方李莉

宋代是中国陶瓷业发展的高峰，当时有名的瓷窑遍布大江南北，百花齐放。虽然明清时代也是中国陶瓷发展的高峰，但其时景德镇一花独放，其他许多瓷窑处于萧条状态。宋代作为中国陶瓷发展的高峰不仅在于它的产量和众多的瓷窑，还在于它独特的审美价值与其中所蕴含的中国文人的思想及追求。

宋代城市的繁荣是陶瓷手工业发展的大背景

任何一种产业的发展都离不开其社会发展的背景，宋瓷的发展也与宋代的城市化及城市的商业发展和文化繁荣有很大的关系。同唐代以前相比，宋代城市的商业生活与娱乐活动比重开始加大，城市结构和城市人口的增长方面都有了显著的变化。城市不仅是政治和权力的中心，也是经济发展的中心。

宋代以后的城市作为经济中心的职能明显加强，而商业气氛也更浓厚。以北宋的都城汴梁为例：“汴梁城内外，随处都有店铺、酒楼，与民居、官署、寺宇相错杂然并见于街面”。在汴梁城中，最兴盛的行业是饮食娱乐服务业，各式酒楼、茶坊、食店、瓦肆和妓院散布于大街小巷，以接待达官显贵。一些以豪门富商为主的酒楼，称为“正店”，在北宋末年据说这种正店就多达72家。其大者高达三层，轩宇雄伟，富丽堂皇。至于被称为“脚店”的中小型酒店，更是多到“不能遍数”，宋仁宗时就多达3000家以上。此外还有许多茶坊、食店、饼店。这种消费风气同商业的兴盛和商人阶层的发展有密切的关系。因为“市井经纪之家往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”，商人的日常生活和酒楼食店之间更有着息息相关的联系。而北宋这种城市繁荣所带来的饮食业的发展所需要的大量日用器皿，促使了宋代陶瓷业的迅速发展，以致当时大江南北名窑迭出。

较之于其他时期，宋朝或许更能体现文学艺术与社会现实所保持的关系。南北朝至隋唐时期，混杂胡人血统的贵族曾将自己对剧烈运动(马球、骑马、狩猎等)的爱好强加于人，而宋以后的执政阶层(由富裕而又有文化的家族组成，他们住在城市，往往靠其土地收入为生)则鄙视体力活动，执意对草原传统与民间娱乐保持距离。唐初备受赏识的军职，自从军队由招自社会底层的雇佣兵组成以来，便失去其全部声望。文学艺术的智慧、沉思、高深间或玄奥的面貌，在宋代高层人士中表露出来，至明清两代依然如此。自此，中国文化人便成为纯粹的知识分子，鲜有例外。他们鄙视机巧活动的观念根深蒂固。中国曾被称为“东亚病夫”，不重视体育的锻炼，也就是从此时开始的，一直延续到一个世纪前。而中国的文化和审美也自此开始由阳刚进入阴柔。秦汉、隋唐的磅礴气势逐步被宋以后的温文尔雅所替代。这种审美也自然会融入到当时的陶瓷艺术中。

城市商业的发展、文化的繁荣也必然会带来手工业的发展与进步。当时城市富裕家族的数目大大增长，建筑物与家具的富丽豪华、服装与烹调的精致讲究，成为宋代城市阶层的特色。一切涉及日常生活起居的产品，由于市场的需要，其工艺、技术的改进异常迅速。

许多人认为中国基本上属于农业经济的国家，但与这种观念正相反，宋代的主要财源却来自于商业与手工业，超乎汉代、明末及十八世纪。在当时的外国看来，中国是高级手工业品的国度。陶瓷、丝绸等产品不仅在国内市场交易，而且大量出口到国外。

在这样的社会背景下，宋代陶瓷手工业获得了前所未有的发展。宋代的瓷窑遍布大江南北，创造了各种独具风格的陶瓷品种，在陶瓷产量和质量方面都取得了很高的成就。陶瓷制作的生活用品几乎代替了大多数金属、漆器等制品。

文人的美学追求造就宋瓷的审美趣味

宋代陶瓷的昌盛来自于城市经济与文化的发展，而宋代陶瓷的特殊的审美趣味却来自于当时文人的美学追求。由于都市生活的发展和商业的繁荣，瓷器成了当时人们生活中的主要器皿，也成为文人手中茗茶饮酒的用具和把玩物，寄托了他们的情思、理想、品味和审美标准。在中国的历史上，食器从来不仅仅是一种饮用器，它往往代表着一个人的身份、地位和权力。在夏商周时，它就是礼器的重要组成部分，有“器以载道”的说法。“器”是具体的物质，是形而下的有用之物，“道”则是器中包含的一种文化内涵，是属于形而上的精神性的东西。这一点在宋瓷的审美中尤其得到体现。

