廉大伟 倪 慧

摘 要:本文认为保罗·奥斯特通过开放式和嵌套式的结构,对全知叙事者进行干扰,构成小说文本多维视角的元小说叙事框架。作者通过叙事顺序的打乱、开放的情节等技巧及“中国套盒”式的嵌套式结构叙事策略的运用,打破了传统的叙事方式,奠定了元小说叙事的基本风格,演示了一个典型的元小说框架,并通过一系列的技巧,显示了保罗·奥斯特反传统的文学观和他对美国后现代文学的进一步发展所起到的积极意义。

关键词:保罗·奥斯特 《神谕之夜》 元小说 开放式结构 嵌套式结构

引言

奥斯特是当代美国文坛上最杰出的作家之一,评论家约瑟夫·柯茨称其为“美国当代最能给人们以智性启迪的小说家”。(《芝加哥论坛报》)《神谕之夜》是奥斯特于2003年出版的新作,作品秉承后现代主义元小说的写作特征,描述了后现代都市生活中偶然性所起的巨大作用,勾勒出纽约的城市生活对人性的异化,描绘出现代人在都市中迷失自我的痛苦历程,从精神与现实的错位中探讨人的生存境况。本文立足元小说独特的结构特点,对《神谕之夜》的元小说结构特点进行了一一分析研究,说明这一结构特点对构建元小说典型框架的重要意义。

一、一部元小说

元小说即关于小说的小说,是关于小说的虚构身份及其创作过程的小说。斯坦利·福格尔对元小说定义解释得更加明确:“元小说是在小说本身内部讨论小说理论。元小说家刻意于文学结构的诸方面:语言、情节和人物创作,艺术家与他的作品和读者的关系等。”元小说的这些特征普遍存在于保罗·奥斯特的小说中,是后现代小说创作的重要模式。

首先,《神谕之夜》作者塑造的人物是一位作家,作家在故事中创作故事。这是元小说的一个特点。作家希德尼刚刚大病一场,奇迹般活了过来。偶然间,看到一家名叫“纸品宫殿”的文具店,在店里,希德尼看中了葡萄牙产的蓝色笔记本,毫不犹豫地将它买了下来。回到家里,希德尼打开蓝色笔记本,开始写作。就这样,作者让蓝色笔记本引领着我们进入了故事中的故事,或者小说中的小说。

其次,众多不同叙述层的故事都包含在元叙述层中。在短短200多页的作品中,我们读到了那么多的故事:希德尼的故事,尼克的故事,弗拉格的故事,伊娃的故事,格蕾丝的故事,特劳斯的故事,雅各布的故事,爱德的故事,时间机器的故事,等等。在小说中,这些故事实际上是同时发展的,它们相互交叉,相互依存,相互对照,相互补充,相互印证,又相互融合。

最后,作者在创作过程中,时常有意提醒读者他是故事的作者,并不断的打破叙述的完整性及时空顺序,创作出了有独特结构的元小说。

二、开放式结构

开放式结构是指叙事作品的情节、结构方式具有不确定性、间断性、偶然性、随意性和自由性,小说没有统一的、环环相扣的故事,没有稳定的结局,叙事时间也不拘一格,整个小说呈现出一种开放的、自由的、破碎的艺术结构。《神谕之夜》中,奥斯特将多个故事、多种文类形式都放入小说中,这样,小说不再是持续地、尽快地从原因走到结果,从一个情节走到下一个情节,也没有一个确定的终点线。小说的目的也并不在于将读者从一点带至另一点,遵从逻辑的顺序,相反它不时将正在发展中的情节以各种形式打乱或中断,如突然插入一段思考性段落,或在一段故事发展过程中突然转向描写与原故事并不相关、时间、空间也并无逻辑关系的另一个故事,从而引发读者对某种真理的注意和追问。

