张清华

文学批评的传统链条，在“70后”一代这里似乎是打了一个结，出现了一个小小的变局，甚至某种间歇和停顿。这样说当然有非常武断和简单化的嫌疑，我的意思是说，首先，“70后”出生的批评家总体上显得“少”了，这与时代和文学界的大气候有关——因为与别的行业相比，文学批评确实显得寒碜了一些；其次，作为同时代出生的人，“70后”的作家和批评家们似乎没有像他们的前辈那样，在应该“互相成就”的年龄完成其“相互的命名”——很显然，“70后”少量的优秀的评论家所日常谈论的作家，主要还是60年代以前出生的一批，而不是他们的同辈。这是一个有趣的现象：为什么“70后”作家迄今的经典化程度尚不够高?这首先应与其同时代的批评家的趣味和作为有关，是“70后”的批评家们没有有效地诠释出他们同代作家的价值与意义，并且使之经典化。因为我不太相信上代批评家能够准确地解释更年青一代的作家，因为经验方式的不同决定了理解的限度；其次，也不大可能是因为“70后”一代作家的创作真的像有人所说在整体上是比较差。其实每代作家都应该是其同时代人经验的代言者，他们的价值就在于呈现了独特的经验样态，而不是简单地重复上代作家的经验与标准。不能因为他们文学趣味的新异和陌生而认为他们无足轻重，断言文学出现了“衰落”，相反这应该是其创造性的一部分。无论是“个人历史终结论”还是“代际历史终结论”，都是短视和可笑的。将近二十年前，以60年代出生者为主体的先锋派诗人和作家早就名声大噪，成为具有符号意义的人物，原因何在?是因为与他们具有共同经验与记忆的同时代批评家对这些人的创作给予了有效的诠释，他们的诠释使这代作家的意义被有效放大，并且成为一种“稳定的知识”。这一切犹如吴亮、陈晓明的评论之于新潮先锋小说家们的成名，唐晓渡、陈超、程光炜、耿占春的诗论之于“第三代”诗人和“90年代诗歌”的经典化，他们在这样一种关系中得以互相确立，批评家确立了作家的意义，作家也反过来使批评家的知识生产获得了依据和成就。这当然应该是文学批评活动及其生产的常态。然而到了“70后”这里，一个令人焦虑的情况则是，批评家感兴趣的仍是上代作家的创作，对于自己同辈作家的意义并未表现出特别的兴趣和解释能力。其结果是大大影响了这代作家的经典化程度，同时也反过来减少了这代批评家提供新的文学经验与知识的机遇。也许这就是很多人感到“70后”的批评家数量较少、影响稍弱的原因吧。可是对这一现象为什么会出现，我却百思未得其解。

说这番话的目的，是要引出本文要谈论的主人公梁鸿。作为“70后”的批评家，梁鸿的出现让人眼前一亮，尽管她同样把目光主要投射到了上代作家身上，尽管她的文学经验与知识也并未表现出强烈的“改朝换代”的迹象，但她的综合与大气，宏观把握与微观阐释相结合的能力，开阔的文化视野与深及文学思想与肌理的批评素质，她的充满理性思索、文化探求的学院品格与感受体悟文本的“灵光”，还有她的勤奋与丰沛的产量，都使人无法忽视，让人看到了新一代批评家的锐气、素质与能力。

迄今为止，梁鸿的文学批评可以说已经覆盖了当代文学几乎所有的话题，这是我之所以说她综合与大气的一个理由。梁鸿，某种意义上也可以说是一只飞行于文学世界之上的大雁，对如此之多的问题与领域，进行着广阔的俯瞰与巡游，在短短的几年中，即写出了一系列富有特色与见地的文章与著述，建立了自己的批评园地，并且发生着实实在在的影响。她从对出生地河南作家的系列考察，到对于当代乡土文学叙事的研究，对家族主题、女性主题叙事的分析，到对60年代出生作家叙事特点与美学思想的整体性考察，到对民间理论与美学倾向的梳理，对新世纪以来“狂欢”式美学与文化趣味的思考，还有对“70后”一代作家写作的共同特征的分析，对底层写作所关涉的伦理与文学性问题的辨析等等，此外还有对部分作家如王安忆、毕飞宇、王朔、史铁生等人的个案研究，对文化界时尚人物与现象的批评，其批评视野几乎可以说遍及所有重大问题与领域，她在这个广阔的空间中恣意漫游巡视，收获了相当丰硕的成果。

