业技术学院 210015）