摘 要：在元曲中，宾白部分的对话大量使用了祈使句。除了表示命令、禁止或请求、劝阻等最基本的功用之外，祈使句在戏剧中的语用功能主要表现在推动故事情节发展、体现剧中人物动作的延续性、帮助观众推知舞台情节等几个方面。这是由祈使句的语义特点决定的：祈使句动作性强，所表示的动作、行为的时间属性是将来，可以直接推动故事情节的发展；同时，祈使句是未知信息高度集中的结构，在矛盾冲突高度集中的戏曲表演艺术中，它的采用比其他句式在表现动作和推动情节发展方面更有效益。

关键词：祈使句 元曲 戏剧功能

一、引言

中国的戏曲从原始歌舞起，经历了角抵戏、参军戏、宋杂剧、金院本等，至12世纪的北杂剧和南戏，已开始演变为较为完整的艺术形式。元曲就是北杂剧。原始的戏曲是没有故事情节的，是纯粹情绪的宣泄，在发展中，有了故事情节，而且故事情节越来越丰富，剧中人物也逐渐增多，有了对话。到元杂剧时，剧中至少有三个人物，人物的增多，让戏剧情节更加丰富，更加接近生活。到这时，歌唱、念白、做工、舞蹈也成了一个有机的整体。这说明，让一个完整的故事情节得以滚动发展下去，仅有能表达戏曲中人物强烈感情的做工和舞蹈是不够的，直接推动故事情节发展的仍然是人物的语言。而语言中的祈使句更是起了不可或缺的作用。

元曲作为一种舞台表演艺术，它必然受演出场地的限制，这就决定了杂剧演出的舞台空间非常有限。同时，北杂剧主要是在城市勾栏中发展起来的，勾栏作为营利性的剧场，它的演出不能不受时间的限制，决定了它的演出时间一般不宜过长，而且，由于演员的生理和心理都需要休息，也不可能一口气演很长时间。所以元曲舞台演出的时间、空间都很有限。为了在有限的时间、空间里完成一个故事情节的演出，就必须通过一定的手段把故事情节的时间、空间浓缩在舞台上。在戏剧中，表达出时间、空间的变化，主要是通过剧中人物的出场、下场以及人物语言来表现。而戏剧语言包括曲文和宾白两个部分，曲文是唱的语言，宾白是说的语言，在整个戏曲表演中，宾白占有相当大的比重，主要用来介绍人物、揭示人物性格、交代情节、揭示戏剧冲突等。在戏曲宾白部分的人物对话中，大量使用了祈使句，除了表示命令、禁止或请求、劝阻等最基本的功用之外主要表现在以下几个方面：

二、推动故事情节发展

情节与人物动作总是有内在的联系的，而不是突兀的出现。祈使句在剧情前后连续性上起了很大的作用。

比如在《元曲选·窦娥冤》第一折中，蔡婆婆去城外赛卢医家讨债，婆婆进了赛卢医的家门，这是由一个祈使句引入的“[卢医云]婆婆，家里来”。接着，婆婆提出“我这两个银子长远了，你还了我罢”的要求时，赛卢医说家里暂无银子，“你跟我庄上去取银子还你”。于是，就有了下面的情节：婆婆跟赛卢医去庄上取银子，途中被赛卢医害，幸获张驴儿父子救。当张驴儿得知婆婆家里还有一个年轻的媳妇时，心里盘算婆婆给父亲做媳妇，年轻的给自己做媳妇，并要父亲给婆婆说，“爹，……你和她说去”。“[勃老云]兀那婆婆，……”勃老对婆婆说这一动作的发出是在儿子所发出的祈使行为的推动下发出的。当婆婆对这么无理的要求拒绝时，张氏父子威胁说勒死她，婆婆有些犹豫，说“哥哥，待我慢慢寻思咱”。而张驴儿紧逼她“你随我老子”，婆婆无奈之下，说“你爷儿两个随我到家中去来”。婆婆的这一个祈使指令，引出了下面的整个故事情节。因为有了这个祈使句，张氏父子就跟婆婆来到家门口，“[卜儿云]你爷儿两个且在门首，等我先进去”。婆婆的这一指令，为接下来婆婆和媳妇两人单独对话的一系列情节拉开帷幕。婆婆说明事由，媳妇劝说婆婆的内容也是一个祈使句“[正旦云]婆婆，你听我说波”，婆婆听完以后，“[卜儿云]孩儿也，再不要说我了。他爷儿两个，都在门首等候，事已至此，不若连你也招了女婿罢”。媳妇听婆婆对自己发出这样的要求，马上说“婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿”。当张驴儿父子进屋里来拜时，窦娥毫不客气又是一个祈使指令，“[正旦做不理科云]兀那厮，靠后”。局面僵持不下时，婆婆的一句“[卜儿云]你老人家不要恼躁。……”这个表示劝阻意义的祈使句又把故事情节推进了一步，张氏父子就在窦娥家吃住，为第二折中张驴儿设计陷害窦娥，本想毒死婆婆反而毒死自己亲生父亲，最后硬让窦娥冤死的故事情节做了铺垫。

