（注：作者简介：周积寅（1938－ ），男，汉，江苏泰州人，南京艺术学院美术学院教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学博士后科研流动站（中国绘画史论）合作导师，扬州画派研究会名誉会长，中国郑板桥研究会、日本郑板桥学会顾问，曾任《南京艺术学院学报（艺苑）》主编（1985－1995），享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：中国绘画史论研究。

《中国画艺术专史丛书》人物卷（樊波）、山水卷（王璜生、胡光华）、花鸟卷（孔六庆），共120万字，图文并茂，最近将由江西美术出版社出版。)

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

摘 要：中国画史包括通史、断代史、地方史、专史等。在绘画通史和断代史研究上，成就辉煌，而在地方史和专史研究方面相对薄弱。江西美术出版社将郑重推出《中国画艺术专史丛书》三大卷，这三大卷是按照我们今天所说的中国画三大科——人物画科、山水画科、花鸟画科来撰写的，是从超本体的广义上去认定的，它代表了中国画的全部。这里就中国画三大科中的一些共同关注的问题，诸如中国画的起源、哲学核心，民间画、院体画、文人画三大系统及其相互关系，画派产生、发展与衰亡的原因，与外来绘画的冲撞、汲取等等作了阐述。指出中国绘画发展的历史是一部不断通变的历史，这种通变首先通过技法的通变而表现为绘画风格流派与审美情趣的通变。根据道生理、理生法、法体现理、理体现道的道、理、法不可分的原则，试图通过技法的分析，揭示中国画各单科画专史的发展规律，成为本丛书的重要特点。作者是一批学术上颇有建树的中年学者，完成这一重要的文化建设工程，具有填补空白的意义。关键词:中国画；历史研究；专史；三大科；起源；画即是道；画派；通变

中图分类号：J209文献标识码：A

在中国古代画论中，没有中国画这个名词。19世纪以来，西方油画、水彩、素描等画种传入中国，逐渐成为中国绘画的一部分。人们为了区别于西洋绘画，便把传统的中国绘画叫作中国画，简称“国画”。

世界著名艺术大师毕加索请张大千夫妇吃饭时，曾提出了一个问题：“我不了解为什么中国画家要到巴黎来学画？最高贵的艺术在你们中国，你们可以在中国里发掘。”在世界上那几个文明古国中，如埃及、巴比伦、希腊、罗马，其文化都中断已久，惟有中国文化独特连绵不断（元、清虽是少数民族统治，仍以汉文化为中心），直到当今，在艺术上显示出一种异样动人的灼灼光辉，照亮了全世界。亚洲、欧洲、拉丁美洲的许多国家的博物馆都藏有中国古代的许多艺术珍品：陶瓷、铜器、玉器、雕刻、书法、绘画等。中国历代绘画史家，无不具有强烈的民族自尊心和自豪感，“在中国里发掘”，去写好自己的绘画史。

中国绘画史包括通史、断代史、地方史、专史等。通史、断代史有［唐］张彦远《历代名画记》；［北宋］郭若虚《图画见闻志》；［南宋］邓椿《画继》；［元］夏文彦《图绘宝鉴》；［明］韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《画史会要》；［清］姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》、周亮工《读画录》、张庚《国朝画征录》、蒋宝龄《墨林今话》；近现代有陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、秦仲文《中国绘画史》、傅抱石《中国绘画变迁史纲》、俞剑华《中国绘画史》、王伯敏《中国绘画通史》等。地方史有［清］鱼翼《海虞画苑略》、陶元藻《越画见闻》、汪鋆《扬州画苑录》等。专史有［明］释莲儒《画禅》，［清］厉鹗《南宋院画录》、胡敬《国朝院画录》、童翼驹《墨梅名人录》、汤漱玉《玉台画史》等。以上可以看出，在绘画通史和断代史的研究上，成就辉煌，而在地方史及专史方面，相对薄弱。为继承与发扬中国画的优秀传统，系统地研究中国画艺术专史，是中国绘画史上的一个重要课题。十分感谢江西美术出版社社长陈慧荪和两位资深责任编辑李一意、张叠峰，在他们精心组织和全力支持下，将郑重地推出单科绘画史著作《中国画艺术专史丛书》三大卷：人物卷、山水卷、花鸟卷。

