熊　寰

浅绛彩流行于晚清民国，随后一直湮没于瓷海之中，直到近年才逐渐开始被认识，因此，可以说研究仍处于初步阶段。目前，几乎关于浅绛彩的每个方面都是存在争议的，这阻碍了浅绛彩的深入研究。以下先试论浅绛彩的属性。

迄今为止，尚未见任何明确有关浅绛彩工艺的文献资料，只能从实物着手。对于浅绛彩的定性主要有两种观点：一是认为浅绛彩不同于粉彩；一是认为浅绛彩属于粉彩。由于后种观点极少见诸于论述文字中，而前种观点却多有出现，因而有渐成主流之势。

笔者通过研究大量浅绛彩瓷，拜访众多老艺人、学者及亲自做试验进行综合分析，认为浅绛彩属于粉彩，为粉彩的一种表现技法，是一种与传统粉彩所具有的粉润细腻感不同的风格。

浅绛彩是否属于粉彩争议主要集中在其黑料上，这种黑料（即所谓“粉料”）具有与粉彩黑料不同的无光泽效果。于此，形成文字的观点主要有“铅粉”说（即“在钴土矿中加入铅粉配制而成”）{1}与“雪白”说（即“在粉彩画料〈生料〉中加入含铅质的‘雪白料配制而成”）{2}两种。这两说其实表达意思相近，因为作为熔剂的铅粉与雪白都同属铅化合物（雪白是粉彩色料的基本色之一，含铅为主，其成分是石末22.3%，铅粉77.7%）{3}。众所周知，在釉上用生料画，必须要罩透明的雪白，否则烧成后用手轻刮便脱落，罩后便是亮黑的效果。若要使黑料无光泽，则不能罩雪白，为了避免脱落，就必须在生料中直接掺铅化合物，因为铅化合物作为溶剂具有很强的附着作用。根据笔者的体会和试验，生料直接平涂，烧成后可轻刮掉，其中稍掺一些铅化合物就可使黑料比较牢固地附着（但这种附着只是相对直接平涂显牢固），量可调，掺得多则变得浅淡。因此笔者认为，浅绛彩正是用这种技法处理黑色部分的。

由于在粉彩里一般不用此技法（毕竟是“掺”法，黑料的附着度仍比较弱，施薄后更容易脱落），所以生料若不罩雪白，则一般都是用艳黑或掺上雪白来表现，但这与浅绛彩之黑料还是容易区分的。因此，缘于这黑料配法的不同，许多学者便得出了浅绛彩不同于粉彩之论断。

其实，这两种不同观点的核心分歧在于问题的前提，即对粉彩理解上的不同，也就是对其内涵和外延把握上的差异。传统观点论及粉彩定义，往往多陈陈相袭，如，用玻璃白打底，渲染技法，油料调色，烧成温度约700~750度左右，色彩感觉甜软等。其实，若今天仍坚守这几点，恐怕新粉彩和现代粉彩都不知所属。事实上，这几点定义只是概括了传统粉彩特征，更明确地说主要是描述了以雍正粉彩为代表的经典粉彩特征，并不能概括其后粉彩的全部发展状况。这种传统粉彩只是粉彩范畴的一种风格表现形式，不能等同于粉彩。就晚清民国而言，就有官窑风格的传统粉彩，民国普通粉彩（也可被笼统包括在传统粉彩内），青绿彩，新粉彩等等，它们所追求的风格上的不同导致了用料技法上的些许变化，浅绛彩即是如此。但它们的这种变化是建立在未改变粉彩基本风格内涵的基础上的，也就是应全面考察粉彩内涵：使用逐渐形成、大致共有的能够表现这种所追求风格的料，效果即是线条柔软，风格表现力比五彩强，色料较新彩有一定厚度，烧成温度约700~750度左右；其外延可有传统粉彩、新粉彩、现代粉彩等。

需要指出的是，陶瓷中“彩”之冠名往往会模糊这种关系。所谓“彩”，其直接含义是指画面的风格，传统上，只要略微创新出一种不见于前的风格，便常称之“彩”。因此，陶瓷中的“彩”是相当多的。然而，这些林林总总的“彩”在地位上并不是同等的，但又常常并列在一起，因而极易造成混淆。

