张丽红

[摘要] 八大的作品,笔势朴茂雄强,造型极为夸张。他的作品充分体现了“忘形得意”,不是“形”无关紧要,而是指出“神”的重要性,是怕偏执于写形而妨碍神的传达。强调“得意”,“形”之目的为传神。

[关键词] “无形” “有形” 意在笔先 抽象符号

求神、讲气韵,但什么是神、气韵?那是形外之意,象外之象,那微妙之感,似与不似、不即不离,是需要修养而认知的,否则,无法通过“笔外之意”,是无以“和”的。创作时要“得意”,欣赏时也要“得意”。观赏要有最佳的视觉效果。形准,指的不是与客观外在一样,而神一定是准确的,即与心像相和。然而,通过追求形的细腻这一方式来传神,是没有尽头的,算是一个笨办法,是不可取的。于是,另一种方式即:形简神丰,这是最好的选择,也应该是中国画中“忘形”思想的正确实践方针。“言简”与“意赅”是两个方面,缺一不可在这严要求、高标准下,笔笔传神是必然的。因为“造型”的无限性,于是在“无形”与“有形”之间,寻找出路,成为必然,于是简化、象征、抽象、变形、符号产生出来。

一、“无形”、“有形”

八大的花鸟画,笔势变为朴茂雄强,造型极为夸张。鱼,鸟之眼一圈一点,眼珠顶着眼眶,显出一副冷眼朝天的神情。他画的鸟显得很倔强,即使落墨不多,却表现出鸟儿振羽,使人有不可一触,触之即飞的感觉,一副既受欺又不屈的情态。正如文字语言的“忘言得意”,视觉语言的“忘形得意”是中国的绘画艺术体系中最重要的审美方法之一,它指出心与形的关系。“意”,即心;“形”,即画。“心”与“形”结合,即“意象”。“忘形”,不是“无形”,不是“形”无关紧要,而是指出“神”的重要性,是怕偏执于写形而妨碍神的传达。不重“形”而重“神”,也就是支撑画面的是精神,而不是细节。不以雕饰为工,强调“得意”,恰恰又反过来强调了“形”的重要,“形”之目的为传神。讲神、文、意、逸、气、格、品、韵,而不讲“形”,是文人画的聪明处,也是投机取巧处;但真正的大画家,一定有造“形”能力。

看八大山人《杨柳浴禽图轴》一作:下半部分是动中寓静的,顽石老枝上,正有一只鸟缩着脖子梳理羽毛;上半部分则静中见动,只有几根斜向左下方的线条,但它充满张力,如同风中飘摇的柳枝。——这对于熟悉中国画者而言,好像没有什么,但细想,画中的任何部分,哪个不是“无形”而“有形”的?而且是“形而下”笔墨技巧营造的。“奇者不在位置,而在气韵之间;不在有形处,而在无形处”。这话使我受益匪浅,我们必须从这些话中有所体悟。八大的造形意念,不仅在画内,更在画外,他以笔墨实践着“得意忘形”的理论。他使普通的形象有了新的生命,是真实的“忘形”。所以欲得八大画中精粹,亦不可“拘于形体”,而是须“取之象外”。

二、意在笔先

画意的从“无”到“有”,是成竹在胸,“意在笔先”;这是笔墨的一大关键,熟、准、简等问题都与之关系甚密,是书画理论中重要的创作观念和方法,前人多有论述。

胸中无“意”,怎能进行艺术创作?“意在笔先”,对于八大山人而言尤其重要,因为他的画是抒情的,那“意”是沛然自胸中涌出的。八大画水仙与兰花,用笔最富动态之势,婉转反侧,但又很宁静,而不躁。这是颇值得研究的审美现象,如《书画册之五》、《玉兰》等诸作。在静中求动,在静中造势,笔墨勃然奔放,欣欣向荣,这“意”肯定是酝酿已久了的。“意”是统领全局的,下笔之前,它几乎已经决定了成败。

八大《荷花》一作,他对着瓶花,应该是写生,但他的思绪已进入莲叶田田的世界中去了,所以,笔下的形象才有如此之大意象空间;构图极具艺术性,虚实对比强烈,左上密而不乱,右下疏而不空,而偏中右的一叶,则为连接之关捩。

在八大的心中有神自在,所以,落笔意到神来,进而透过外在的种种形式而洞见真实。也正是在这样的精神状态下,艺术的妙域独开,与理想境界不期而遇,傅山所谓的“天”,即是说明这种自然而然的状态。

三、抽象符号

作品讲求空灵之意,宛如符号的必然性,艺术的抽象性也是必然。抽象这一艺术形式,说起来并不新鲜,它是最原始、最古老的;在这里不用多叙说。如果表现过于具象,读者就无象可“抽”、无味可嚼,没有了可见的“象”作为原料和依据,读者就没有了再创作的线索和基础。——读者不能“再抽象”、再创作的东西,就如同不能再利用的垃圾。八大的通篇构图与局部造形,也采用几何形状如方、圆、三角等,但那只是构图的需要,对比、呼应、调整、齐协、拢络,共同营造视觉的大效果:形象的“简”与气息上的“净”、“静”。至于他画鹰,眼成方形,也不是有意的夸张或者变形,只是为了与眼珠的圆形相对比,产生锐利凶猛之感,这是造形规律,无所谓他取法自哪里或者有什么“主义”。中国画的抽象符号,是源于生活而高于生活的,这是“艺术的真实”。

《藤月》的一作,视角独特,藤在上面占据大部分面积,下面是月亮,只是一小块,读之,思绪随即高扬而有飘空之感;至于那“月亮”,则采用中国传统的“计白当黑”法,只是其边缘以线勾出,外面则渲染均匀,这一来,使人又觉得那空白处不是“月亮”,而是墙上开出的一个月亮门,藤正从墙头上面垂下来。该作也像大多作品一样,八大没有题画之名,只有“传綮”一款,这无疑给读者留下充足的想象空间、“抽象”的权利。八大题材平常,却精神崇高;八大造形奇绝,但气韵生动;八大笔墨简练,但意蕴丰赡。八大来自于传统的带有抽象与象征意味的笔墨符号与画语形式,看似清浅稚纯,却无法模仿与逾越,正所以如此,是内中有大意、真象,那是他整个的生命情态、人文关怀和审美信念。

中国画的“意”,建立在自然的“真”的基础之上,既而脱离之而走向精神的“真”。艺术之“真”,不是停留在眼前的“景物”,而是最终会合脑际的“意象”,从形而下走入形而上,才符合艺术的目的,才符合最初的造形的缘由——“象”——“意”中的存在。“大象无形”,能在纸上被局限住的东西,不是“象”。 追求“象外”之“意”的审美旨趣,画象中的“微妙”之理,决非画象本身所直接表现,而是寓于象中,又超于象中,是“象外”之意。若要领悟“象外”之意,必须不“拘以物体”,要“离形超象”,这即八大在作品中表现的“得意忘象”之义。

参考文献:

[1]八大山人全集.

[2]庄子集解•外篇•山木.中华书局1987年版,172.

[3]王昱.东庄论画.沈子丞.历代画论名著汇编.文物出版社,1982.

[4]范曾.画外话•知白守黑.人民文学出版社,2000.1.