“开头”是属于文学作品结构范畴内的问题,是西方文学理论批评家一直热衷的对象。亚里士多德在《诗学》中这样论述到:“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始不必承继他者,但要接受其他存在或后来者的处于自然之承续的部分。”[1]由此可见,传统写作都追求文本的一致性和完整性,开头被规约为文本这一既定事实的有机部分,不承接其他而引起下文。后现代主义作家却认为,根本不存在叙事文学的开头。米勒认为,开头涉及一个悖论:既然是开头,就必须有当时在场和事先存在的事件,为故事的发展奠定基础。这一事先存在的基础自身需要先前的基础作为依托,这样就会没完没了的回退。因此,开头不可能实现,故事不可能真正开始。[2]

《神谕之夜》故事开始于偶然,我们无法了解其中的缘由。它截取了主人翁希德尼生活中生病的一个有限的小段,不能认为是完整意义上的开头。偶然性伴随着写作,买蓝色笔记始于偶然,故事素材来源也起于偶然,内层故事——葆恩的故事也是起于意外。

“结尾是大多数作者的弱项。”乔治·艾略特说,“但是部分过失应归咎于结尾的本质,它充其量不过是一个否定。”许多现代派的小说往往安排一个开放的、不确定的结尾。作者故意留给读者这样一个开放式结尾,可能是他觉得给一个有意义的结尾不能传达他的写作意图,因为他本身就是想通过作品的荒诞让读者认识到这个现实世界的荒诞,而在这样的一个荒诞的世界中还会有什么样的一个有意义的结局?但是作为一个作家,写作的冲动又促使他不得不去写些什么,所以他就用这样的一个看似有意义而其实毫无意义的词作为整篇小说的结尾。读者因此得到这样一种印象,那就是作者越是倾向于不说,那他这个结尾所蕴含的寓义就越多,所以才会无法用一句话来说完,才倾向于不说。作者也达到了他所要达到的效果,因为这样的一个结尾激发了读者的寻求答案来填补这个意义真空的好奇心,使作品具有了无穷无尽的魅力。

由于《神谕之夜》是一个多层叙述模式,所以它存在多个开放式结尾。首先,在主干故事中,希德尼及其爱人的关系,其爱人与特劳斯的关系一直未明示,最后我们也无从得知希德尼会不会与爱人过上幸福的生活。在希德尼创作的故事中,我们知道,他将葆恩设计进了一个万劫不复的境地,门关了,而钥匙没有了,他必将在无人知晓的情况下死去,但是我们却不知道他唯一的希望之神——爱德会不会苏醒来救他。这样内层故事葆恩的结局也产生了很大的开放性。

故事情节之间也存在着开放性。文中故事之间、章节之间并不是紧密的联系在一起的,很多章节之间的顺序可以调换,作者故意颠倒过去、现在和将来的时间顺序,读者可以在顺序打乱的情况下继续了解作品的情节。

开放式的结构打破了小说固定的逻辑链条结构,同样打破了其内部结构的完整和封闭,形成了开放的、无限延伸的文本结构,开放的文本因为自身的未完成而失掉了独断的权威,这些未完成的猜测和结论造成了意义的不确定性,这种意义的不确定性恰好是读者主动理解猜测文本的召唤。读者不再是被动的接收者,而是主动参与式的创造者。

三、嵌套式结构

布兰尼根于1992年利用下图生动描述了叙述层级,即文中所提到的嵌套式叙述结构。

如图所示:在a图中,叙述层A包含着叙述层B,这是一种双层结构的叙述模式;在b图中,展现在我们面前的是一个“中国套盒”式的叙述模型,叙述层A包含着叙述层B,而内层故事并不一定只存在一个单独的故事,或许会存在相互并列的几个故事,故事间相互映照,推进情节发展,即图中所示的B1和B2。然而,B叙述层也会存在三级叙述层,如图所示,C。

本文即从这一结构类型入手,研究元小说《神谕之夜》的结构特征,并阐释这一结构特征对文学审美所具有的积极意义。

第一故事层不嵌入于任何叙述层。在《神谕之夜》中体现为“我”(希德尼)及“我”的个人情况、社会关系及“我”的在蓝色笔记本上的创作过程。大病初愈的作家希德尼来到纽约大街,误打误撞走进了名为“纸品宫殿”的文具店,偶然性的买了诱人的蓝色笔记本,回到家发现了笔记本具有唤醒他创作欲望的能力,于是他开始创作,并引出了他的作家朋友特劳斯。这一外围故事层作用非凡,是整部作品的枝干,其他一切信息都将依附于这一故事。

