张爱民

摘要在金基德的电影中，弥漫着浓重的宗教气氛，既有东方佛教和禅宗的轮回，也有西方基督教中的救赎，他试图通过宗教的理念来关注人生与人性。

关键词金基德电影宗教

韩国是多种宗教共存的社会，最普遍的宗教有佛教、基督教、儒教及巫俗。宗教在社会政治生活中具有重要的地位，作为表现社会生活艺术形式之一的电影，有不少反映着以上内容的作品。1981年林权泽的《曼陀罗》开辟了韩国拍摄宗教电影的先河。

韩国佛教电影多以求道过程中的怀疑为主题，主要有林权泽的《曼陀罗》《揭谛、揭谛、波罗揭谛》还有探讨生死解脱的，如裴庸均的《达摩为何向东方去》等：基督教电影宣扬传道顺教，有崔寅炫的《召命》等：以民族宗教为主题的有俞永悟的《东学乱》、林权泽的《开辟》还有反应宗教冲突的，卞张镐的《乙花》等。韩国的宗教题材电影是比较多的，以致有人认为韩国电影的类型为宗教类型。作为韩国文化滋养的导演金基德也有一些宗教电影，并彰显了自己的特性。2003年后，金基德的电影风格发生了变化，在金基德的电影中，弥漫着浓重的宗教气氛，既有东方佛教和禅宗的轮回，如《春夏秋冬又一春》，也有西方基督教中的救赎。如《撒玛利亚女孩》。但是金基德的宗教电影不同于韩国其他单纯宣扬宗教教义的宗教电影，他试图通过宗教的理念来关注人生与人性。

一、金基德电影与佛教

《春夏秋冬又一春》分作五个部分，各部分的标题合起来就是影片的名字。在《春》一节，说的是主角童年的故事。一个水上小庙里，住着一老一少两个和尚，一天小和尚贪玩，把石头塞在鱼嘴里，绑在青蛙和蛇身上，最终导致其中两个死去。属无心之过，小和尚犯了杀戒，造了业。《夏卜节，光阴飞逝，小和尚长成少年，此时有个少女来庙中养病，春情勃发的少年和尚做了少女的药引子，又破色戒。事发后。少女被老和尚劝归，老和尚告诉小和尚：“淫念唤醒了占有欲，而占有欲望必将惹来杀机。”执迷的少年和尚却怀揣佛像尾随少女而去。《秋》一节，滚滚红尘十余年，30多岁的主角不能忍受妻子红杏出墙，犯了贪妒和杀人之罪，怨孽深重，逃回小庙，杀妻后的主人公焦躁易怒，并带有暴力自虐倾向，而师傅给他“雕刻般若心经”的疗法，让他静心侍佛，在老僧感化下归案服刑。《冬》一节，主角出狱再回小庙，老僧坐化升天，他继承老僧的衣钵，潜心佛法。一日。一个蒙面女子(或为其妻)送来一个婴儿，偷偷离去时失足掉落冰窟死去。中年和尚更感罪孽深重，以负石抱佛的形式去攀越高山，以求解脱。《又一春》，新老和尚与新小和尚开始新的生活。一日小和尚贪玩，把石头塞入鱼、青蛙和蛇的嘴里，故事重新开始。电影的整个形式正表现了佛家的重要思想——轮回。从一个小和尚的罪孽开始，再到下一代小和尚的罪孽结束。正是一个循环。所有的罪孽与救赎的过程是不断轮回和不断循环的，导演只是节选了其中一个人的人生四季给我们看。在内容上，导演也是处处匠心独运。把佛教的真义贯穿在整部电影里。佛家认为，人生是苦的，人生在世，是要受苦难折磨的。贪婪欲念是苦，性爱的欲望是苦。男女间的情感挫折也是苦，人如果不能克服种种的苦。必然犯下罪孽，死后被打落十八层地狱。罪孽可以通过修行去救赎，如电影里的苦行僧，背负重石攀山。电影的对白很少，只有在画面没有办法交代剧情的时候才会用到。而且无论是影片的对白、情节还是布景，都处处充满禅意和机锋。如小和尚犯错后。老和尚把石头绑在他身上。以其人之道还治其人之身去点化他。《春夏秋冬又一春》中所有这些元素都统一在佛家的禅意中——一座古庙、两个和尚、四个季节，以东方意蕴的水墨山水画风格的影像呈现，言有尽而意无穷《春夏秋冬又一春》以春、夏、秋、冬四季为题讲述了一个人生故事。如果说故事在“冬天”结束，我们似乎可以按照佛家的解释来理解：世界上的一切都是无常的，如梦、如幻，能做到于世界万物都无系无念，就可以得到真正的解脱，小和尚的人生轨迹正是这样一个佛理的寓言化表述。但是，在“还有春天”的段落中，弃婴成长为小和尚，他在池塘边玩的游戏与小和尚当年的游戏如出一辙。我们发现。人生的轨迹竟然如此相似。金基德的这部影片显得温和、平静，但对人欲望的阐释的主题显然一如既往地存在，只是没有以前那么激烈的表现。影片中只有一叶小舟往来摆渡于古寺与外界，象征了出世与入世之间的顿悟。由单纯到复杂，再由身心疲惫的复杂返回到单纯，影片流露出对禅宗的彻悟与推崇。