从美学的角度来讲，儒家的代表人物孔子主张人的本性在于社会性，因此提倡与“质”符合的“文”，文质相契，对于外化的文饰也就是人工的美和内在质地美的结合比较重视，体现的是一种雄浑、浓烈的阳刚之美。道家的代表人物老庄则认为人的本性在于自然，一切社会的修饰、一切“文”都是对人本性的束缚，是多余的。因此，道家注重的是“质”，追求的是“真”，是“淡”。“淡”就是保持事物的本质，剔除人工的雕琢，是一种朴素、自然、淡远、寂静的美。孔子之文和老庄之质，一阴柔一阳刚，形成了美的两种境界。这两种美学思想，一直影响着历代中国美学思想和陶瓷艺术风格的形成，只是在不同的时代儒道两家的哲学思想占据着不同的统治地位。

在中国的士大夫中纯粹的儒和道很少，绝大多数都是儒道相兼，不过各有偏重罢了。可以说，中国的士大夫就是伦理人格与自然人格的对立统一。他们右脚踩在“方内”，孝父忠君，齐家治国，以尽对于宗法社会的责任；左脚踩在“方外”，雅意林壑，寄情山水，以获得精神上的休息或解脱。这两种人格的对立统一在晚唐至宋时期的文人中表现得尤为突出。他们一方面提倡儒学，另一方面在审美情趣上却是道家和禅宗的。因此，宋代的时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。所以这一时期最为成功的艺术是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。

表现在绘画方面，这时宗教画衰落，人物画退居次要，心灵的安适享受占据首要。人的心情意绪成了艺术和美学的主题。对这种心境和意绪的追求，正是道家和禅宗的美学追求。这种追求的最大特点，就是对自然美的领悟和体验。在这种思想的影响下，宋代的艺术往往不满足于感官的愉悦，不屑于经营声色的华丽漂亮，而以发纤浓于简古、寄至味于淡泊为至境。这一时期的美学境界重新回到自然表现的世界，在静穆和枯寂中体验自然内在的神秘韵律的展开。因此，反对人为的雕琢藻绘之工，追求自然天成成为这一时期的艺术标准。这种追求在宋代的瓷器中表现得尤为突出。

在宋代，最被推崇的五大名窑是哥窑、汝窑、官窑、钧窑、定窑。从这五大名窑的产品特征就不难看出当时文人士大夫们的美学倾向。在五个名窑中，除了定窑的白瓷有刻花和印花的装饰之外，其他几个窑口的产品都是没有装饰的素面瓷。但没有装饰并非一览无余的平板，而是一种更讲究的、追求自然天成的美学思想的体现。哥窑、官窑、汝窑均属于青瓷系统，并且都是利用自然的开片釉进行装饰。开片纹是由于胎釉的收缩系数的不同，在火的烧炼中所形

成的一种釉表面的龟裂现象。这本来可能是在烧制过程中所出现的缺陷，但陶工们却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成的、人工难以控制的趣味无穷的装饰。

一般来说，哥窑的纹片釉最密、最深，而且在开片中有深浅之分，较深的呈黑色，较浅的呈米黄色，人们常将这两种交织在一起的裂纹叫做“金丝铁线”。官窑的开片纹比哥窑的要稀、要大、要浅，但比汝窑的明显，大多只有呈金黄色的一种，被称为“金线”。而汝窑的裂纹浅且细，隐约呈透明的冰裂状态。

它们虽然都属于青瓷，但却有不同的呈色。汝窑的呈色多为天青，香灰色；官窑和哥窑的颜色较接近，釉色有粉青、月白、油灰、青黄等。胎质的变化使釉色变得丰富多彩，这些胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等，不同的胎色会使瓷器呈现出不同的青色。由于胎色一般较深，宋瓷的青色显得沉稳，有一种深不可测的感觉，这正是当时文人所要追求的。哥窑和官窑多用含铁量较高、呈色较深的胎质，出现“紫口铁足”的现象，器口部釉薄处隐约露出黑紫色的胎骨的颜色，足部无釉处呈黑色。这些都是通过釉的流动和工艺的需要所自然呈现的，符合道家所追求的万物的自然性与本然性的美学观点。追求自然、“无为”是当时道家和禅宗的最高追求，这种追求在宋代瓷器中得到了淋漓尽致的反映。

钧窑瓷器艺术其实也是这一追求的结果。钧窑也属北方青瓷范畴，但由于在釉中引进了氧化铁和微量的氧化铜做呈色剂，在烧制的过程中釉色极富变化，有的呈玫瑰紫色，有的呈海棠红色，有的呈月白色，有的呈天蓝色，有的在天蓝色之中出现形如晚霞的紫红色。所谓“钧瓷无双”，即使在同一窑里所烧的钧瓷也都没有两件是完全相同的，大多数的釉色都是人工难以控制而自然形成的。这种自然形成正是当时所追求的最高美学境界。