大概与师承也有渊源关系，梁鸿的博士学业是由著名学者、现代文学界卓有名望的王富仁先生所授，王先生治学数十载，著述丰厚，其文章和学术的思想性、思辨性一向为学界称道，宽广的视野，充满激情的论辩，批判性的立场，闪现其间的人文主义的思想与情怀，都可谓是今日学界的标杆。梁鸿看来确得其先生之真传，有乃师文章的气象与格局。这在女性批评家中是比较少见的。通常女性批评比较集中于性别研究或者文本细读的工作，但梁鸿却把目光投向了更广阔的空间，不但对当代文学的众多敏感的现象进行了宏观评述与思考，而且在理论思维方面也表现出过人的兴趣和能力，她总是力图将纷杂具体的作品与事件上升到整体的高度进行理性的把握和解释，从当代文学和文化的整体格局中对之做出评判，甚至其思辨性的文风，对问题执著探问和诘疑的姿态，也闪现着个人鲜明的特点。如果说她的博士论文《外省文化空间的嬗变与文学的生成——20世纪河南文学研究》，其中对于河南的地域文化与文学特质的形成之间的影响关系的阐释还有些吃力和含混的话，那么她在近年对于60年代作家的创作特质、对于新世纪以来的现实主义、底层写作、“狂欢”美学等等问题的阐释则是十分清晰和别具洞见的。她2009年出版的《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》一书，汇集了近几年她的批评成果，对当代文学的许多深层问题提出了富有启示的分析。比如她对“重返现实主义思潮”的分析，可以说相当准确地涵盖了近十年来中国文学的演变趋向，她分析了这种演变中所蕴藏的文学发展的巨大可能性，分析了其合理的和正面的意义，但是对如何重返现实主义，重返什么样的现实主义，则提出了发人深省的疑问，比如古典现实主义能够适合今天的文学现实吗?比如“现代主义中的现实”应该如何看待和处理?比如作家对历史和现实的某种符号化和抽象化的处理，是否是有效地表现了现实?等等，这些问题的讨论，使得文章不再简单地停留于对现实主义思潮的首肯和提倡，而是打开了关于文学的方法论、关于文学在今天的文化境遇、作家的写作难度与困境等等复杂的问题空间。还有，像她的另外两篇谈论当代文学中的“历史意识”的文章，也同样富有深度和见地，她认为当代作家对于历史的批判存在着简单化的倾向，多数作家只是按照“常识”提供的“概念”来进入历史，而对历史本身的具体性与丰富性则缺乏体察的能力，所以多数写当代历史题材的作品都存在着虚假的、大同小异和互相模仿的问题，这些都可以说是抓到了当代作家的命门。

梁鸿重要的宏观论述的文章还有对60年代和70年代出生作家群的整体性考察，这也是能够显示其高度和气魄的作品，是令人兴奋和得到普遍欣赏的一种批评视野。其中《理性乌托邦与中产阶级化审美——60年代出生作家的整体思想考察》一文受到了广泛的注意，这篇

文章试图从“智性书写”、“追求理性的乌托邦”、“成长叙事”、“中产阶级化的审美观”等方面来对这个代际群落进行概括性的解释，以笔者的眼光看，该文在许多问题上都说到了要害之处，抓住了这代作家的一些共同特质。当然，对于什么是“中产阶级化的审美观”可以讨论，但作为结束了叛逆性的青春时代、普遍进入了“有成就的中年”的这一群体的身份角色，其文学趣味当然会随之发生微妙变化。另外，热衷于“成长叙事”式的写作，也是这代人从童年记忆到青春成长期中国社会屡屡发生巨大的变故所致，过多的断裂性记忆对于他们的童年来说，具有格外的祭奠与追怀价值。这应该是一个内部原因，只是论者在具体的论述中还阐释不够，但关于特质本身，我以为是凭着她的敏感而准确地体味到了。另一篇讨论“70后”作家的文章，《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——70年代出生作家的美学考察》则更具意义，据笔者所见，这是近年来不多见的一篇全面归纳阐释“70后”一代作家写作状况与特质的文章，尽管我无法对该文做明确的判断，但朦胧地感到，它的许多分析比之前者的阐释更具体和到位。

不止是宏观把握，在微观的作家研究与文本批评方面，梁鸿同样有过人之处，特别是她对于河南籍作家刘震云、阎连科、周大新、李洱等人的论析，对于阎连科的《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》、《丁庄梦》等长篇小说的逐一细读品评，每每都能够给出一个精细而准确的、公允而辩证的解读，对于其中的问题与不足当然也是直言不讳地提出，这种宏观与微观、理论与文本的紧密结合，既拓展了梁鸿的批评空间，丰富了其批评的内涵，也涵养了其文学观念与思想，其对文学内部肌理的理解。