第二层故事中包含了并列的一系列故事。故事之一是《马尔他之鹰》第七章里弗利特克拉夫特的片段。主要说明:“这个世界被偶然主宰。随机事件潜行在每个人生活的每一天,生命可能随时被剥夺,毫无理由。”既然生命如此毫无意义不堪一击,弗利特克拉夫特碾碎自己的生活:他没有跟家人道别,没有去银行取钱,只是“直接从餐桌边站起来,走向另一个城市,从头活过”。故事之二:关于现实。约翰告诉希德尼夫妇的发生在他妻弟理查德身上的一个故事,他对旧的三维视镜和三十年前制成的幻灯片从不能释怀到释怀。故事之三:关于虚构。同时关于过去现在和将来。希德尼为了五千美元而写的一个剧本《时间机器》。讲的是穿梭时空在异地开始新的生活的故事。故事之四是希德尼一直以来的猜测,也是他的一块心病,后来被写进蓝色笔记本。原来格蕾丝和约翰一直保持着隐蔽的情人关系。怀孕后,却搞不清肚里的生命究竟属于谁。最后,笔记本撕毁。约翰死了。妻子躺在病床上。希德尼感到从未有过的幸福的宁静。因为心魔终于被消灭,珍惜现在才是最重要的。第三故事层是关于将来。希德尼小说中的已故小说家西尔维娅·马克斯威尔失传作品《神谕之夜》里的情节。一名在世界大战中炸瞎眼睛的英军中尉勒缪尔·弗拉格拥有预知未来的天赋,于是在婚礼前夜,他看到未婚妻在不久的将来背叛自己的残酷事实。因为无法面对命中注定的痛苦,就在这一天,他用刀结束了自己的生命。

故事层次之间相互照应,共同构成了完整的行动主体,虽然有些故事看起来与主旨无关,但正是这些离散的主题暗示了作品的意义,即一切始于偶然,也紧扣了文本“神秘”的主题。嵌套式结构也起到了步步解释说明的作用,内层故事为整体故事的发展提供支撑。具体的关系可以直观的从下图中得出:

结语

奥斯特的小说叙事艺术方面最突出的特点在于:在叙事结构方面,本文采用开放式结构,在这种结构的小说中,情节不再占有主角的位置,插曲与离题与情节并重,多种文体并存于小说中,这为这一类型小说发展开拓了一个新的发展方向。人物视角的变换与交错,在小说中构成一种错综复杂的小说结构形式,小说不再有一个完整的特定的结尾,读者需要从这种多重的、交错的叙事视角中重新整理,进行自觉的思考。多个不同层次的故事杂糅在一起,形成了一个复杂的中国套盒,让人进而认识到后现代社会生活得无序化、以及偶然性对人生所起的重要作用。

注释:

[1][古希腊]亚里士多德:《诗学》,陈中梅译,北京:商务印书馆,1996年版,第86页。

[2][美]希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2002年版。

参考文献:

[1]Aliki Varvogli.That is the Book: Paul Austers Fiction[M].Liverpool University Press,2001.

[2]Goffman,Erving.Frame Analysis[M].Harmondsworth,1974.

[3]Scholes,Robert.Fabulation and Metafiction[M].University of Illinois Press, 1979.

[4][英]爱·摩·福斯特著.小说面面观[M].苏炳文译.广州:花城出版社,1958.

[5][秘鲁]巴尔加斯·略萨.中国套盒——致一位青年小说家[M].赵德明译.天津:百花文艺出版社,2000.

[6][美]保罗·奥斯特著.神谕之夜[M].潘帕译.南京:译林出版社,2007.

[7][英]马克·柯里著.后现代叙事理论[M].宁一中译.北京大学出版社,2003.

[8]马振方.小说艺术论[M].北京大学出版社,1999.

[9][法]热拉尔·热奈特著.热奈特论文集[C].史忠义译.天津:百花文艺出版社,2001.

[10]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京大学出版社,1992.

(廉大伟 中南大学外国语学院,中南大学铁道学院 410075;倪慧 山东省菏泽学院外国语系274015)