张 坤

[摘要] 本文重点阐述路易斯•斯波尔第一首c小调单簧管协奏曲Op.26,作于1808年。关于这首协奏曲笔者将侧重从音乐材料的组织发展特点、曲式结构特点,以及单簧管演奏技法等方面解读这部作品。

[关键词] 路易斯•斯波尔 单簧管 创作特点

一、作品 Op.26的主题材料特点——特定的音高材料

这首作品每个乐章的主题材料的组织关系相当紧密、富有逻辑。音乐材料的有效利用把三个乐章有机地联系在一起。作品的主要素材来自第一乐章的引子主题,从它呈示时开始,这种略带“忧伤”的主题性格奠定了作品的总体基调,而到了第三乐章时,原始材料在较大的变形中又赋予作品积极乐观的情绪。从技术层面上看,这个“动机材料”是由音程组织关系的变化形成的,在作品发展的不同阶段最大程度地发挥着单簧管乐器的表现力。我们从各个部分的主题形态中,可以看到作曲家对音乐材料的技术性要求。

1.不变的音高材料

从以下三个谱例中可以看到各个主题声部中类似“主导动机”的“固定的音高材料”——即,六度+二度的音程组织关系。这一固定不变的音高材料,在音乐进行的各个部分有效的结合着其它具有展开性质的材料,在结构中发挥着不同的功能作用。

谱例1:第一乐章的引子主题(见总谱1~4小节)

引子部分共13小节,其主要材料来源于呈示部主部主题。这段引子从功能来看,包含三个阶段。第一阶段为引入阶段(第1小节),采用主音以八度振音(大字组C与小字组C)的方式在低音区引入;第二阶段为核心阶段(第2-5小节),这部分材料采用了呈示部主部乐节材料(第2-3小节),并在此基础上,以上方二度模进的方式发展了一次(第4-5小节)。在这一阶段里,其主导的材料仅为2小节。这2小节内的音程关系集中体现了六度+二度的特征;第三阶段为准备阶段(第6-14小节),为呈示部出现作出准备。在主部中,这一材料以主导材料形式出现,同时伴随着具有展开性质的独奏“炫技部分”,充实了“动机素材”。

谱例2:第一乐章副部主题(见总谱90~93小节)

与主部主题材料相比,副部主题材料的组织发生了一定的变化。其变化表现在音乐材料的音程关系方面做出了适当的调整,如主部主题开始的两个音之间的音程关系为六度,而副部主题开始的两个音之间的音程关系则是四度音程关系等。但从种材料的写作特征,如音调的总体进行方向,节奏的安排等方面,还可以清晰的看到副部主题与主部主题材料的统一性特征。尤其是起音点,与主部主题的起音点是完全相同的。

谱例3:第一乐章展开部使用了主部主题材料“六度、十二度”,形成了节奏拉宽的“音高材料”。(见总谱153~156小节)

呈示部中,副部主题和插部所使用的主题在“六度+二度”的音程组织关系基础上,添加了“级进式”的上行音阶材料和“辅助式”的上行音阶材料(见谱例2、谱例3)。从主题材料的“变形过程”,可以看到作者在材料上的逻辑特点。

综上,音调中固定的起音点,带有规律性的音程进行关系等特征在这部作品的第一乐章中得以充分的体现。“不变的音高材料”可以说是这部作品的写作特征之一。

2.变化的音高材料

这首奏鸣曲的第二乐章主题材料和第三乐章的主题材料围绕着“六度+二度的音程关系”这一特定材料做变化,表现了作曲家在各乐章中要表达的情绪。例如在第二乐章(单三部曲式)呈示段主题,运用上四度倒影移位手法,使特定音高材料变形(见谱例4),在呈示第三乐章(三部—五部曲式)首部主题与中部主题时,通过改变特定音高材料的节奏节拍地位,使之弱化的变形方式,改变主题性格,但是其原始的音程组织关系确没有改变。