可以看出，在短短的一折剧中，就用了14例祈使句，把人物前、后的动作贯穿了起来，使整个故事情节自然推进。蔡婆婆从出门讨债，被赛卢医陷害，到被张驴儿父子救起，然后又被张氏父子无理要求困扰，回到家劝媳妇顺从张驴儿，最后把张驴儿父子留在家养起来，这期间经历了时间的变换，环境的改变，这些变换都是在有限的舞台空间中通过戏剧情节的变化和出场人物的活动显示出来的，而情节的变化和人物的活动，都是靠人物之间的祈使指令行为来推动的，有了祈使人的指令行为，受使人所做出的动作也就顺理成章了。

三、体现剧中人物动作的延续性

在戏剧中，人物的动作是故事情节的一部分，祈使人发出的指令行为和受使人执行指令行为的过程，可以体现人物动作的延续，也在推动故事情节的发展。我们这里把人物动作的延续性从故事情节中独立出来，主要强调某个故事情节中，某一个人的全部动作与祈使句的关系。

比如，在《元曲选·赵氏孤儿》中，程婴的动作，大都是在相应的祈使指令下进行的：“程婴，你一向在俺赵朔家门下走动，也不曾歹看承你，你怎生将这个孩儿掩藏出去。”于是程婴决定把赵氏孤儿藏在药箱抱出宫，程婴在宫门口被盘问后，“[韩厥云]你去”。于是他继续往外走，但刚走几步又不得不回来，是因为韩厥的一句“程婴回来”之后，“[韩厥云]你去”和“程婴回来”两个祈使句让程婴在门口往还了好几次。最后“[韩厥云]程婴，你抱的这孤儿出去。若屠岸贾问呵，我自与你回话” “可快出去”“程婴，你去的放心者”，韩厥连用了三个祈使句，程婴才放心抱着孤儿出去。程婴投奔公孙杵，在公孙杵“[正末云]休吓着孤儿，你快抱的来”的要求下，程婴才作出取箱看孤儿的一系列动作，程婴把自己孩儿当作孤儿，然后去衙门出首公孙杵隐藏孤儿的行为，是在公孙杵的一系列祈使之后的：“你肯舍得你的孩儿，倒将来交付与我，你自首告屠岸贾处，说……”“程婴，我一言已定，再不必多疑了”“程婴，你放心者”“程婴，你则放心前去”。当屠岸贾让程婴给公孙杵行杖时，“程婴，你只拿着那中等棍子打。”程婴在屠岸贾家中做门客，赵氏孤儿与屠岸贾结为义父子关系，也是屠岸贾自己的要求：“[屠岸贾云]程婴，你是我心腹之人，不如只在我家中做个门客，抬举你那孩儿成人，在你跟前习文，在我跟前演武，我也年近五旬，尚无子嗣，就将你的孩儿与我做个义儿……”

程婴掩藏赵氏孤儿出宫，在宫门来回往复，抱孤儿与公孙杵看，把自己孩儿与孤儿交换，出首公孙杵掩藏孤儿，对公孙杵行杖，做屠岸贾门客。程婴的这一系列动作前后连贯成一整体，构成故事情节的一部分，从上面的分析可以看出，他这些动作的前后连贯性都是靠这17个祈使句连接的。

四、帮助观众推知舞台情节

从祈使句的会话①结构来看，在戏剧语言的运用中，特别是在宾白的对话中，参与者一般是轮流说话的，没有几个人同时说话的情况，这与舞台艺术的特殊性质有关。要把每一个场景（包括对话场景）清楚地展现在观众面前，参与者必须遵循这一原则。我们发现，祈使句在会话结构中，不管是受使人同意做还是不同意做，祈使人发出的指令行为，后面一般有回答的话语与之对应。如：

[孙权云]妹子，只要你小心在意，休走漏了消息也。[正旦云]哥哥，你妹子知道。（《元曲选·隔江斗智》.1.1303）

[屠岸贾云]老匹夫，你把孤儿藏在那里？快招出来，免受刑法。[正末云]我有什么孤儿藏在哪里，谁见来？（《元曲选·赵氏孤儿》.3.1478）

在戏剧语言里，有些祈使句在会话结构中没有相应的回答语言与之相对应。如：

[正末做见李彦实科云]叔父，你孩儿去南昌做买卖，就躲灾难，今日是好日辰，特来拜辞叔父。[李彦实云]孩儿，你去则去，路上小心者。[正末向李文道云]兄弟，好看觑家中。[李文道云]哥哥早些儿回来。[正末云]叔父，你孩儿今日便索长行也。[做出门科]（《元曲选·魔合罗》.0.1368）