中国画产生的初期是不分科的，从历代绘画史论著述看，它是随着绘画发展所表现题材的不断丰富，于是绘画之分科随之产生。［东晋］顾恺之《论画》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，不待迁想妙得也。”从顾氏论画之难易，可以看出他已将当时绘画中人物、山水、狗马、台榭并列为四科，这可以看作是中国画分科的开始。［唐］张彦远《历代名画记•叙画之兴废》卷一，将绘画分为六科：“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长。”北宋《宣和画谱•叙目》分为十门（科）：道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬果门，并将每门之内容加以概括的叙述，说明它的价值，及前后次序的原因。［南宋］邓椿《画继》卷六、七将中国画分为八类（科），即：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画。［元］汤垕《画鉴》说：“世俗之画家十三科，山水打头，景画打底。”并未说出具体的哪十三科。［明］陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：佛菩萨相、王、帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。［清初］《芥子园画谱》四集，依次分为山水、梅兰竹菊、花卉翎毛、人物四科。20世纪以来，绘画史论家、画家多习惯于将中国画概括为三大科——人物画科：包括人物、道释（仙佛）、鬼神等；山水画科：包括山水、台榭、宫室、屋木舟车、小景杂画、界画等；花鸟画科：包括花卉、翎毛、蔬果、草虫、龙鱼、梅兰竹菊等。

古代所讲的中国画人物、山水、花鸟三科是狭义的，是从本体意义上去认定的，属于中国画的一部分；而今天，我们所讲的人物、山水、花鸟三大科，是广义的，从超本体意义上去认定的，它们代表了中国画的全部。《中国画艺术专史丛书》正是按照今天认定的三大科来撰写的。这里就三大科中的一些共同的问题，予以论述。

在世界各国美术史的撰写中，首先涉及到的是美术（绘画）起源问题，至目前为止，说法多至二三十种，如上帝创造说、巫术说、游戏说、模仿说、劳动说、季节符号说等等，众说纷纭，莫衷一是。关于中国画起源，我国古今绘画史论家，也多有论述，主要说法有三：

其一，引用先秦以来古籍记载之神灵启发、圣贤创造说。所谓“发于天然，非由述作。古贤圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝”，“天地圣人之一意也”。①“河出图，洛出书”②。“史皇作图，仓颉作书”、“舜妹敤首堪作画祖”云云。言之极简，多托诸想象，臆造神话，近于荒唐，切不可当作历史看。

其二，长期流行书画同源于八卦、象形文字说。据说“八卦”是伏羲氏观天地万物的象迹而创造，其八种卦象各有象征，既有文字的含义，又是绘画的雏形；商周遗址出土的甲骨、青铜器上的象形文字，正是一些概括而具有鲜明特征的简笔画，故认为绘画与书法均由此演变而来。由于20世纪20年代初仰韶文化的发现，对中国画的起源和发展，提供了极为重要的研究资料。近年来，考古学家用碳素测定的年代，这些彩陶制作于公元前4000年至3000年间，证明中国画起源早于书法、八卦及象形文字。

其三，“起源于劳动”说。近现代不少中国画史论家认为中国画与一切艺术相同，起源于劳动，与生活有密切的关系。绘画、书法、八卦、象形文字，如果说是同源的话，当同源于天地间的物象，也即同源于生活。新石器时代彩陶纹饰中的人形、动物形象及植物花叶纹之图案充分展示出原始公社先民们艺术创造才能，从描绘的笔迹来看，已用了类似毛笔的工具，用匀整的细线，或用黑色平涂描绘形象，其笔法或粗壮朴实，或自由流利，含有更多的绘画因素。故有人指出：“中国绘画的发展应起源于彩陶”。或将彩陶纹饰视为“中国绘画的母体”。其说未必定论，但在大量发掘的资料还未出来的情况下，至今所出版的中国绘画史，在论述绘画的起源时，一般都是从新石器时代的彩陶纹饰图象开始的。