我约略统计了一下梁鸿发表的数十篇文章，发现其中大部分是2002、2003年之后发表的，更集中的则是2005年之后，这就足以说明她是一个“新秀”，但她是一个相当成熟的新秀。其实文章的价值并不在多，而在于见识，我以为梁鸿在近一两年内的文章，显示了不凡的品质，其分析问题的深度，独辟蹊径的洞见和直人问题本质的犀利，给人留下了深刻的印象。这些文章可以说是具有“穿越”的力度，具有可以见出主体精神的“灵光”。比如她对于近年文学“重返现实主义”的倾向的分析，我以为是深具眼光的，她在该文中既一针见血地指出了近年文学中乡村现实的匮乏，同时也精辟地指出了表象现实主义的弊病。在关于当代作家热衷乡村历史书写而回避当下难度的问题上，她说：

无论是贾平凹、莫言，还是李佩甫、阎连科，都在不同程度上失去了成名初期对乡村改革和乡村现实的关注热情，转而进入了对乡村历史和发展史的抽象叙述。对于1990年代以后的中国乡村所经历的嬗变、痛苦与生存状态，这些作家几乎没有书写……2002年《中国农民调查》所引起的热烈反响可以说是对作家乡村想象的最大打击，虽然它的成功并非文学意义上，但是它告诉作家一件事：乡村现实所蕴含的残酷和苦难远远大于作家廉价的虚构和坐在书桌旁的空泛幻想!

这样的分析可以说是切中文学时弊的，乡村经验书写作为现代以来中国文学的基本经验，不但支持着文学的生产繁衍，同时也是体现当代中国知识分子价值承担的重要形式，鲁迅和一代五四作家正是通过对乡村的书写，担负起了文化批判与疗救国民的启蒙重任，而对于当代作家而言，他们要么是回避了残酷的现实，只去处理相对容易的、已然被政治廓清了边界的历史题材；要么在书写的时候失去了方寸，只是停留于现象的展示，而丧失了批判的能力和精神。这一点我以为既是当代作家的缺陷，也是批评家所面临的难点。能够给出恰切的分析，是非常难能可贵的。

同样，她对于当代文学中另外的许多矛盾与困境的分析也富有透视力，比如在谈到余华的《兄弟》为什么遭到了部分读者、公众和批评家的批评时，她指出了《兄弟》对历史与现实的批判性，指出了其使用的解构主义笔法的先锋性，但是问题仍然没有解决：“非常奇怪的是，当作家以解构和游戏的方式批判政治精神的压抑与残酷的时候，却意外地陷入了大众精神的圈套，并导致作品陷入非此即彼的尴尬境地，对政治的控诉也由此变为对商业社会的膜拜，李光头的形象不但没有成为作家批判社会的代言人，反而走上了与作者期待完全相反的道路一时代精神的‘英雄。巴赫金式的狂欢化最后得到的不是‘广场吆喝后的释放与升华，而是彻底的松懈，背后没有任何力量的支撑……”这样的分析无疑是鞭辟入里的，它不但是对作家困境、文本矛盾的深层辨析，同时也对读者的感受、阅读的时代与精神背景的精辟解读。

文化的阐释高度是梁鸿文学批评的理性品质的表现，但她的好处是善于将开阔恢弘的文化分析与细密内行的文本与叙事的技术分析结合起来，这样既减少了空疏之论，同时又避开了无坐标不及物的个案阐释，这一点决定了一个有出息的批评家的前景。她在谈到“70后”一代作家登场之初的两个代表性人物卫慧、棉棉的时候这样说：“回顾90年代以来的文学，可以说，由卫慧、棉棉所引起的身体写作思潮是最有力量、最值得思辨的文学事件与文化事件。”之所以如此，是因为“这些小说蕴含着一种深刻的不安，这种不安既来自个人心灵的焦躁与紧张，也来自现代社会给其的挤压与诱惑，它是一种病症的征兆，揭示了这个时代的内在情绪，有着很强的文学隐喻性。”类似的分析看似平实朴素，实则深刻透辟；还有，她对于毕飞宇的《玉米》等作品在给予了由衷的赞美之后，也这样指出了其潜藏着的问题：“整体来看，毕飞宇的分寸感似乎过强，有点拘谨，好比墨还没有完全在砚中化开，有块状东西在里面，缺乏大的气象。”这些批评应该说也是很有锐意和心得的，能够发现一个作家非常隐秘的困难与苦衷，是一个好的批评家值得尊重的理由。