金基德编导《春夏秋冬又一春》并不是为了简单地表现出两种理念的对决胜负，而是在人性的框架内，将其具象化为个人生命行动的纠结与反复：柔弱与刚强，敦厚与暴戾，平和与偏执，善良与邪恶。金基德的最大转变在于，用宗教的高度来解释一切。佛教的轮回、造业、因缘都可以在片中找到相应的情节，宗教的救赎力量亦有一定程度的显现。影片始终强调的是维护信仰的一种自赎，一种发自内心的灵魂净化。

虽然金基德影片中的人物性格方面的缺陷是造成悲剧性命运的一个原因。但是金基德将人物的悲剧性命运的主要原因归结为宿命，他在影片中注入了大量宿命论的思想。若是影片中的人物没有这些性格缺陷。他们的悲剧命运依旧。《坏小子》中借一张撕碎的照片把森华和亨吉宿命的结合在一起《弓》中的老人精通算命，秋千上的少女与射向佛画的箭是老人算命的工具，耳语传达着命运之势。面对命运的安排，他相信命运不可违，深信命运的老人在成婚仪式之后，他为亲爱的少女拉上了最后一曲，然后跳入了大海中，因为他相信这一切都是宿命。影片《时间》的头尾相同，片首从整容医院走出来的墨镜女子手中的镜框的那个年青女子到了片尾成了从整容医院走出来的墨镜女子，整部影片成环状结构，这是无疑是表达了金基德宿命论思想，暗示着命运的轮回。人只是命运轮回之中的一个棋子。

二、金基德电影与基督教

基督教主张原罪说，即是说任何人天生即是有罪的，他们的罪先天地来自其祖先一亚当与夏娃。他们偷食了智慧之果，懂得了男女羞耻之事。基督教原罪的观点在西方近代宗教改革的新教领袖——路德、加尔文那里更是获得了极端的发挥，他们指出，任何人生来即是恶人，只有笃信上帝，才可能获得灵魂的拯救。欲望构成了金基德电影中的人物的原罪，他认为人生出来就是带着原罪的，是受邪恶的欲望所驱使的，因为这份强烈的欲望才导致了人物的性格以及行为的扭曲。

《撒玛利亚女孩》延续了《春夏秋冬又一春》的风格，用女中学生援交的敏感题材，演绎了一个介于现实和寓言之间的故事。故事分为三节，分别以“婆须蜜多(Vasumitra)”、“撒玛利亚(Samaria)”和“奏鸣曲(Sonata)”三个小标题，这部电影设计一些佛教和基督教故事，其中若隐若现的宗教气息，凸现了剧中人物及其所在

世界的受难、救赎和惩罚。受难就要寻找救赎。金基德将佛教和基督教的氛围引入影片。

婆须蜜多(vasumitra)，原来她是印度险难国宝庄严城的一位女子，生性善良而好佛。但她喜欢和男人来往，佛家称之为“淫女”。一次，她向佛祖问道，佛祖解释在家五戒，主要戒淫。出家十戒，断淫为首。她说淫有何罪，佛戒杀生、戒偷盗、戒贪、戒嗔。女子无丈夫，和心爱的人相处，有何罪哉?佛祖点化她，说淫即欲火焚心之念，她遂全身出猛火，如身陷烈火地狱之内。她从此出家为尼，从此戒淫，因而得道，成为女罗汉。后演义成凡是和她做过爱的男人，后来都会成为虔诚的佛教徒，她可以说是最早的神妓。在影片中，洁蓉用婆须蜜多自我命名。强调她给予客人的是一种深深的母性似的爱，因为她不但满足性需求，还真诚地与客人交谈，对于挣扎在残酷、冷漠生存战场上的成人洁蓉让他们体会到人与人之间难得的脱下面具的亲密。至少在这个短暂时刻，他们的心灵是获救的。而拯救又是相互的，所以洁蓉也因给人以身心慰藉而心怀幸福。笑容满面。洁蓉的自杀尽管显得突然，但绝不是佛祖或基督般的自我献身。临死前在医院。洁蓉除了理想中的音乐人，连父母也不愿见。音乐人没来，洁蓉带着难以理解的笑容离开了人间。

