艺术家要创作出欲臻上承的作品,必在创作中要注入诸多文化基因,这是书法艺术创始于今所无法回避的现实,它的复合性决定了它必将以吸纳姊妹艺术之精华而才显丰富。由于相关艺术在艺术大前提规律下的一致性,所以书法艺术就必然在相关艺术的“异质”中接受“再造”形成空间。于是笔者认为,这种质性的共通性必将会促使书法艺术空间的拓展、容量的扩大、艺术的升华。其中尤以绘画、音乐最为突出。

首先可以从绘画中得到借鉴。书法的载体是汉字,而“象形”又是汉字最突出的特点。我国先民在还没有文字的时代,就用简单“图画”来表现与生活有密切关系的事物和表达思想感情,随着生产力的发展和社会的需要,人们又在此基础上发明了文字。东汉的许慎在《说文解字·序》中说:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。”又进一步说:“画成其物,随体诘诎。”说明最初的文字都是以“象形”为起始的。“象形”它与原始的绘画相差无几,都是对客观事物的简单描写。还可在距今6000年前半坡出土文物上所绘的人面鱼纹和刻画的符号文字中得到同样的印证,它们都是那样的概括、洗练;二者都像是意象中的图画。正如我们今天所看到的,从纹样符号到甲骨文,经篆而隶、以至章草、楷书、行书、今草。尽管书体各不相同,但追本溯源,都是由这种好似简单的图画相递演变而来。因此,人们习惯上把这种象形纪事的图画或文字,称为“象形文字”或“方块字”。而这种“方块”的“形”也就从一开始就带有图画的性质,于寓意与造型统一起来,又经历几千年的发展,更具有了一种造型美的因素。不同的是:向“具象”方向发展的成为了绘画;向“抽象”方面发展的最终成为我们今天所使用的汉字。而由此也在源头上使书画艺术有了同宗共脉的特点,学习书法当通绘画。

再看看中国绘画与中国书法所使用的工具。即使到现代科技高度发展的今天仍然相同,一样的笔墨,一样的纸张,书法只不过在色彩上更单纯一些而已。这就使得它们也在创作方法上也有着惊人的相似。一是都为使毛笔的性能得到最大发挥,逐步形成了以点画线条作为基本表现技法的特点,来表现共有的“笔力之美”;二是在谋篇布局及体态风格上都追求作品的“气韵生动”,或柔婉、或俏丽、或灵秀、或疏阔、或雄杰、或狂放,或以气见长、或以姿取胜等。

从半坡先民所创作的绘画和文字看:中国的书与画从一开始在对事物的表达上就有意象性的特征,注重对事物内在的认识表现,强调主观意识,最终形成与西方绘画不同的两种体系。手法上西方绘画更注重事物的外形,依靠的是明暗对比、色彩变化、透视原理等。而中国画则注重对线条的运用和布局上的虚实变化,更近于书法。中国画家为了体现主观意象中的物体之神,尽可能地把细节省略,对主要部分加以夸张,强调与对象的“似与不似之间”的效果,物体在意象中的神似才是画家们孜孜以求的最高标准。结果,客观对象就好比书法艺术中的汉字,只作为表达思想情感的载体,不是表现的最终目的,使作品产生了“意味的形式”的效果[1]。书法便是这“形式”中的“形式”的艺术。尤其是草书。

造型形式中最具表现力的首推为线条,线条运用得是否得法决定着作品的美与丑[2]。汉字突出的特点是“形”,而构成“形”的主要形式也是线条。这就决定了中国的书和画它们在造型与结字技巧上也近乎一致,因而中国画和书法中的所有书体都是运用一样的笔法,都是用起笔、行笔、收笔三个过程,或用中锋、侧锋、顺锋、逆锋、回锋等,以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急等技法来表现高、低、强、弱、远、近、争、让,追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等笔墨变化,以达到使作品具有神采飞扬、气韵生动之目的。正因为如此,我国艺术家向来注重书画并重。直到今天,这一传统的民族艺术特点仍为许多艺术家所依循。远在晋朝的谢赫在《古画品录》提到“骨法用笔”与唐代张彦远在《历代名画录》所说的“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨其形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”[3]是多么的相一致。张彦远还例举中国绘画与书法用笔的相同处说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草,书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨。故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探徽亦作一笔画,连绵不断。故知书画用笔同法。陆探徽精利润媚,新奇妙绝,明高宋代,时无等伦。张僧繇点曳斫拂,依卫夫人‘笔阵图,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然。又知书画用笔同矣。国朝吴道玄,古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣”[3],说明了绘画与书法在用笔上有共性。其实这种“共性”自原始陶器纹饰青铜礼器和金文(大篆)小篆以来就存在着。线始终是中国造型艺术的主要审美因素。绘画中所谓的“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等,说的就是线条美。书法艺术,便是这高度发达了的线条美。而真正在画中强调笔墨,同时又重视书法趣味始于元代。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展,也是元代书画独有的审美成就。元代名画家名书法家赵孟頫说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”[4]就以画喻书理,以书喻画理之关系。自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。画家柯九思说得更为直接:“写竹竿用篆法,枝用草书法。”[4]更具体阐明画法通书法。这一提法,影响极大。此后明、清画家以至现代画家,也多有这样的主张。郑板桥画的兰竹,可谓在清朝无人超过,原因就是得益于他深厚的书法功力。现代名画家黄宾虹在评论髡残的画时也说道:“坠石枯藤,锥纱漏痕,能以书家之妙,通于画法。”[4]又进而对名画家吴昌硕的画说:“精通书画者,常以书法用于画法上,我画树枝,常以小篆之法为之。”[5]他还认为,一幅优秀的绘画作品,从内部看都应当是书法。正因为如此,画画又叫写画。也因此许多画家都主张“未曾学画先攻书”的说法。难怪我们在欣赏优秀的中国画时,常常能从“画”里品到“书”之意韵的理由了。真可谓画中有书,书中有画。