在陶瓷风格中存在着几种基本的“彩”。如粉彩、五彩和新彩，由它们演变细化出许多次一级的“彩”来，如新彩范畴下，就演变出墨彩描金、玛瑙彩、珍珠彩等；五彩范畴下又演变出大明五彩、康熙五彩、古彩等，追求这些不同的风格必须在用料上有所变化，但这些用料却又是建立在一定的风格范畴基础之上，浅绛彩与粉彩正是如此。浅绛彩在晚清，一改程式化的官窑粉彩意味，对粉彩用料技法作了一些改变来追求中国画在瓷器上的表现，如不同于传统粉彩的黑料运用，玻白点染的省去（后来也有运用），着重水性料以及选择相对淡雅的设色，于是产生了不同于此前粉彩的新风格。因此，目前多有引用的关于浅绛彩与粉彩的“质分”观点{4}，其实只是浅绛彩与传统粉彩的比较，而不是与粉彩的比较。其实，浅绛彩是属于粉彩的，因为符合粉彩的内涵，即上文提及到的线条柔软，风格表现力比五彩强，色料较新彩有一定厚度。

由于其他粉彩的黑料效果不能达到浅绛彩艺人们所追求的国画水墨效果，因而技法被略做了改动。这种改动的前提（在粉彩的烧成温度内）、手段（“掺”法）、效果（笔法套路、线条风格等）都是属于粉彩范畴，未作改变，用于作改动的颜料──生料与铅化合物──也都是粉彩中的基本用料。有变化的只是改动的内容，即把常用的“罩生料”法变为“掺生料”法，这在性质上只是对颜料的尝试以期达到不同的风格效果，而类似这种技法的尝试在陶瓷艺术中十分常见，如珠山八友之一王大凡闻名的“落地粉彩”，便是省却粉彩常见的玻白打底再渲染工序，直接将色料平涂；青绿山水也类似，省却了一些粉彩技法，但仍属于粉彩。可以说，除黑料之外，浅绛彩其他用料和技法与粉彩无二。因此，仅据对粉彩黑料配料方式上作出的尝试便由此断定浅绛彩不同于粉彩是不妥的。

由于追求类似国画之水墨风格，浅绛彩艺人们省略了一般粉彩通常用玻白打底再渲染的技法，但这个技法的省去并不能说明就不属粉彩了。例如上文提及的“落地彩”，作为新粉彩，即没有玻白打底再渲染工序，而是直接将色料平涂，并没有任何人因此认为这已脱离了粉彩范畴。同时，由于时代审美的变化，此时期粉彩画面中渲染部分往往不占主体，有些粉彩甚至难以见到渲染，仅直接上色，多用透明水性料，以避免传统官窑粉彩之匠味感。这些局部改动在瓷艺百花齐放和富有创新精神的晚清民国时期是常见之事。因此，不能断定没有玻白上渲染之工序便不为粉彩，更不能因为浅绛彩没有此工序而认为不属于粉彩。

可以这么认为，如果认定浅绛彩不同于粉彩，那么，对于那些其中同样没有玻白打底点染或渲染工序的新粉彩，也不应被认为是粉彩，否则就自相矛盾了。

另外，在晚清民国文献记载中，对浅绛彩这一风格类别并无专门称谓，至1959年《景德镇陶瓷史稿》才有“浅绛彩”一称呼{5}。从历史文献上看，一个风格甚有影响力的品种若是新工艺所绘，通常会冠之以名并有记载，如粉彩在初创之时便谓之“洋彩”，新彩之工艺与技法在清末引进时亦称“洋彩”。浅绛彩在晚清至民国初年风行，尤其像成书于民国八年的向焯《景德镇陶业纪事》和许之衡《饮流斋说瓷》均对其时的各种彩有所介绍，但却没有浅绛彩的介绍。这里只能得出推断，浅绛彩在当时并不被认为工艺有所突破到自成一派，可以作为一种新工艺品种与粉彩、古彩、新彩等并称，继而可以推断出时人至多认为浅绛彩仅是粉彩（只有属于粉彩）的一种风格表现而已。

由此可见，浅绛彩是属于粉彩范畴而非一个新的大门类。明晰了这点，也就可以进一步探讨浅绛彩的范围了，即，如何界定浅绛彩。

目前，笔者以为在浅绛彩的认定上，有泛化的趋势，主要体现在浅绛彩与似浅绛彩风格的作品混淆。似浅绛彩风格是指用传统粉彩、新彩等或仿或形成浅绛彩般的效果，或可简称为浅绛风格作品。

