陶　焘

歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情器官等生理动作的组合，他直接受人的心理意识的支配。所以歌唱既是生理活动，也是心理活动,两者自始至终都贯穿在声乐的教与学的过程中，影响和支配着发声技巧与艺术情感的发生与发展。

早在17、18世纪，意大利、法国、德国等欧洲国家早有专家对此进行了论述。意大利声乐学派的奠基人恩里科·卡鲁索在其著作《我的声乐经验》中便指出：“一定要留心自己内心所要歌唱得全部歌声，能全体地完美地给人们一定最深的感染。要不是这样，那么他的歌声就没有情绪和感染力。”19世纪意大利著名的声乐教授兰培尔蒂在论歌唱教学时说：一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能、气质和领悟力方面，去运用他的力量和知识。利用想象对学生进行启发式教学。”以上的论断都在一定程度上解析了心理对声音的调控作用。

事实上,很多声乐教师在教学过程中将复杂且不可直观的生理过程用语言描述出来就是一种对声乐心理学的应用方式。这一过程要求教师不仅要掌握自然发声原则，也应该具备歌唱心理学的理论知识。

人体是一个高级、复杂的整体，靠人的神经系统去领导和指挥。神经系统有三大功能：一是感觉功能，包括自身的感觉和对外界环境的感觉；二是综合、分析、思考的能力；三是发出指令使有关身体部位改进动作或做出新动作的功能。

声乐的学习过程是讲究身体整体协调性的，有时一个局部的问题会牵动整体的歌唱状态，而有时一个局部的问题得到了解决，其他的问题也就迎刃而解了。一个优秀的声乐教师，不仅能够准确的找到学生的问题所在，更应该拥有解决该问题的多种手段。这些手段可以直接针对问题本身，也可以从导致问题出现的根源着手。我曾经遇到过的一位声乐教师在发现学生的一个问题时，就紧抓住不放，一直不停的指责训斥学生道，“你这样是完全不对的，唱下去是没有出路的，改不掉这个问题就不要唱下去了”等过激言语，这种做法不仅无利于问题的改正，还会造成学生的过度紧张，战战兢兢、心情压抑，丧失信心，甚至丧失歌唱的兴趣，对于声乐这门非常需要良好的生理状态和心理状态的学科来说，丧失歌唱得兴趣和自信心是非常可怕的事情。我认为，教师应该先摆正心态，正视教育过程中的不同问题。其次，当问题出现时，教师应该运用多种手段、从多个方面加以引导，针对该学生的性格特点，变换手法与角度来调整教学状态。例如：一个学生下巴总是很紧张，而教师一味地去强调不能紧张，结果无疑增加了学生的心理压力，这种紧张的压力会转化成为身体上的僵硬，往往导致事与愿违。如果教师选择另一种方式，暂时避开下巴的问题，先从气息练习开始，分散他对下巴的过分关注，然后引导学生正常的朗读，轻声地、作微笑状的表情，并保持舌头始终处于放松平铺的状态，一段时间后该学生的下巴便容易做到自然放松的状态。

在整个声乐演唱教学的实践中,歌唱的想象力占有重要的地位。这是因为对歌曲思想感情的体验、艺术的再创造等过程，都是通过歌唱者的想象和联想来进行的，即使是最平常的发声练习也必须通过想象力去感知、体会和理解，从而掌握较为正确的发声方法。富古森认为：“歌声是思维观念的一种物资反映，因此歌唱者越是能获得一个完美的声音想象，就越能获得与之有关肌肉活动的配合，而把那个音发出来。”希绍尔说：“音乐的想象力是音乐思维的一个重要方向。歌唱者在他发出声音之前，必须在思想上对声音的质地有一个明确的音像。”布罗伊莱特强调：“音响的想象，在指导歌曲的歌唱中是非常重要的。理想歌声是一种条件反射作用，只有在思想上形成了想象之后才能完成。”