儒、道、释三家思想一直是中国传统绘画发展的三大基石。中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的哲学本质，也是中国画形式美的内在依据。历代有杰出成就的大画家，莫不“登怀味道”、“含道映物”、“与道同机”，其画可达到极高的境界。

道是中国哲学的基本范畴之一。儒、道、释三家皆言道，何谓道？老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《周易》亦云：“一阴一阳谓之道。”“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。”万物中当然包括人与绘画，故画也是由道而生。老子认为道的极高境界是自然，故曰“道法自然”。王弼注：“法谓法则也。道不违自然，乃得其性，法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无义之言，穷极之辞也。”［清］魏源也说：“道本自然，法道者，亦法自然而已矣。”自然对于道来说，它是更根本的东西，也是人所取法的最根本的对象。这里的自然，不只是指客观存在的自然界（也包括社会现实生活），而是指“道”本身存在和运动的内在原因，是一种不受外界干扰的完全自在的、天然的状态。庄子“解衣般礴”论，是用画画的故事，讲道家“任自然”的思想，已成为中国文人画家口头禅。中国画创作强调：“当法自然”、“心师造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”、“无画处皆成妙境”，合乎道的原则，故画即是道。

孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”又说：“吾道一以贯之。”孔子所论道，重在人道，道不是在本体意义上，而是在政治伦理意义上使用的。以孔子为代表的儒家思想所谓教化说、比德说、中和说、文质说、养气说、立身说，无不对中国文学艺术产生极大影响。在这里，画即是道，更主要体现了画通于人道。

中国画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学，必提禅宗，它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画，这种禅意画至宋蔚为大宗，称之为墨戏，到了明代则称画禅。［清］普荷说：“画中无禅，惟画通禅。”画之所以通禅之理有三：（1）画、禅都需要通过传授，求其发展，禅传则画传，说禅作画，本无差别。（2）画、禅都需要通过悟，得其妙境。禅家所谓色空观“真道出画中之白，即画中之画，也即画外之画也”。而文人画所追求的“画外之画”——闲、静、清、空、淡、远之深层意境，正是禅境的示现。（3）画、禅都不为前法所囿。文人画家“不必循格，要在胸实有吐出”的画风，无疑受到南宗不拘形式（呵佛骂祖）注重心性（明心见性，即心即佛）思想的影响。［清］石涛“无法而法”说，郑板桥“不立一格”说，更是一派后期禅宗气象。

［南朝宋］颜光禄云：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”是谓绘画不仅是一种技艺，当由技而进乎道。而《易》之象，是载图理的《周易》之卦象。“立象以尽意”，《易》象是存意的载体，其意皆天道、人道，故画与《易》象同为一体。在古代哲学中，“最富于辨证思想的，一个是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。从积极意义上说，《周易》的深刻性虽不如老庄，但其影响却比老庄要大，中国古代艺术创作所运用的各种辨证法则，从根本上说主要是以《周易》的阴阳、刚柔等对立面的统一思想为依据的。并且同美学上对‘和的追求及健全的生命力的表现分不开。”③

儒、道、禅三家在哲学中皆讲“一”，所谓“吾道一以贯之”（孔子语）、“道生一，一生二，二生三，三生万物”（老子语）、“通天下一气耳”（庄子语）、“一即一切，一切即一”（黄蘖断际禅师语）。这里的“一”，皆指各家所言之道。引用到中国书画中来，则有所谓“得一之想”、“一笔书”、“一笔画”、“一笔”、“一画”等等。尤其是［清］石涛“一画”论，乃《石涛画语录》全书之核心，蕴涵着丰富的哲学和美学内涵，精辟地阐述了绘画艺术同现实的审美关系问题。它“作为一个美学概念，‘一画是指绘画的对象、绘画的手段、绘画的内容、绘画的规律、绘画的笔墨技巧以及所有这方面（因素）的统一性。”④