鲜明的批判性是梁鸿的另一个不俗的特点。这一点的基础和依据不是简单的道德义愤，而是人文主义的理想情怀，这是一个批评家和人文学者基本的出发点。但梁鸿不是“骂派”与“酷评”的思路，而是主张把批评与爱结合起来，她自己也是这样来观察文学、阐释当代作家的。不管是她“偏爱”的河南籍作家，还是其他炙手可热的作家，她都能在热忱肯定他们的同时，毫不讳言他们的弱点和问题，我以为这是很难做到的，批评者不屈从于作家的“淫威”，不说违心的话，已属难得，而梁鸿几乎是在每一篇文章中都要坚韧地表达她的这种态度。她说：“作为一个作家，可以，也应该在时代之中做‘持不同政见者，虚无、绝望、怀疑，甚至诅咒，但是，那只是针对这一国度中某一具体的能指，你不能把拒绝的范围扩展到‘中国——她躯体上的每一缕阳光，每一粒灰尘，与所有看得见和看不见的生与死，爱与痛，温柔与残暴，都应该成为你‘批判背后的温暖底色，成为你灵魂永不熄灭的神圣事物。”平心而论，这是梁鸿非常值得欣赏的一点，这既是对作家而言的文学原则与信念，也是批判者的应当永恒持守的价值立场。她说出了对于中国当代作

家而言最为困难的一点，那就是如何处理真与善、爱与恨的关系的问题。由于宗教文化的匮乏，我们民族在这些事关人性与道德的重大问题上确实存在着种种困境，文学精神的缺陷本身即反映了民族精神的弱点，而这类弱点又反过来注定了文学的不足。而梁鸿总是试图从这样的结合角度去评价她的对象，并且由此展示了她批评的精神追求与价值高度。

文章开头我曾表达了对于“70后”批评家缺少对自己同代作家的有效阐释的一种遗憾，确实，“批评的代际经验与知识差异”，对于文学的发展具有重要的意义。但我们无权要求一位批评家这样或那样去做，持续关注上代作家，或延续上代批评家的知识型构与批评话语，从另一方面来说也是一种好事，即表明文学的标准显示了相对稳定的趋势。对于梁鸿来说，她富有理想精神与人文气息的批评质地是令人欣悦的，这种精神的薪火相传也许是最重要的。何况她也已经开始了这样的努力，她对于“70后”的整体的谈论，既使我感觉到这一历程的遥远，又毫不怀疑这一使命的可能。我坚信这一代批评家终将用自己的知识和经验，使他们同代的作家得到应有的阐释，并且互相确立。

批评的道路与一切认知一样，是一个过程，不存在“终结真理”意义上的批评，只有见仁见智不断改写的批评。从这个意义上，我觉得最重要的不是一个批评家业已说了什么，而是他或她是否在生出自己的文学见解与思想的过程中迈出了令人信服的脚步。批评也应该是文学的一部分，是一种“写作”，一种有意味的美文。如果只是忙于归拢概念和说法，那其意义也是值得怀疑的，关于这一点，前代的批评家有太多的教训。某种意义上“人民”并不需要批评，作家也并不“真正需要”批评。需要批评的就是批评家自己，因为这是一个执意要认识文学的人一生的事业和宿命，他或她，在通向文学认知的道路上留下自己的话语和足迹，借助于一场场批评的实践，来完成他接近文学的意愿。所以，如果我要给予梁鸿一些心得，那么就是要对她说这些，因为毕竟年长一些，进入这个行当早一些年，所以要说出这样一些“不成器”的话来。

我也注意到，作家阎连科在给梁鸿的《“灵光”的消逝一当代文学叙事美学的嬗变》一书所写的序言中，使用了这样一个题目，叫做《穿行在现实与学理之间》，他当然是怀着赞美之意取了这个名字，但字里行间我也似乎读出了他的一种犹疑。他所论的人物穿行在“现实”和“学理”之间，唯独越过了“文本”——也许我误读了他的意思，但即使是误读，我也想借此说一个小小的建议，就是也许可以多从文本入手。因为说到底，批评一个作家没有这样没有那样是容易的，但他这样或那样写的理由与意图还是藏于文本之中的。做批评的人总是希望有一个按照批评的理念完全“正确”的作家，然而这样的作家几乎是不存在的，这正如要求李逵温柔细腻，责令黛玉变得坚强，都是无意义的。殊途同归，也许粗鄙喜剧的笔法正蕴含着最深刻的悲剧本质，也许含泪的笑才是真正的笑。一个好的作家不会、也没有必要跑到前台，直接在他的作品里表达准确立场和道德义愤，那还不如写檄文更有意义。所以我以为在现今做一个批评家，最重要的不是确立规则，而是要从文学的全部可能性出发，唯有如此，批评才会有的放矢。

说了半天，意思要总结一下，便是梁鸿的文学批评已经做得足够好，但是也许还可以更好，有时不一定要先设置一些繁复的概念和说法，可以先从现象开始，从具体的对象开始，从形象开始，也许批评的魅力和美丽、它的固有的“灵光”就会更加容易显露出来。我首先也要求自己这样做，但确实没有做好，没做好但又不能不做明白人的样子，否则又只能说半天昏话——当然大约可能终于也只是一些昏话而已。