正是中国书画有着这样的“亲缘”关系,这就使我们不难理解,我国历史上包括现代的许多艺术家都是能书善画、能画善书的艺术大家。如古代的米芾、赵孟頫、郑板桥以及近现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等。

其次,还可在音乐中得到启发。虽然绘画、书法属视觉艺术,音乐属听觉艺术。绘画、书法一目了然,音乐随生随息,但在艺术的本质上是相一致的,都遵循着“和谐统一”的艺术规律。美术家运用红、黄、蓝三原色,可以表现出万紫千红、各放异彩的无数图画;音乐家利用由低到高的八个音阶,来创造出美妙无比的旋律,谱写无穷动人的曲调;而书法则是“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急表现作者对形象的情感,抒发自己的意境,就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音来,发展这乐音间相结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然、社会的形象和自心的情感”[6]。

成功的书法作品之所以会给人以“无声之音”的审美艺术效果,那是因作品在形式上(章法)具有高度的和谐统一[7]。音乐是由在音量的长短、高低、轻重诸方面比例差异来决定的。如果音量始终如一,或者不按适当比例加以协调组合,没有任何规律、节奏的忽高忽低,就不可能构成和谐的乐曲。这就不难理解,“和谐”是“变化”中求得的一种和谐,是把不协调导致协调的和谐。也即是对立统一中的和谐。没有对立因素的和谐统一,就不可能产生审美性。书法自古以来也强调和谐,力戒那种笔墨点画和字形结构毫无变化的写法。“至若数画并施,其形各异;众点齐到,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违不犯,和而不同”[8]这一提法就是说,书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性,同时又必须是关系中的和谐整体。虽其形各异,但须一字定终篇。而“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不为是书” “状如算子”就像没有变化,没有起伏平调的长鸣,实平淡无味,“不为是书”[9]。因而才有了“每作一波,常三过折笔;每作一横,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弩发;每作一点,如高峰坠石……”[9]笔势趣味的追求。书法只有讲求对立因素的和谐统一,作品才能形成对比中的相互联系和彼此呼应,也因此才称得上具“乐音”于其中的佳作。其实在这里音乐的质性随心韵而流淌。正是这种音乐性贯注于书法而呈现流动之美。

如果说节奏是音乐旋律的主要特征,那线条则是体现书法“乐音”的重要手段;音乐以音阶为构成形式,书法则以汉字(书法的载体)的点画为构成形式,音乐里的八个音阶,与汉字的八个基本笔画确有相似之处。音乐的音符有重有轻,有强有弱,有长有短,有大有小,有高有低;书法里的点线有粗有细,有浓有淡,有枯有湿,运笔有缓有急,有强有弱,有起有伏,有断有续,有收有放。笔法又好比歌唱家的唱法和乐器演奏的指法、吹法与弓法。音乐中的“大弦嘈嘈如急雨”正如书法中的“飞流直下”“重若崩山”的笔致;书法中的“牵丝相连”、“轻若蝉翼”的线条,不也正是音乐中的“小弦切切如丝语”奇妙的旋律吗?若是说音乐是时间的延续,那书法的线条从始到终,也是时间的占有;音乐有休止、乐段与乐段的间隙,同样,书法中的线条有间隙,字里行间有疏密;音乐讲究调子,书法贵在章法。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画和谐统一的书法作品,犹如一曲余音绕梁的优美音乐,令人百看而不厌,回味而无穷。尽管书法的载体是汉字,但这时的书写就不再是单纯地为了书写,已变成给人以暗示、诱导的抽象线条,尤其是草书。正是书法是能够体现音乐线性的艺术,因而历代大家辈出,彪炳千古者更是多多。音乐、书法都能够创造出特定的意境,于是,音乐的抑或是书法的,书法的抑或是音乐的,均在它们各自的王国里完满了一个非常相似而真切的艺术构造,并达到了极为相通的审美意蕴。如果以一首抒情歌曲的演唱来欣赏晋人王羲之《兰亭序》章法,则好比一歌手在登舞台时,引吭而歌、严守规矩,虽流畅犹循方圆,但渐渐随着感情的起伏,以情引歌,曲调弥高,放纵情怀,恣意抒发。或如江河奔流,或如小溪涓涓,忽如风雨袭来,忽如山清水静,至情尽酣怀之际,却戛然而止,如银弦乍断,令人无限向往……所以,音乐的艺术对书法的帮助是显而易见的。

生活造就了画家和音乐家,同样也造就了书法家。他们都能在各自的表达形式中抒情达意。书画家在运笔时的乍轻乍重、时急时缓、有聚有散、或导或注的各种表现,无不充满着音乐般的旋律与节奏,同“是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理” [7]所得之结果。书法也因此“由接近于绘画雕刻变为可等同于音乐和舞蹈”的艺术了[1]。线条则是这“等同”的灵魂。所不同的:书画是物化了的可视线条,音乐是时间上流动的线条。可见,书法“借音传书”倒是一条可行的路,这是由艺术本质规律的一致性所决定的。

【参考文献】

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社出版,1984.

[2]翟爱平.浅谈线条艺术的审美性[J].社科纵横,2008,(3).

[3]张彦远.历代名画录[M].北京:人民美术出版社, 1963.

[4]王伯敏.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社出版,1982.

[5]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海:上海人民出版社,1961.

[6]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.

[7](唐)张怀瓘.书议[A].历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979.

[8](唐)孙过庭.书谱[A].历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979.

[9](晋)王羲之.题笔阵图[A].历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979.

(作者简介:翟爱平,兰州教育学院讲师)