徐　勇　徐　刚

熟悉中国电影史的人都清楚一点，那就是自有中国电影以来，就有外国资本的参与运作，而中国电影的发展也与好莱坞电影有着密不可分的关系，其亦步亦趋和鹦鹉学舌亦常常令中国影人及观众忧心和无奈。在今天，固然有像《英雄》、《画皮》等这样的商业大片，但同样也有如《疯狂的石头》、《即日起程》等这样“商业小片”，后者虽然不及前者风光，在商业包装和炒作等方面也远远不及前者，但它们同样也取得了相当大的成功。这些影片既明显区别于前述的商业大片，同样也有别于主旋律电影，也不是所谓的探索电影或个人化电影（如贾樟柯），其制作成本相对较低，又有明显的商业定位，在表现功能上则以娱乐而非反映严肃题材作为自己的发展维度，等等，都使得这类电影越来越受到人们的关注。

我们知道，中国自建国以来至于“文革”结束这个时段对电影事业的严密控制，使得娱乐电影一直没有得到很好的发展，而随着改革开放以来以现代化诉求为标识的融入西方电影进程的加快，也使得中国的（商业）电影在向西方学习的同时相对忽视了对中国传统文化因素合理而冷静地吸收（如张艺谋的电影即被人指认为是拿中国腐朽的“国粹”向西方世界炫奇以博得他们的首肯和认同），这种情况在近些年来的全球化语境下更是有过之而无不及。诚然，像《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等大片确实使得中国电影迅速地融入了全球资本主义电影体系并获得西方人的部分认可，但我们也同样看到像《疯狂的石头》和《即日起程》这样的小制作电影所显示的勃勃生计和无限可能。

关于这种类型的电影，本文倒宁愿以“商业小片”（有些影评家则称之为“小成本商业片”）称之。当然，像《疯狂的石头》和《即日起程》等还只是个别十分成功的小制作电影，但其显示的无限可能和发展趋势，使我们有理由把它们看成是一种现象和潮流。我们知道，所谓小成本电影是相对于大成本制作而言的，如果从经济学的维度来看，这种划分不无道理，其在电影业的统计学分析等方面有着不可替代的作用，但如果从文化分层的角度来看，这个概念则显得大而不当了，姑且不论这个概念（或说法）的非严密性，其实际上的无所不包——既包括商业片，也包括艺术片，甚至包括主旋律片，已经使得这个概念不具备多大的阐释能力。一个概念或范畴之所以有价值，即在于其较为严格的范围和有效的阐释能力，非此则没有多大存在的价值。而本人之所以这样称呼，则是为了与所谓的艺术片和主旋律片相区别——虽然在今天，娱乐、艺术和主旋律电影已经表现出了融合和互渗，但作为文化上的分析还是有一定的价值。称之为“商业”是指其有明显的商业定位和娱乐导向，而视之为“小片”则是为了与“商业大片”相区别，如是，所谓“商业小片”就应该是和商业大片一样同属娱乐片中的一脉了。

无疑，从《即日起程》这类电影的取材及效果来看，与喜剧片确实有很大的联系，但它们又并非纯粹的喜剧片。其在生活气息的浓厚和人物的卑琐平庸但可亲可爱等方面与喜剧有相似之处，但又充满了偶然和巧合，是生活的戏剧化表现；其突出情节和动作而弱化语言讲述和氛围营造，以及以叙事作为中心，这与西方喜剧电影（如卓别林电影）或戏剧重趣味又有所不同；其强调偶然和巧合，所谓“无巧不成书”，而“巧合”既是平庸生活的点缀，也能制造出相当好的舞台效果；因此，这类电影不以画面色彩或奇观取胜，也不以夸张的动作——所谓戏剧化——和浪漫的情调吸引人，其靠的是情节的曲折离奇与合情合理的逻辑，但又于偶然和巧合中展现出底层民众的生活智慧和顽强的生存能力，浓郁的生活和充足的想像较为完美地结合在一起。自然，这类电影的“弱点”也许即在其不太深刻的主题和对重大题材的偏移以及似有似无、无关宏旨的人文关怀，但这些显然与此类“商业小片”的定位不同，也就谈不上足或不足了。

以此观之，这类影片倒是和中国古代的戏剧（及喜剧）传统有一定的传承关系。

从《即日起程》与《疯狂的石头》（甚至包括《我叫刘跃进》）的脉络来看，其显然具备了电影分类中类型电影的部分因素，类型电影“其机制建立在电影制作者和观众默契的基础上，默契的生成要靠长期的工业生产实践，默契建立在一整套从形式内容构成的惯例和规则”，这两部电影之大获成功即可视为“电影制作者和观众默契”的结果，但我们也要看到，其建立的这种“默契”、“惯例和规则”，并非仅仅是“工业生产实践”的产物，因为“默契”有时往往是大量的电影宣传和高成本所构造的，而这类电影由于其制作成本偏低，故只能依靠观众的“惯习”和文化积累，这样就天然地使小成本商业片容易倾向于传统文化（或文学）。如果从这个角度看，说《即日起程》与古代小说和戏剧传统有关也并不过分。