笔者以为，界定浅绛彩应以工艺为主，结合风格为标准，在实践中方能统一且容易判断。上文论述的黑料工艺正是浅绛彩界定的工艺标准，因为在属于粉彩的范畴下，这是浅绛彩有别于传统粉彩技法的标志性特征，因而此种料色相对于传统粉彩技法具有一定的特色，在现今的各种“彩”里更难以见到。此外，浅绛彩的风格亦是界定的重要辅助参考：设色淡雅、重视墨色感、浅绛黑料所表现之韵味，到中、后期逐步艳丽，趋向程式化表现和装饰意味。总体上看，色调以绿色基调为主，多施淡赭，也有洋红等。相对于粉彩其它风格，浅绛彩整体画风是朦胧不清晰的。

如1877年罗旸谷山水瓷板（封三，2），属于典型的浅绛彩作品，绿色是主体基调，略施淡赭表现地面，与浅绛山水国画之青与赭分别表现天与地的精神相符。中国山水画历来擅画山，不擅水，瓷画中亦不能脱此窠臼，这幅作品即是以空白来表现烟波浩渺之情状，黑料表现其中，整体风格浅淡朦胧无光泽，意境幽远，具有强烈的绘画风格。从风格结构上，根据著名美术史家方闻先生对中国画的分期，“从1250年到1400年左右。山水已经作为特别整体的、具体的环境被描绘。发现了按透视缩小，各种要素不再沿着垂直画面重叠加上；越过前面的景物望去，背景山水遥隔千里。笔墨混合为明暗与色调，融汇并渲染造成一个富有气氛的画面。地面连续后伸，实际上连接了各山水要素”{6}。可以得出，此幅瓷画为仿元画格调，事实上，与赵孟頫的鹊华秋色图颇为类似。文人意味夺画欲出。

而新彩表现相似风格则不能达到这样的视觉效果。如1909年清山人物棋罐（封三，3），人物发部、树枝等处黑料表现及整体风格粗看很类似浅绛彩，事实上也常被当作浅绛彩看待，但其实细看还是有区别的。整体感觉非常平而光滑，而且这种光滑与粉彩施薄得光滑又有区别，其黑料光滑而又毫无厚度，久看之则显得板。这正是新彩料的特性，由于当时工艺水平限制，无法烧厚来。可以认为他们是仿浅绛彩风格或受浅绛彩风格影响。

用其它形式的粉彩技法表现出与浅绛彩类似的风格，笔者以为也不应纳入浅绛彩的范围。如1918年子英氏山水菜罐（封三，1），粗一看十分接近中后期浅绛彩，可通观画面，便能发现，虽然整体设色淡雅，以绿色基调为主，但黑料均被罩于水性料之下，说明这只是件普通粉彩作品而已。画面中也有淡赭设色其中，主要是为表现树、石的变化。其中石的皴法在浅绛彩中常见，此技法源于黄公望，董其昌曾评论到：山俱要有凹凸之形。先如山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。而中国人历来崇古，强调古法，赵孟頫的“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”看法对后来绘画产生重大影响{7}这又被称之为“绘画对绘画的影响”（沃尔夫林语）。元画对后世影响深远，像黄公望的这种直皴，在晚清民国瓷画上，无论是浅绛彩，普通粉彩还是新粉彩，经常可见到。因此，若仅以这种皴法来作为辨别浅绛彩的标准是不合适的。

同样，有些新粉彩作品设色也近似于浅绛彩，但写实而又细腻的风格决定了它不应该被算入浅绛彩的范围。也就是说，像清山人物棋罐、子英氏山水菜罐这一类的许多近似浅绛彩风格的作品乍看其实很像浅绛彩，但并不能认为这就是浅绛彩，因为这种仿或似浅绛风格的器物在浅绛彩产生前有，在浅绛彩消失后也有，直至今天仍存在。因此，若把这一类也归入浅绛彩范围，扩大其外延，那么势必又将重新定义其内涵，并且容易导致浅绛彩的泛化，这样浅绛彩就不仅仅存在于晚清民国，而是存在于古今了。

有一类风格作品也常被当作浅绛彩，如1906年李鼎臣新彩花鸟壶（封三，4），花卉用粉彩料绘，为普通粉彩风格，鸟与树枝则分别用新彩料矾红和艳黑料绘，体现出新彩风格，由于两者共同构成画面主体，因此可以认为是综合装饰，但若圈定为浅绛彩，无论如何是欠妥的，离得太远。

正是由于对浅绛彩认识上的差异，导致上述的这些作品如今也在市场上被作为浅绛彩广为流传。这也就是为什么许多“浅绛彩”的器物并无磨损脱落痕迹、而是光鲜如新之缘故。笔者试着对这些类似浅绛彩的不同风格特征作了一归纳：