多数学者认为石涛“一画”论主要体现了道家和《周易》的思想，而与禅理无关。此说值得商榷。禅宗晚起于儒道之学，是佛教融合了儒道禅兼通者，石涛乃是其中之代表。他的“一画”论既体现了老庄、《周易》的思想，也体现了禅理：其一，他是清初四高僧之一，曾升堂讲经，所著《石涛画语录》又名《苦瓜和尚画语录》；其二，［清］杨复吉《石涛画谱•跋》云：“兹瞎尊者（指石涛）以古禅而阐画理，更为超象外而入环中，试一焚者展诵之，不辩是画是禅，但觉烟云纠缦耳。”其三，《石涛画语录•四时章第十四》：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其四，石涛的“夫画者，从于心者也”、“我之为我，自有我在”、“法无障，障无法”的“无法而法”的主张，就是以禅论画；其五，他晚年的所谓“自托于不佛不老间”⑤，其实质“亦佛亦老”。他的理论和实践的有机结合，使其绘画创作近乎道，通乎禅，达到了最高的境界。

中国画的发展，形成了三大系统，即民间画系统、院体画系统、文人画系统。

民间画指长期活动于民间以绘画为终身职业的艺术工人所作的绘画。历代从城市到乡村，都有很多画工及行业，并建有自己的行会组织。从事壁画、漆画、瓷画、年画、灯扇画、雕刻画、道释画、肖像画等创作。授徒多采口传手教，手头积有粉本旧稿，高明画工具有自行创稿能力。一般画工，文化水平不高，仅粗知经史和小说故事，略通文墨。由于他们生活在民间，对当时社会有着深刻的理解和生活经验，故他们的作品在朴实无华中，洋溢着可贵的乡土气息，显示出热烈而奔放的情感。他们的作品在中国绘画史上占有绝大部分，其中不少是祖国绘画遗产的精华部分。如存世的新石器时代彩陶纹饰图象，汉代画象石，敦煌、永乐宫壁画，明清肖像画，杨柳青、桃花坞、潍坊木版年画等，堪称世界瑰宝。

院体画（简称院画）的名称，有人认为始于南宋，［明］郁逢庆《读书画题跋》云：“宋高宗南渡，萃天下精艺良工画师亦与焉。院画之名盖始此。自此厥后，凡应奉待诏所作，总目为院画。”其实院画并不始于南宋，只是发展到南宋时代，院画的风格更加定型化、程式化，而直接为明代画院所继承，因此，明代学者，往往认为院画自南宋开始。［南宋］赵昇《朝野类要》说：“院体唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学宫样之谓也。”赵氏阐明了院体画的性质，即宫廷流行的样式（宫样）。不但唐宋以来“翰林院诸色皆有”，即先秦、两汉、魏晋南北朝至隋代，在宫廷一直存在着，只是没有专门画院机构而已。唐宋宫廷流行的样式，使之在五代西蜀、南唐皇家画院的设立得到了巩固；北宋画院到徽宗时已达到高峰，南宋继续发展。数百年来它成为画坛的中心力量，一直影响着元明清三代。元代工部设梵像提举司及将作院设画局，明代宫廷画家被安置内府的各个部门文渊阁、武英殿、华盖殿、仁智殿、文华殿，清代设有画院处与如意馆（启祥宫），是可以看作是实质上的画院，画家们从事的绘画活动，与五代两宋画院无异。画院画家也是宫廷御用画家，一般称宫廷画工，汉代称“尚方画工”、“黄门画者”、清乾隆时称“画画人”。他们奉命作画，其作品可分三类：其一歌功颂德类。为迎合统治阶级需要恪守儒家“成教化，助人伦”绘画功利主义，以帝王、圣贤、勋臣、名将、烈女、孝子作为政治和道德的典范而成为这类创作中的主体人物。其二，描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活，郭若虚称之为“糜丽类”。其三，欣赏类。以山水、花鸟为主，美化宫廷文化生活，为反映统治阶级上层的美学观和艺术享受的欲望，在风格上力求富丽华贵，工整细密。作品重严谨写实精神，重形似，重法度，在主客观结合、形神兼备的前提下，强调客体之神，优秀之作列为神品。

