蒲俊滔

可以看到的是，在1989年以来，中国的当代艺术进入了大众视野，并以某种繁荣之状态发展流溢。在其中栗宪庭先生对中国当代绘画的推波助澜自然功不可没，在此情景下出现的政治波普、玩世现实主义以及后来出现的媚俗主义，在很长一段时间内占据了中国当代架上艺术的主流。

王广义将中国的大批判与可口可乐搞在一起，仅仅以某种中国图像加某种西方图像，进行简单地拼贴，表现了从英雄主义气概到消费主义时尚的噱头，成为“中国版”政治波普的“原创”。使这类中国当代艺术作品，从刚开始就带上了前苏联化的特征。更多的政治波普，“展示毛泽东的面孔、天安门的形象、中山装、绿军装和众多的黄种人面孔，灰暗色调展示出那个沉闷而凄凉的革命时代及人性的压抑”，或对那个时代至高无上的文本、符号进行挪用或篡改，重新构建一个不同的“官方语境”。以后，泼皮玩世绘画出现并成为当代艺术的一种时尚。光头脑袋，双眼眯缝，神情呆滞，咧嘴傻笑，打着哈欠，荒诞无聊，夸张调侃，艺术家竞相展示因压抑而变形、扭曲的脸谱形象，描绘现实的嘲弄和自身的无奈，含示着对高尚的拒斥、对责任的躲避，对命运的不承担。艳俗艺术其实只是泼皮绘画的分支，它采用刺绣、年画、老家具配时髦女等中国政治或民俗符号，对俗艺术和大众趣味予以嘲弄，展示出一个符合外国人预期而实际并不存在的中国形象。这几类作品，都体现了在政治夹缝中如何对峙的智慧，当初无疑是具有前卫意义的。

其中的玩世现实主义，在学术上镜率和市场效益上看都是风头最劲者。这一方面和创作者的“作业量“有关，这之外更重要的是，它们被社会情境和文化情景以及在此前提下的市场所选择。它们反讽、揶揄、甚至无聊而糜烂。与此现象所相应的是80年代以来文学方面王朔所代表的痞子文学的崛起和兴旺，这表明泼皮无赖式的文艺表象是当时的社会背景下所激发出来的共同的文艺表征。如果说，社会在发生着一场疾病的话，那所谓的泼皮现实主义和流氓文学无疑是这场社会病的文艺病征，它们绽放于毒水外冒的社会表皮之上，散发出靡丽的色彩和奇怪的气味。

不可否认的是，泼皮文艺对于80年代以来社会民众的仓皇无措、价值虚无、话语抒发渠道的缺失，有着完全极端的甚至是刻骨铭心的反应和戏谑，他们的糜烂和荒唐正好反映了社会中的荒诞现实，他们的嬉皮笑脸甚至是含泪的狂欢，它们的不把自己当回事甚至是针对社会现实的一种“无能的力量“。栗宪庭先生适时地对于这一文艺现象的推助，无疑反映出他敏锐的文化观察力和坚定的知识分子立场。80年代盛行的儿歌“我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳”和摇滚歌手崔健的摇滚歌曲“一块红布”之间的对应比照，正好是对这一时期社会民众心态最贴切的宣告，当一个对现实不满者唱出“我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳”这样的歌曲时，其中蕴含的反讽力量可想而知，潜在语义正好指向了“一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天”，可以说，泼皮现实主义绘画所表露的情绪正好是这样的。

他们似乎忽略了一点，泼皮现实主义画家本人的创作心路。事后总结的话，可以看到，泼皮现实主义画家们大多数是理想主义者，为了理想生存于生活的底线，彷徨地寻找出路。他们对于理想的坚持是常人难及的，甚至他们早期在圆明园画家村的困窘的生活状况，至今都在激发着新一代的文艺青年不畏艰辛地朝文艺之途奔进，现实的无奈，呐喊的无效，迫使他们完成了从反抗到反讽的蜕变。“笑脸”画面由此而出，“笑脸”成了一场悲壮的宣言，宣告了他们不妥协的铩羽、张扬的放弃，他们放弃理想主义的同时，唾弃着曾经相依为命的理想主义，唾弃着理想主义的同时张扬着不得已的委屈，其悲壮甚至是“割肉还母，剔骨还父”程度的。此后的发展可谓峰回路转，现实的荣誉与利益之门由此而顿开——笑脸居然点中了现实的命脉。如此的巨变又促使他们完成了第二次蜕变，这次蜕变使他们成为了“韦小宝”主义者——既然社会接受如此之笑，那我们就大量的笑，我们一起笑，你笑我，我笑你，至于笑什么也许只有自己知道。