撇玛利亚人是以色列人和外邦人的后裔，他们犯了犹太人不可宽恕的罪(不信仰耶和华)。为了表示圣洁，犹太人不愿意与撒玛利亚人接触，甚至不愿意踏上撒玛利亚那片土地。圣经中记载有一个人从耶路撒冷下耶利哥去，落在强盗手中。他们剥去他的衣裳，把他打个半死，就丢下他走了。有一个祭司，和一个利未人看见他，没有施救。有个撒玛利亚人路过那里，看见那受伤的人就动了慈心。他没有问那陌生人是犹太人还是外邦人，也不考虑自己留在那里会有被劫的危险。他只看见在他面前的，是个受苦需要救助的人，于是他救了这个人。

《约翰福音》经文记载的是当时很多的法利赛人都非常嫉妒基督，耶稣必须去另外一个地方传福音没。耶稣途中经过了撒玛利亚一个小城叙加，到了雅各井旁，那时已是中午，天气特别炎热，耶稣坐在井旁休息，此时一个撒玛利亚妇人前来打水。耶稣以“请你给我水喝”为谈话的契机，向她传扬神国的福音。撒玛利亚妇人因得到耶稣所赐的生命活水。其生命发生了奇妙的变化，她就把这样美好的信息传递给了撒玛利亚城里的人，很多人都追随信服了主耶稣基督。这个曾经有过五个丈夫，而且现在和她在一起的人不是她的丈夫。这样的一个女人。在别人眼里是有罪的人，是不正常的人，所以没有人愿意和她在一起。她自己内心更是自卑。她的生活是艰辛的。但是，在人看来不圣洁的人、罪恶的人——撒玛利亚的这个妇人，却接受了耶稣。在洁蓉死后，讨厌性交易的倚隽带着对朋友的忏悔，做出了和嫖客们做爱并还钱的决定，新救赎者“撒玛利亚”出场。倚隽在慰藉几个客人让自己也获得解脱之后，她很快就看到救赎的失利。与她接触的客人遭到攻击，甚至有人死亡。倚隽失魂落魄。扔下记载客人联系方式的日记本，放弃了救赎。

从婆须蜜多到撒玛利亚，从佛教到基督教，金基德用电影表现了现代人的生存困境，深刻认识现实的他让救赎以失败终结。

奏鸣曲，源于意大利文，意为“发声”，是一种由四首独立的乐曲(即乐章)组成的器乐曲，各乐章独具结构与风格，往往表现富有感召力的思想感情，重大深刻的内容与炽热的热情和坚毅的意志结合在一起。如贝多芬第五钢琴奏鸣曲以体现英雄性、斗争性而闻名。现代索纳塔配有4前速自动变速箱，正好与奏鸣曲的四部分相对应，设计者想把驾驶汽车与演奏乐曲相提并论。影片中倚隽的父亲开的是索纳塔轿车。如果说洁蓉和倚隽象征着宗教意义上的救赎，筱金的父亲就象征着宗教意义上的惩罚。作警察的父亲掌握戒律，他裁判、惩戒其他人。影片中的父亲愤怒地追逐着与倚隽有不道德性关系的男人们，用训诫和武力实施放逐或毁灭。父亲对女儿的错误采取了宽恕的态度，让女儿在他母亲墓前自己忏悔。并教会女儿如何驾驭索纳塔轿车，轿车是现代社会生活的必备工具和动力之一，也可以看作是拯救的挪亚之舟。父亲宽恕了女儿但没宽恕犯了杀人罪的自己，影片结尾，父亲上了警察同事开来的车，接受惩罚。