文人画，泛指中国封建社会中文人士大夫所作之绘画。文人画起源于东汉末年，一部分知识分子士大夫参与绘画工作以后，就逐渐向文学化发展，以后文人作画的不断加多，文人画的发展也不断增强。盛于唐而极于宋，历元明清而不衰。苏轼正式提出“士夫画”，董其昌称道的“文人之画”以唐王维为其创始者，并为南宗之祖。文人画主要以老庄和禅宗思想为基础。反对把绘画充作政教宣传的工具，不受世俗束缚，主张自由作画，作品重修养，重写意，重意境，一般描绘比较简括，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊四君子等。诗书画印四美合一，借以抒发“性灵”。讲求笔墨情趣，脱略形似，在主客体结合、形神兼备的前提下，强调主体之神，即画家个人情感之抒发，“写胸中逸气”，优秀之作称为逸品。

中国画最早出现的是民间画，其后是院体画（宫廷画）、文人画。一般说来，民间画比起院体画来，缺乏严格的技巧训练，比起文人画来，缺乏文学和理论的修养。民间画，虽有其自身发展规律，但也常从院体画、文人画中汲取营养，以不断充实提高其艺术水平。民间画工中之高手，常被征入宫廷、画院，成了宫廷画工。如北宋燕文贵，南宋萧照，清代的金廷标、缪炳泰等人。唐代宫廷画工吴道子，千余年来被奉为“画圣”，民间画工尊之为“祖师”。清末，景德镇陶瓷出现的一种新的釉上彩品种浅绛彩，乃是瓷画工借鉴了元代文人画家黄公望浅绛山水画法。民间画在朴实无华中，洋溢着可贵的乡土气息，显示出热烈而奔放的情感，某些优点有时也为文人画和院体画所吸收。文人画家赵之谦、吴昌硕，就是大胆地汲取了民间画鲜明之色彩，而开辟了文人画之新天地的。

历代画史、画论，多为文人士大夫学者或文人画家所撰，他们在著述中，抬高士大夫阶层的绘画（文人画），鄙视画工（民间画工和宫廷画工）画，苏东坡的所谓“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺许便倦。”这对其后绘画品评影响很大，无疑是一种偏见。虽然他们表现为美学观上的对立，但他们之间的相互影响也是很明显的。李思训的画风直接影响王维、董源；李成法为郭熙所宗；郭熙和王冼之间也相互汲收。清代宫廷画家，在山水画方面继承的是黄公望、董其昌、“四王”一路；花鸟画方面，宫廷画家蒋廷饧父子和邹一桂等，皆仿恽南田画法。而恽南田的没骨法则又是从北宋画院徐崇嗣及明代画院孙龙没骨法变化而来。郑板桥不画柔曲圆润、玲珑剔透的太湖石，而画雄浑朴茂、秀峭崚嶒之黄石，强调轮廓之圭角，用浙派斧劈皴，完全是借以抒发胸次之需要。