在这个例子中，李德昌向叔父李彦实辞行，首先由叔父发出表示提醒或者嘱咐意义的祈使“路上小心”。这个祈使句后面没有李德昌对叔父这句嘱咐的回答语，紧接着的是李德昌向兄弟辞行并让兄弟“好看觑家中”。兄弟也没有对这个祈使句作任何回答，只是叫“哥哥早些儿回来”，剧本中同样没有李德昌对这个祈使行为的回答。我们只能通过戏曲中所运用的祈使句来推测表演中的某些情节。

祈使句可以帮助观众预知和明了情节。如：在《魔合罗》剧中，主人公刘玉娘的丈夫李德昌去南昌做买卖增利回来，在城南五务巷感染风寒病症，一卧不起，叫高山带信给刘玉娘，并让刘玉娘来接自己回家，哪知高山把这个消息最先告诉对嫂嫂早就垂涎三尺的兄弟李文道，李文道用毒药害死哥哥，嫁祸嫂嫂养汉杀夫，威逼嫂嫂做自己的媳妇，嫂嫂百般不从，于是告到官衙。下面就是在官衙里的一段对白：

[旦云]孔目哥哥，我想起来也，当年正是七月七，有一个卖魔合罗的寄信来，又与了我一个魔合罗儿。[正末云]兀那妇人，你那魔合罗有也无？如今在那里？[旦云]如今在俺家堂阁板上放着哩。[正末云]张千，与我取的来。[张千云]理会的。[做行科]我出的这门，来到这醋务巷，问人来，这是刘玉娘家里，我开开这门，家堂阁板上有个魔合罗，我拿着去，出的这门，来到衙门也，孔目哥哥，兀的不是魔合罗。（《元曲选·魔合罗》.4.1383）

戏曲中的许多情节和动作在舞台表演中无须演出，却又是戏剧情节的必要部分，这些部分，只能靠角色的语言表现出来。在这段话中，祈使句“[正末云]张千，与我取的来”所表示的动作是由受使人张千来完成的。而张千从走出衙门，到刘玉娘家，开门，取魔合罗，回到衙门，这一系列的动作都是通过张千之口叙述出来的。通过他的自述，我们知道实际的故事情节在时间和环境上的变化。这一系列的动作情节，都可以通过前面的祈使指令“张千，与我取得来”预先推测出来。同时，张千的自述让我们对故事情节的推动就更加明了了。

在戏曲的宾白中，大量地使用祈使句来推动故事情节的发展，与祈使句谓语动词的语义特点有关。祈使句式的谓语动词所表示的动作、行为的时间属性是将来。Quirk②说：“Imperatives refer to a situation in the immediate or more remote future…”祈使句本身所包含的动作性比较强。表示将来时间特征的动作在推动故事情节等方面有特殊的作用。

从信息结构来看，汉语祈使句的字面组成成分（命题和部分语气成分：语气尾词、施为动词、施为助动词）中，只有命题中的“祈使对象人称指示词”是已知信息的传载成分，并且常常省略，其余的语气成分和命题的表述成分均传载未知信息。由此可见，汉语祈使句是未知信息高度集中的结构。这种未知信息占绝对优势的结构，能把听话者所需要关注的信息集中、清楚地显现出来，使得交谈双方的信息焦点不易发生偏移和误差，有助于表达和理解。根据费尔巴斯“交际动力说”③，这种信息结构交际作用大，因此，在矛盾冲突高度集中的戏曲表演艺术中，必然包含各种人物的各种动作。这些动作反映在剧本层面，就需要一定的句法结构来体现，而祈使句的语用优势决定了采用祈使句比采用其他句式在表现动作和推动情节发展方面更有效益。

注 释：

①会话是语言运用的最基本的形式，萨克斯等人从1960年开始研究会话结构。他们发现，会话的一个重要特点就是参与者轮流说话。当一个人说话时，其他人不会同时说话；他们关于会话的第二个论点是：一次会话至少由两个话轮组成，会话是成双成对的，“问题后面常常跟着回答”。

②转引自高丽萍.论Quirk的虚拟语气观.株洲工学院学报，2004年第6期。

③根据费尔巴斯（Firbas）提出的“交际动力说”：载有已知信息

的成分对交际发展的作用低，载有新的未知信息成分对交际发展的作用高。

参考文献：

[1]明臧懋循.元曲选[M].北京：中华书局，1958.

[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通明臧懋循史[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

（李薛妃 四川 内江师范学院文学与新闻学院 641000）