中国古代小说自唐传奇以来有“作意好奇”的一脉，而后虽然小说有趋向平实和侧重生活的特点，但这种重“奇”和“非奇不传”（即所谓情节曲折和结构精巧之“奇”）的特点在小说中仍有保留，而后来这种传奇色彩又被戏剧所吸收，乃至于形成了中国文学（或文化）传统中重结构、情节和巧合的一脉。这从明代冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍”中即已显露端倪，而在明代吴炳、阮大铖以及清代的李渔和万树等戏剧作家的创作中更可以看出，他们都善写误会和巧合以及情节的离奇曲折。显然这些戏剧创作大都不以立意/思想的新奇警醒取胜，也不特重情节的荒唐怪诞夸张，而是注重从平实的生活中寻求情节结构的致密和复杂，以获得很好的舞台效果。这一传统在李渔的《闲情偶寄》中有集中表述。李渔十分注重戏曲的“结构”，他提出“立主脑”、“密针线”和“减头绪”之说，指出“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟具属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”。而在这“主脑”的统摄下，又应注意“照应”和“埋伏”，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏……凡是剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节都要想到；宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。同时要“头绪忌繁”，如能“止为一线到底，并无旁见侧出之事”，即可“得传于后”。以此对照《疯狂的石头》和《即日起程》等，无不表现出惊人的一致之处。

熟悉中国文学史的人都清楚一点，宋元以后的白话小说以及元曲及其后来的戏曲，在当时都是与雅文学相对而言的俗文学——通俗形式的文学，与当时城市中市民阶层的出现有很大的关系。可以说，这些文学样式正与城市市民阶层的审美习惯相适应，而“三言二拍”等白话小说以及吴炳等人的戏剧创作更是有意针对和迎合市民阶层的审美趣味，特别是后者尤其注重舞台演出的效果，把戏剧结构视为戏剧创作首要关注的问题，与此前的戏剧重在音律等表现出来的文人倾向有明显不同。虽然电影与戏剧分属不同的文化类别，但在注重舞台/现场效果以及观众的市民定位等方面无疑表现出高度的一致，它们之间无疑有很多可比之处，也为互相借鉴提供了广阔的空间，而随着《疯狂的石头》和《即日起程》等电影的出现，这两部电影呈现出的与重结构、情节和巧合的传统的暗合及对接，都使我们有理由相信，这显然是一个信号和趋势，即在现代媒介时代实现传统的更新和再生，以及其显现出的无限的可能。

前面分析我们得知，《疯狂的石头》和《即日起程》无疑借鉴了西方类型电影的特点，但所谓“建立在一整套从形式从内容构成的惯例和规则”的“默契” 却并非都是“长期的工业生产实践”的产物，其中无疑也融合了传统文学（文化）的因素，这从这两部电影表现出的与传统文学的暗合已经看出。这里需要特别加以提出的是城市市民的审美情趣问题。城市（小）市民无疑是电影和戏剧的主要观众，而传统戏剧等文学样式已经培养出了中国传统城市小市民的较为独特的审美情趣，因而对那些倡导利用传统文学（文化）资源的人来说，其还应注意对包括在传统文化之中的城市市民阶层审美情趣的借重，而这往往直接决定着电影票房的卖座率。因为对中国观众而言，电影除了好“看”（指的是画面效果）之外，还要有引人入胜的故事情节，那种充满偶然、巧合的情节和紧凑简单而离奇曲折的结构似乎也更符合中国观众的口味和需求。而影片于偶然巧合的情节中对改变人生命运的演绎，无疑也契合了中国广大观众对平凡乃至平庸生活的审美期待和想像。

这种电影虽然不一定能轻易获得西方人的认可，但其立足传统的根基，显然也是它的长处所在。而随着中国现代性的完成（奥运会和鸟巢即被视为中国现代性的完成的标志和象征）以及中国国际地位的提高，摆在今天国人面前的，首要的问题无疑应是挣脱那影响了近一个半世纪的第三世界民族国家寓言式写作（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《英雄》等被认为是这种寓言写作的代表）。像《即日起程》等这种立足传统市民审美情趣而大获成功的电影显然提供了这种突围的某种可能。本文以为，中国电影要想真正走出一条自己的路，商业小片（或曰小成本商业电影）倒是不错的选择。首先是这类电影成本较低，相对而言不必如好莱坞大片那样靠成本取胜，这样也能不太受西方电影模式和全球资本的制约，而同时，又由于这类电影与古典戏剧（及喜剧）传统的联系，其立足古代戏剧（喜剧）和小说传统，也十分符合中国观众的审美习惯和观影期待。这类电影其前景不可估量，我们亟待更多这样的电影出现。（作者单位：北京大学中文系）