画派即绘画流派之简称，是绘画发展的产物，是绘画走向成熟的表现。在绘画发展的初期阶段，是没有画派的，因为那时的绘画作品往往是人们集体的创作，还没有形成独立的画家及其绘画思想，因而也就没有形成画家个人的艺术风格。［梁］萧绎《山水松石格》所说的“格高而思逸”的格，即指风格。风格是流派产生的前提，没有画家的艺术风格，就谈不上什么绘画流派。从六朝起，作为知识分子的专业画家相继出现，专篇的中国画理论著作不断问世，绘画上的风格与流派也随之形成。［东晋］顾恺之、［南朝宋］陆探微“笔迹周密”，被称为“密体”；［南朝梁］张僧繇、唐初吴道子“笔才一二，像以应焉”，被称为“疏体”。“疏密二体”⑥成为人物画史上最早的两大流派。［五代后梁］荆浩、关仝的北方山水画派和［南唐］董源、巨然的南方山水画派形成五代两宋山水画两大流派；“黄家富贵，徐熙野逸”⑦，指［后蜀］黄筌和［南唐］徐熙两种花鸟画的不同艺术风格，形成了五代两宋花鸟画的两大流派。两宋米芾、米友仁父子的米派，为南方山水画派之支派。画竹，则有文同、苏轼的湖州竹派，元代李衎、赵孟頫、吴镇、柯九思，都是其继承者。明清画派纷呈，以山水为最，次花鸟画，次人物画。山水画，明前期有戴进、吴伟的浙派。学吴伟者，又称江夏派，为浙派之支派。中期有沈周、文徵明的吴门画派。唐寅、仇英与吴门画派关系密切，但主要祖述李唐及赵伯驹等画法，称作院体别派。晚期有董其昌、陈继儒的松江派。在这一总画派下又有三个小派，即赵左的苏松画派、沈士充的云间画派，顾正谊的华亭画派。吴门画派与松江画派又合称为吴派，沈周、文徵明、董其昌为吴派三大宗。明末尚有蓝瑛的武林画派，项元汴的嘉兴画派，萧云从的姑熟画派，邹之麟、恽向的武进画派，盛时泰的江宁画派等。清代有渐江的新安画派，龚贤的金陵画派，王翚的虞山画派，王原祁的娄东画派，罗牧的江西画派，张崟的京江画派等。花鸟画，有［明］周之冕的勾花点叶派，［清］恽寿平的常州画派（亦称恽派）、沈铨的南蘋写生画派。人物画有明末曾鲸的波臣画派。近代有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等人的海上画派；高剑父、高奇峰、陈树人的岭南画派等。画派的形成有两种情况：一是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。一是自发形成的，往往是由一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群。有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国古代绘画流派的产生大体属于这一情况。如沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众。他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，故称为吴门画派。但在当时，他们并未打着吴门画派的旗号。吴门画派这一名称到了明末董其昌跋杜琼《南春邨别墅图》册⑧中，才明确提出并被画史所公认了的。在中国绘画史上，一个画派的产生、发展与衰亡，其原因是多方面的，有客观的原因，也有画家主观的原因；有社会上的经济、政治、哲学、宗教、科学以及文化方面的原因；也有艺术上的原因。有些画派的形成与政治方面的关系比较直接；有的则比较疏远；有的可能表现为绘画风格上的斗争；有的可能各种因素兼而有之。不管何种原因，他们的产生，是绘画繁荣的表现，各种画派之间在自由竞争相互促进中各树一帜，对中国绘画的发展都有很大的贡献。关于画派的命名，就中国绘画史而言，大体有如下几种：以地名为标志的，如湖州竹派、松江画派、新安画派、常州画派；以跨地区跨时代为标志的，如北方山水画派，南方山水画派；以画家姓名为标志的，如黄筌画派、米派、波臣画派；以艺术表现特点为标志的，如疏体、密体、勾花点叶派、没骨派、写意派；以美学思想差异为标志的，如文人画派与院体画派，南宗画派与北宗画派等。由于历代的一些论述，对画派提及极为简略，今人也很少作严格之界定，特别以地名为标志的画派，提法比较随意，缺少深入研究，产生了一些混乱现象，造成读者在认识上的模糊，如将吴门画派与吴门四家、金陵画派与金陵八家、新安画派与新安四家、扬州画派与扬州八怪等混为一谈或画上等号。我们在撰写过程中，即对那些有争议的定名不准确的所谓画派，多持慎重态度。