金基德在电影里对于救赎主题的探索，以及对于人性原欲的刻画也通过电影很好地表现出来。《漂流欲室》里的女主人因为欲望离不开杀人犯男人，杀人犯男人因为占有欲而杀妻逃逸《春去秋来又一春》里的小和尚因为对于性的渴望而开了戒，并离开寺庙，后又因为占有欲而杀妻《坏男人》里的亨吉因为自己对女大学生金森华的占有欲而使她的一生改变了轨迹。救赎的主题在《春去秋来又一春》和《萨马利亚少女》里有很明显的体现，《春去秋来又一春》里和尚杀妻后在寺庙门前以杀人之刀刻经以完成救赎，使自己的罪孽得以摆脱：《撒玛利亚女孩》里倚隽为了救赎洁蓉以及自己，和每一个跟洁蓉有过性行为的客人做爱并将钱还给他们：在《坏男人》里女大学生金森华因为拣了钱包(尽管是陷害)而要偿还钱包里的钱需要做妓女还债，也算是一种救赎。

透过影像，金基德力图将赤裸裸的人性呈现出来，不加掩饰、直抵人心地揭露出来。金基德的影片是隐喻的、悲悯的、充满终极关怀的。他认为如果人与人之间都能摒弃所谓阶层、相貌、财富的差异，以本真的人性彼此相待，隔阂、孤独也许是可以避免的。

三、基德电影与道教

老子给“道”起了一个名字叫“大”。“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”(四十一章)“知者不言，言者不智。”(五十六章)“信言不美，美言不信。善者不辩，辨者不善。知者不博，博者不知。”(八十一章)我们可以集中分析“大音希声，大象无形”所表述的文艺美学思想的真义所在，是美的最高本体。对这个本体，人可以感受，但不能直接显现自身。由于老庄美学崇尚朴素无为，他们在对待言与意、形色名声与情的关系上，也特别认为意难言、情难形。主张在这些问题上要“无为”，要“不言”、“忘言”，甚至要鄙薄那些“巧言”、“美言”。老子说：“信言不美，美言不信。”庄子说：“狗不以善吠为良，人不以善言为贤，而况为大乎!”《徐无鬼》

庄子在《天道》中说：“世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也：听而可闻者。名与声也。悲夫，世人以形色名声为得彼之情!夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!”庄子说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄砉所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”(《外物》)金基德很好的领会了老庄的言意理论。

俄国文艺理论学家巴赫金认为：“思想是在对话中产生的。”电影作为一门视听艺术，是主要由画面和声音构成的声画艺术，整部影片的情节无不是通过视觉化符号和听觉化语言表现出来的。然而在金基德的影片中，言语的地位被淡化。金基德说：“沉默也能给人家一种深奥的感觉，并且我觉得语言并不能代表一切。我的电影对话是很少，我的第四部电影开始就明显减少对话。”《空房间》中的男女主人公没有言语的交流，完全通过眼神和行为建立信任。《坏小子》中亨吉和森华自始至终没有说过一句话，直到影片结尾处我们才知道坏小子亨吉是个哑巴。《漂流欲室》中干脆将女主人公设定为一个哑女，取消了用语言作为沟通媒介的可能，继而才能产生因不能发声而采取自残的方式来表明自己《弓》中的老头儿和小女孩也不对话，而是通过弓来完成交流：用弓射出的箭、弓拉奏的乐声，用弓完成的算命仪式。

金基德在其电影创作过程中，他不仅没有让自己的影片因为“失语”而“失意”，反而是更好的更到位的进行了表情达意，使“失语”成为了他电影独特性的标签。影片中被淡化的言语，主人公之间少之又少的对白丝毫没有影响故事情节的推动，也没有对观众理解造成阻隔。相反，在无声推进的影像背后。金基德运用了更为广义的影视语言，如画面构图、特定场景的设置、道具、色彩、光效、音乐等等。在共同的烘托下，取消了语言的影片更加充满隐喻性和延展。另外，金基德认为，本身我们所生活的环境是缺乏一种信赖感的社会。而且电影要打入欧美市场，或者是亚洲市场，翻译后的语言并不能完全体现剧中的内容，因此以动作来代替语言，也是一个很好的方法。

而金基德却将老子的“知者不言，言者不知”发挥到了极至。沉默历来被认为是孤独的标签，金氏电影中那些“失语”的主人公往往都承受着难以言传的寂寞与痛苦，他们的内心都是漂浮的孤岛，金基德将这种孤独感用具体的意象进行反复的表达，让人们对他所描绘的一个个边缘人物产生无限遐想，为人们展示了一个或荒诞或真实，或想象或现实的世界，也使其电影散发出独特的影象魅力。

宗教在金基德的电影里其实并不是要表现的主体，而是金基德探索人性的秘密时的一个参照物，宗教同时作为人性的障碍与拯救物而存在。