1. 新彩的浅绛风格作品受料性限制，画面平涂，光滑无手感，色调多丰富。而浅绛彩属于粉彩，彩料有一定厚度（较普通粉彩常用料施得薄），凹凸有致，料的风格表现较“活”，就仿水墨效果而言，新彩这类作品表现力总体感觉较浅绛彩呆板；

2. 把黑料全用透明水料罩住，这是典型的粉彩技法，无疑容易区别，但有的用艳黑再掺料来代替浅绛彩黑料，则需要仔细辨别。艳黑表现的黑料较“板”，所以在仿浅绛黑料时会掺别的料，如掺生料加雪白，烧成后呈淡黑偏黄褐色，与浅绛彩黑料的一些色调相近，容易乱真。但毕竟是新彩料，存在平滑的手感和视觉感；

3. 浅绛彩黑料的特性决定了用笔很难像其它一些形式的粉彩、新彩那样精细，多中锋用笔，线条一般较粗犷，因此，市场上许多色调接近但细节表现力很强的器物实为仿浅绛彩风格。另外，浅绛彩黑料若不掺其他色于其中，则只会呈现黑色，仅有深浅浓淡之分，所以断定浅绛彩时尤其要注意其黑料独自表现时的纯正性；

4. 由于有部分色调类似，使得许多青绿山水器物被当作浅绛彩，但这两者是不一样的，青绿山水是用普通粉彩技法仿国画青绿山水而成，并无黑料工艺上的变动；

5. 受料性所致，早期浅绛彩料施的极薄，黑料的性质又决定了它容易剥落，但这种褪彩是平缓的，而普通粉彩色料一般施的较厚，剥落是成块状脱落的。

总之，对浅绛彩的判定，应由工艺技法和整体风格综合判断。与这种似浅绛彩风格的作品相比较，我们今天所认识的严格意义上的浅绛彩实际更具有自己的特色。可以认为，以早期浅绛彩为代表的风格其实更多的是利用类似浅绛国画的设色来服务于瓷器上的墨色感，既改进了墨彩的不足，又避免了传统粉彩的甜俗，表达的是文人墨趣意味。这正是罗樾所谓的超再现艺术，它抛弃了把绘画作为工具来“发现或把握现实”{8}的再现艺术，追求的是一种自我表现。因此，早期浅绛彩并非是为了作浅绛而浅绛，去追求之间的相似性，而是“聊以写胸中逸气耳”（倪瓒语），于是有了这样的结果：浅绛国画以赭为基调，而浅绛彩却以绿为基调，既与墨彩有距离，又与浅绛彩只能说是意味上的接近。因此整体看来，浅绛彩首先是一种具有自身特色的瓷画，只是在效果上近似浅绛国画的一种瓷画形式。

概括说来，浅绛彩是用粉彩在瓷上作中国画，其后也随之有了纹样装饰，低温烧成；因其主要作品风格类似国画浅绛山水，故名；其工艺特色与传统粉彩有较大不同，黑料独特的处理使其成为粉彩类下的一个自成一派的品种。

简言之，浅绛彩的界定应恪守工艺和风格相结合的标准，对那些似浅绛彩风格的作品还是要与之区分开来，否则，一味泛化，则失去了自身独特的价值。

注释：

{1}、{4} 刘新园：《景德镇近代陶人录》，香港艺术馆主编：《 二十世纪瓷艺与画艺》，第57页，香港市政局， 1990年。

{2} 曹淦源，刘杨：《景德镇现代粉彩瓷艺术发展综述》，郑胜年，刘杨：《景德镇陶瓷艺术精品鉴赏〈粉彩〉》，第55页，上海书画出版社，2002年。

{3} 李文跃：《景德镇粉彩瓷绘艺术》，第172页，江西高校出版社，2004年。

{5} 江西省轻工业厅陶瓷研究所：《景德镇陶瓷史稿》，第315页，生活·读书·新知三联书店，1959年。

{6} 方闻著，李维琨译： 《心印——中国书画风格与结构分析研究》， 第23页，陕西人民美术出版社，2004年。

{7} 陈传席：《中国山水画史》, 第251页，天津人民美术出版社，2001年。

{8} 方闻著，李维琨译：《心印——中国书画风格与结构分析研究》， 第10页，陕西人民美术出版社，2004年。

图片引自:徐锦范，熊寰：《中国近代名家彩绘瓷画图典》，学林出版社，2005年。特此致谢。

（责任编辑：刘慧中）