傅抱石云：“中国美术在与外族、外国的交接上，最能汲收，同时又最能抵抗。”⑨所谓“最能汲收”，就是最能汲收外国美术（包括绘画）中对中国美术（包括绘画）有用的东西，汲收的结果，是丰富与促进中国美术的繁荣发展，产生中国气派和中国作风的新美术（绘画）。所谓“最能抵抗”，是说中国美术（包括绘画）在面临历次外国美术的冲击中，从未被代替，反而会变得更具有强大的生命力。六朝时期印度的各种佛教派皆已传入中国，佛教绘画盛行，［南梁］张僧繇得天竺（印度）画法，以朱及青绿色在一乘寺门上作花，有凹凸感。并创造了全用五彩傅染的山水画，称没骨山水。北宋徐崇嗣受张僧繇启迪，创造了没骨花卉。明代万历年间，西洋画通过意大利传教士利玛窦传入中国，但未对中国画家产生多少影响。清代康熙乾隆年间，不少外籍传教士画家服务于宫廷，以蒋友仁、柏尔微尔、郎士宁、王致诚、艾启蒙、潘廷璋、安德义等人为代表。他们一方面传西洋画法于中国，一方面又学习中国传统绘画，遂产生了以西洋画风格为基础的中西融合的中国画。这对宫廷的一些中国画家如焦秉贞、冷枚、唐岱、陈枚、罗福旼、莽鹤立、丁允泰、丁瑜等人，有一定的影响，但鉴于他们缺少坚实的西洋画理论与实践基础，所采用之西洋透视法或西洋烘染法，仅是一种模仿，尚欠成熟。此时中国画论认为西画“所用颜色与笔，与中华绝异”，“学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”⑩显然是以中国画品评标准来衡量西洋画的，不免偏见。真正对西洋画的学习和借鉴是在鸦片战争之后。从20世纪初至抗战前夕，中国共派往日本与欧洲留学生学习美术者约50余人，这是中国美术史上从未有过的。他们学成之后，纷纷回国，投身于美术教育事业培养了不少人才。在这部分学习西洋画的队伍中，有些是原先学中国画的，后来又学西洋画。有些是原先学西洋画，后来学中国画的。他们对中西绘画异同都有很深研究，认为中国绘画中的优秀传统——写生与创造精神与欧洲绘画上的“写实主义”坚持写生，专“体物之精”，“构境之雅”的精神是一致的，中西绘画所达到的最高境地也应该是相同的。但毕竟中西有区，由于各自使用的工具材料不同，其表现技法各异，中国画以墨线为主，西洋画以光线明暗为主；中国画与传统哲学（儒道禅）有关，西洋画则与自然科学（光学、透视、解剖学）有关。徐悲鸿说：“中国的画家无论是画中国画，还是画西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功可以在一个画家身上并存，也可以在自己作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。”这些贯通中西的画家，如艺术大师徐悲鸿、刘海粟、林凤眠、李可染、蔣兆和诸家，他们都有两种画的基本功，走的是一条立足于传统的中西融合之路，但每个人都有自己的足迹，同样是融合，在主客观统一前提下，有的重审美客体，有的重审美主体，有的重艺术真实之美，有的重艺术表现之美，有的重艺术形式之美，有的重……可谓春兰秋菊，各擅其美。他们为中国画的复兴，作出了各自的贡献，闯出了一条成功之路，但不是惟一的成功之路。与此同时，有另一部分中国画家，如艺术大师黄宾虹、齐白石、张大千诸家，他们不参加任何西法，而是完全沿着传统的路子向前发展，同样取得了成功。中西融合派也好，国粹派也好，他们的共同之处是强调艺术的基本功，主张借古开今、洋为中用，反对泥古不化，以西代中，坚持写生，重视修养，大胆创新。他们所取得的成就，代表了20世纪中国画的最高水平。

本丛书为单科绘画专史著作，有别于绘画通史进行宏观史学即包括各科画史共同规律的探讨，而是着重微观史学即各画科专史个别自身规律的探讨。这更能系统地完整地认识与把握其审美特征，加强其研究深度，将中国绘画史的研究变换到一个新的角度，力求在学术上提高到一个新的水平。

历代有成就的大画家，无一不是艺术上的特善通变者。［唐］彦琮云：“唐司平太常伯阎立本，学宗张（僧繇）郑（法士），奇志不穷，变古象今，天下取则。”北宋《宣和画谱》云：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变。”［明］王世贞云：“人物自顾（恺之）、陆（探微）、郑（法士）以至（张）僧繇、（吴）道玄一变也；山水至大、小李（思训、昭道）一变也，荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）又一变也，李成、范宽又一变也，刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”B11