钧窑中的另一个特征就是“蚯蚓走泥纹”，即在釉面中常有状如蚯蚓走泥后的痕迹。这是因为因钧窑釉层很厚，烘窑的过程中在低温时便发生裂纹，经高温时粘度较低部分流入空隙填补裂纹所致。和开片釉一样，这本来是在烧制构成中无意间形成的缺陷，却成了一种富有特色的装饰语言。这正是道家审美思想和陶工们的智慧相结合的结果。

道家精神皆由崇尚自然而引出，强调顺其自然，反对强制妄为、烦扰物性、矫揉造作、虚伪浮华、繁文缛节。老子以“朴”形容道，“朴”即未经雕琢的天然状态，“见朴抱素”是他的理想。朴素也是当时文人所认为的最美状态，有“灿烂至极复归于平淡”的说法。朱熹还说：“上天之载，无声色臭味，而实造化之枢纽，品慧之根底也。”“无声色臭味”，也就是老子所说的“大音希声”。“大音希声”也可以说是无声之声。这正是宋瓷艺术的精髓所在。从宋瓷中可以看到那种淡泊汪洋的朴素，那种素面无雕的无色之色，无言之言，无声之声，还有那种自然天成的缺陷和瑕疵所成就的不美之美。这其实是一种大美、至美。这种美学追求是要让人们的思维不受任何束缚，在宽阔无垠的自然境界中自由流动和翱翔，使人获得一种对于更深奥的存在方式的领悟。

庄子说：“得至美而游乎至乐，谓之至人。”“至美”实际上就是自然万象大化的深刻蕴含，沉浸在对它的体验中是人生最高的愉悦，而能领会这种最高愉悦的人才真正算得上是“至人”。在宋代的所有艺术中，宋瓷是最能体现这种精神境界的。宋代提倡新儒学，有人说这种新儒学实际上是外儒内道。其实这在宋瓷中也有所表现。宋瓷的釉色、质感和美学追求体现的是道家精神，但在造型上却竭力仿造体现儒家思想的各种古代礼器。这种仿古代礼器的风气与北宋推崇儒学、崇尚考古有关。北宋后期北方一些著名的瓷窑为宫廷烧制的瓷器，多仿商、周、汉代的礼器式样，到南宋时期官窑、哥窑、龙泉窑继续延续这种风气。

定窑生产的自瓷在宋代曾一度作为贡瓷提供给皇家使用。后来停止进贡，理由是定瓷“有芒”。由于定瓷采取覆烧工艺，器物口部无釉，称为“芒口”。为此常常将其镶上金、银、铜等，叫扣金、扣银、扣铜，非常讲究。因此有人认为宫中后来停止进贡定瓷，并不完全是因为其口部有芒，可能还是与当时的审美要求有关。因为中国火是比较忌讳白色的，一般只有在办丧事时才采用白色，因此定窑纯白的素瓷可能是犯了这样的忌讳。但笔者却认为，除此之外，还有一个重要的原因。定窑的白瓷是一种乳浊性的不透明的一览无余的白色，为了弥补这一缺陷，定瓷大多采用印花和刻花的方式来进行装饰，因此比起哥窑、官窑、汝窑和钧窑来说，更多人工雕琢，与崇尚自然、淡泊虚静、自然无为的审美要求相悖。一些采用彩绘手法和人工装饰味较浓的民窑产品也因此被认为是格调不高的只配给平民百姓使用的下等瓷器，史书的评价较低，记载也较少，如磁州窑、吉州窑、耀州窑等。唐代的铜官窑可以说是中国最早开创釉下彩的一个窑口，它的出现为以后中国彩瓷走向高峰奠定了基础，但在史书上却少有记载，这也和唐宋时期的审美观有关。宋代是一个名瓷辈出的时代，除了以上提到的瓷窑外，有名的还有景德镇的影青瓷、龙泉窑的青瓷、建窑的兔毫、油滴等。这些名瓷无一不体现了对天趣之美的追求。

明清以后，中国开始进入资本主义萌芽时期，由于商品化的冲击、国外审美思想的影响(欧洲的罗可可艺术风格)，审美也开始朝世俗化、市民化发展。有人认为，儒家美学思想追求的是一种壮美，道家追求的是一种素美，而市民美学追求的则是一种华美。明清以后这种华美开始占了上风，在陶瓷艺术的追求上开始由素洁朝艳丽过渡，由追求“天道”向追求“人道”发展，由追求自然天成转变为追求人工雕琢。宋瓷所表现出来的那种中国传统的文人精神慢慢淡去，中国陶瓷开始进入以彩瓷为主的时代。宋代许多名窑到后来都逐步衰弱了，但其高雅的审美情趣对后世陶瓷艺术的发展产生了极其深远的影响，这种影响一直波及到日本、韩国等周边国家。