我们可以比照犬儒主义来看待泼皮玩世主义的形成及其状态。早期的犬儒派是依据一种道德原则去蔑视世俗的观念，后期的犬儒派依然在蔑视世俗的观念，但却失去了依据的道德原则。这就引出了一个始料不及的后果：既然无所谓高尚，也就无所谓下贱。既然没有什么东西是了不得的，因而也就没有什么东西是要不得的。不难想象，基于这种无可无不可的立场，一个人可以很方便地一方面对世俗观念做出满不在乎的姿态，另一方面又毫无顾忌地去获取他想要获取的任何世俗的东西。于是，对世俗的全盘否定就变成了对世俗的照单全收，而且还往往是对世俗中最坏的部分的不知羞耻的照单全收（别充假正经）。于是，愤世嫉俗就变成了玩世不恭。

犬儒一词的演变证明，从愤世嫉俗到玩世不恭，其间只有一步之差。一般来说，愤世嫉俗总是理想主义的，而且是十分激烈的理想主义。玩世不恭则是彻底的虚无主义。偏偏是那些看上去最激烈的理想主义者反倒很容易转变为彻底的虚无主义者， “世界既是一场大荒谬、大玩笑，我亦惟有以荒谬和玩笑对待之。”一个理想主义者总是在现实中屡屡碰壁之后才变成犬儒的，但正如哈里斯所言：“犬儒不只是在过去饱尝辛酸，犬儒是对未来过早地失去希望。”

于是，这一张张“韦小宝”式的笑脸在艺术文化地图上纵横驰骋，艺术家本身也同时实践着“韦小宝”式的左右逢源的生存法则。当然创作艺术作品是艺术家个人的事情，任何人都不能横加指责，但是当一种艺术作品进入公众文化视野里，并承担一定的文化影响力时，它的责任和其引发的效应却是必须加以讨论的。玩世现实主义绘画的犬儒性质所带来的文化效应又是什么呢？玩世现实主义的文化消解力量在其初期发生着积极的作用，对社会正喻话语体系里不切实际的高大全、伪装的高尚和自命的道德说了句“你丫别逗了”，对公众文化中的冗余价值进行了“笑里藏刀”式的清理，但是其后来发展的不断的笑、频繁的笑、先笑带动后笑，却在大众的艺术领域掀起一股不小的效应，甚至仿效者众，一起构成了一场中国当代架上艺术景观。此时，在早期深具讽刺意味的玩世现实主义本身已不再具备讽刺的效力，转而和其所讽刺的社会现实同构，一并成为了讽刺本身，并且同时加重了这种讽刺，引用一句俗语，可以说是“狗咬狗两嘴毛”。

艺术是社会的反映，什么样的社会自然衍生什么样的艺术文化。艺术家便是艺术文化当局者和实践者，承担着是主动协同还是反思自立的抉择责任。任何时代，深具真诚的责任感的艺术家都是值得尊重的，而玩世现实主义的产生和其所具备的影响也确实是现实社会情境的一种贴切反应，但是，值得反思的是，这种反应并未抵消或者对抗现世的荒诞感，而是加重了这种荒诞感，原因很简单，即便是其（主动）成为了社会的镜像，甚至是表层镜像。抑或是荒诞乘以二，其犬儒主义式的疲软和自弃无法与其所获得的关注和利益之间画上相应的等号，所以曾经自诩的反叛经过三番五次的闹腾，骨子里已演变为一场苟合和利用。这也就是为什么玩世现世主义让人看了难受的根本原因。

犬儒思想并不带有自我罪孽感。在它那里，怀疑正统成为一种常态思想。无论从认知还是从道义来说，不相信都是常态，相信才是病态；相信是因为头脑简单，特容易上当。犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨，因为他知道人人都和他一样不相信，只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。如此，犬儒式的玩世现实主义只能说是这个纷雍盲动的社会中聪明的得益者，艺术与人生游戏中永远的游刃有余者。

（作者单位：四川美术学院）

责任编辑：晓芳