中国绘画发展史，就是一部不断通变的历史，这种变，首先通过技法（包括法、笔、墨、色、造型）的通变（师承和演变）而表现为绘画风格流派与审美情趣的通变（师承和演变）。因此，我们根据道生理、理生法、法体现理、理体现道，道、理、法不可分的原则，试图通过技法的分析，揭示中国画各单科画专史的发展规律（理、道），作为本丛书的重要特点，即由技法演变分析上升到风格和美学观阐释，在深入地探究为什么会产生这种现象时，必须进一步考察画家生平和与所处时代有关政治、经济状况、哲学宗教观点对绘画创作的制约和影响，历代画论对绘画实践的引导作用，注意各画科之间在整个绘画发展中的复杂关系以及中外绘画交流等等。

本丛书作者樊波、王璜生、胡光华、孔六庆是一批颇有成就的中年学者、博士、教授、研究员、美术史论家、美术家、画家。在编写过程中曾召开多次编委会，就编写思路、体系以及全书如何统一的问题上展开了反复、充分、激烈的讨论，最后达成的共识是，在总的思路、编目统一的前提下，提倡百家争鸣，求大同存小异，尊重每位作者研究方法、创见成果，使全书既融合又各成体系。本丛书的编写，是一项重要的文化建设工程，意义深远，囿于学识，不足和疏误之处难免，敬请专家和广大读者批评指正。（责任编辑：楚小庆）

① ［唐］张彦远《历代名画记》卷一。

② 《周易•系辞上》。

③ 刘纪刚等《易学与美学》。

④ 杨成寅《石涛画学本义》。

⑤ ［清］李驎《大涤子传》。

⑥ ［唐］张彦远《历代名画记》。

⑦ ［北宋］郭若虚《图画见闻志》。

⑧ 上海博物馆藏墨迹。

⑨ 傅抱石《从中国美术的精神上来看抗战必胜》，《时事新报》，1940年4月10日。

⑩ 邹一桂《小山画谱•西洋画》卷下。

B11 《艺苑卮言》。

The Questions in the Traditional Chinese Painting Historical Study

-Angle of View which Composes from“the Traditional Chinese

Painting Art Specialized History Collection”

ZHOU Ji-yin

(Nanjing Art Academy, School of Fine Arts, Nanjing 210013, Jiangsu)

Abstract: The traditional Chinese painting history including general history, dynastic history, place history, specialized history and so on. In the drawing general history and in the dynastic history research, the achievement is magnificent, but is relatively weak in the history and the specialized history study. Jiangxi Fine Arts Publishing House will promote three big volumes:"The Traditional Chinese Painting Art Specialized history Collection", which are composed according to the traditional Chinese painting three big branch---portrait branch, the landscape painting branch, the flower-and-bird painting branch, and generalized recognized from the ultra main body ,it has represented the traditional Chinese painting entirety. The total foreword has made elaborations. on three big branches concerned in traditional Chinese painting, such as the traditional Chinese painting origin, the philosophy core, the folk picture, the imperial art academy painting, the painting three large-scale systems and the reciprocity, draws the faction to have, the development and the declining reason, dashed, derives and so on. Then it points out that the Chinese traditional painting history is the history which has changed, first through the technique changes displays changes in the painting style school and the esthetic appeal. According to the principle which cannot separated in truth can change ideas, ideas can change principle, principles can manifests ideas, ideas can shows truth、ideas、principles，attempts to reveal the specialized history of one branch in traditional Chinese painting through the technique analysis, becomes the important characteristic of this collection. The authors are a middle-aged scholar who have academic achievements to have completed this important cultural reconstruction project, has a significance to fill in blanks.

Key Words: Traditional Chinese painting; Historical study; Specialized history; Three big branches; Origin; The pictures is truth; School of paintings; Changes