(1)上四度倒影移位

谱例4:第二乐章首部主题(见总谱1~8小节)

上例中第1小节的音程关系采用三度+二度音程关系,这里的三度关系是由六度转位所产生的。其旋律与第一乐章主题材料的反向关系则体现得十分明显。

(2)节奏节拍弱化

谱例5:第三乐章(A部主题B部主题)A部:见总谱1~8小节

上例中旋律的弱起特征明显的与之前所分析的主题材料产生反差。但音程关系的进行,却仍以二度+三度为主(三度可视为是六度的转位)。B部:见总谱75~82小节。此例中B部主题的变形,下四度的轮廓保持使 AB部主题贯穿统一。

二、作品 OP.26的曲式结构特点

作品 OP.26的曲式结构的布局思路上,在沿袭了传统曲式结构的规模上,突出了自身的特点,为保证单簧管地位的前提下,使音乐作品结构更好地为音乐语言服务。第一乐章:奏鸣曲式(主调:C小调);第二乐章:单三部曲式(主调:bA大调);第三乐章:“以三部性原则为主的边缘曲式”(主调:C小调)。

1.第一乐章:奏鸣曲式

全曲由核心音调贯穿、发展,有一气呵成的感觉。因此对于乐章中各功能结构产生一定的影响,主要表现在,各个部分的对比程度弱化,音乐性格上升为主要矛盾。例如:含有“叹息”色彩的主部主题,到副部出现时变得逐渐“明朗”起来,到了插部,主题性格变得更为积极。插部的主题是由主部主题经过“巧妙变形”后形成的。再现部的副部没有回归主调,转到主调的同主大调上,并直至结束。

2.第二乐章:单三部曲式

这里需要指出的是,本乐章的曲式结构为传统的单三部曲式结构,结构的安排在情绪上继续了第一乐章的“忧伤”的性格,调布局以bA大调为主。呈示段与再现段的关系特点有:①再现时主题动力性扩充再现;②再现段的陈述较呈示段更加的不稳定,且有小幅的展开,并产生了一个引申于呈示段材料的对比性乐句;③再现时,旋律特点为单簧管演奏技巧服务。同时,中段构成一句一段结构特点,结束在半终止上,为再现段的出现作出了属准备。

3.第三乐章:三部—五部曲式

(综合回旋原则与三部性原则的边缘曲式)

首部为单三部曲式结构,其中段采用了并置型写法,但其音型有与呈示段材料某些片断相似之处,对比的力度被这一因素削弱。另外,调性上以同主音大小调交替进行为主,这些因素体现了首部内部的统一性。和声终止的浸入性布局(16小节处),尾声的规模较大共25小节,分两部分(乐队全奏和单簧管独奏),由乐队全奏构成的15小节的音乐是主题音调的升华,具有展开性质,同时调性不稳定,全曲最终结束在bE大调的属和弦上,为B部分的出现做准备。B部分为一部曲式规模,分别由一个相同的主题段落和技巧部分构成了的双乐段结构。

作品 Op.26的整体曲式结构按照传统的曲式功能逻辑布局,但各个乐章内部的音乐展开方式确有着与常规不同的地方。第一乐章使用奏鸣原则来结构,各个主题都是依据引子动机变化而来,这其中又使用了变奏原则,它使原始乐思材料得到有效的利用,使全曲高度统一。而在第一乐章展开部中,对比程度和结构规模都不大,而且比较完整。这与常规奏鸣曲式中展开部常扮演的“戏剧性”的思维逻辑不同,可以看出作者在材料与结构的处理上的简洁、连贯要求。第三乐章的曲式结构很有特点,乐章以首次出现乐思材料为主要陈述对象,在全曲中循环了三次,而且这一主要部分的次级结构再次出现时,结构规模又有变化。宏观上,这个乐章可以看成是由两个再现复三部曲式构成,因此,再现组合原则和回旋原则相结合是本乐章特点,可以把它看成是“三部—五部曲式”。