除此之外，教师还需要注意培养学生的音乐思维能力，这声乐中学习过程中的基本功。因为无论在发声练习时，还是在视唱或者演唱时，都离不开音乐思维，甚至有时不发出声音，脑子里也有“声响”，这种“心里声响”在视谱时就仿佛能听到谱子上的旋律的音调，并随着音调激起想像。兰培尔蒂说，你必须在你开口以前就唱起来。这个意思就是演唱者在“起音”前，先从心理上唱起来，具体的说，就是在“起音”前，就想好音高、音值、音强、音色、情感以及声音位置等等，在演唱时音乐思维要贯穿始终。声乐教学中，应多用一些语言或手势来激发歌唱者的想象力，去启发他们了解发声技巧，比如：“吸气就像闻花香”、“身体是一个管子，从上到下要通畅”、“感觉声音就在两眼之间和眉心处”、“让你的声音像溪水一样向前流淌”。这样的比喻形象地把发声和歌唱技巧从抽象转变为具体和通俗易懂。另外，歌曲中的歌词也能激发歌者的想象，应提醒学生在脑海中有画面，带着画面去歌唱。这样会刺激歌唱时许多机体反应，更有利于声音的通畅和连贯，正所谓“以情带声”。

歌唱过程是一个艰苦而复杂的再创作过程，它是根据歌曲所提供的感情因素以及歌唱者生活经验中类似的感触、思绪，然后去加以补充、联想、再创造。因此，歌唱者所表现的歌曲内容，应是情感和心理的产物。这种产物应该是真挚的真实情感的表达，是一种有内涵的情感表达。有的学生，看上去非常投入，有许多表情动作和肢体手势，但仔细推敲就会发现，这种外在的动作并不是歌曲情感需要的反映，甚至于与歌曲主题相去甚远，我将其称之为“伪情感”。这种 “伪情感”的实质不是在表达音乐。

笔者认为一切的重心都应该放在表达音乐上。歌唱者把自己对音乐与歌词的理解还是应该还原到音乐本身，任何表情应该是伴随着音乐过程产生并辅助于歌者完成音乐表现的手段，其最终的目的还是呈现音乐。

歌唱者要具有“再创作”的能力，除了通过知识的积累，去理解作品的内涵，还要对歌曲演唱进行技术分析和处理。在进行演唱之前，音乐思维会产生或激起心理上的表现欲望，经过自己运用思维来分析歌曲的主题思想，处理歌曲的情感表现。夏里亚宾指出：“如果不彻底从第一个音符到最后一个音符熟悉作品，我就不能充分体会到我所担任的角色的性格。掌握了作品的词句、音调，思维了所有大小角色的动作及其相互关系，体会了作品时代与环境的气氛，我就充分熟悉了我所要扮演的人物性格。”

从心理学的角度看，音乐记忆指在头脑中保存和再现音乐的能力和过程，它和其他种类的记忆一样是一个反复感知的过程，包括识记、保持、回忆和再忆等活动。从声乐教学的角度看，音乐记忆是在演唱中保持音准，稳定音程关系，明确调式、调性，规范速度，保证旋律的连续和整体形象以及和声的特有色彩和功能序进的先决条件，也是演唱者保持对音乐中诸基本因素的感知的必备素养。因为声乐是一种时间的听觉艺术，发出的声音完成它规定的时值以后就消失了，如果对前面的音失去了记忆，后面的音就失掉了标准和凭借。因此对于声乐演唱者来说，音乐记忆是声乐学习过程中不可缺少的重要环节，养成良好的记忆音乐的习惯显得尤为重要。深层次的音乐记忆则是对音乐主题的记忆。音乐主题是音乐形象的重要方面，一个特有的曲调可以代表一个角色，代表了一个形象和性格，也可以代表一种抗争，一种意志等等。一个大型作品有时为了各章节之间的统一，首尾或者乐章之间也使用一些相同的或相似的音乐材料。记忆保证了音乐主题对演唱者的作用，演唱者有了真情实感才能打动听众；反过来，听众完成了音乐记忆才能受到音乐主题的感染。

声乐中的心理学问题，绝非单纯的文字的能表述清楚，它需要学习者花费大量的时间和精力去体会、领悟。要获得一个较为理想的声音，就需要对声乐理论进行研究和对实践进行总结。

（作者单位：合肥师范学院音乐系）

责任编辑：李佳烜