朱　妍

摘 要:叔本华和尼采将审美置于本体论的高度,从对美的体验中建构纯粹的情感因子,这深深影响了王国维。王国维揭示了审美的本质属性在于情感的价值归依和保障,他以“古雅”建构了启蒙之路,以情感的脉络丰富心灵世界,开启了中国现代性启蒙中的审美启蒙之路。

关键词:王国维 审美启蒙 情感慰藉 古雅

艺术与审美对人生有一种根本性的大用途,一种“无用之用”。叔本华提出用艺术来解决社会的生存危机和文化危机,他认为在审美状态中,主体不再执着于“人我”与“物我”之别,不再执着于一己的欲求,而是处于一种超然物外、心神宁静的状态。艺术和审美活动的价值就在于通过暂时的观审状态使人们摆脱世界的苦恼,从欲念的苦苦纠缠中暂时脱身,达到无希望、无烦恼、无恐怖的境界。从叔本华开始,艺术逐渐具有了本体论意义。而尼采则把艺术问题看得更重,他以无利害、唯美的态度对待艺术和审美,从艺术的视野来观察和感悟生命,把艺术上升为本体论的高度,艺术给生命带来了契机,甚至认为艺术比真理更有价值,“无论抵抗何种否定生命的意志,艺术是唯一占优势的力量”[1](P387),尼采极力提升艺术的地位并且用艺术维护生命的价值,“艺术是生命的本来使命,艺术是生命的形而上学活动”[1](P386),艺术的根本意义在于使人忘却功利、抛开欲望,进入对纯粹美之形式的快乐的欣赏。在叔本华、尼采的世界中,艺术具有崇高的地位,它使人从世俗的欲念中解脱出来,从对美的体验中建构纯粹的情感因子。艺术不仅提升人的情感境界,它还维系着生命的波动,调节生命的旋律,高扬人的生命本质,在净化人心和慰藉情感中发挥着巨大的作用。叔本华、尼采对艺术的论说是将其置放在情感和生命意识等非理性范畴中,强调了艺术的本体地位及对人生的形而上的指导作用。

王国维的美学理念中渗透出艺术的情感启蒙功效,他揭示了艺术与审美的本质属性,“天下有神圣、最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用,无损于哲学美术之价值也。……夫哲学与美术之所至者真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。其有发明此真理者(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也。”[2](P6)艺术、文学所满足的正是人的高级的精神需求,作为一种“无用之用”,它具有超脱于社会经验和功利层面的形而上的价值,能给人提供根本的价值归依和保障。王国维推崇叔本华哲学的真正意义,就要使中国人能够在现实之上有形而上的本体追问和探寻,能够在实用利害之上体察生命的意义和宇宙的奥秘。他断言,“生百政治家,不如生一大文学家”。[3](P51)因为,政治家给予国民的只是物质上的利益,而文学家给予的是精神上的利益,物质的利益是一时的,精神上的利益却是永久的。把艺术审美的功用提升到形而上层面,这也是王国维在民族生死存亡之际对个人和民族的一种形而上层面的思考,开启了中国现代性启蒙中的审美启蒙之路。

叔本华、尼采的哲学引起了身居末世,亲身经历过国破家难的人生痛苦,既有丰富的情感体验又喜作哲学沉思的王国维的共鸣。王国维认为人生就是一场悲剧,其缘由就在于人生自从进入文明社会之后,就受到各种各样欲望的困扰,“欲与生活与痛苦三者,一而已矣”。人迷于自我的欲望折磨而难以自拔,在这种状况下,人就需要一种解除欲望的药方,而美就在于使人去除人生欲望,达到一种心灵净化的境界,“盖人心之动,无不束缚于一己之利害,独美之为物,使人忘一己之利害,而入高尚纯粹之域。此最纯粹之快乐也。”[4](P58)这种纯粹之快乐,其特点就是情感上的慰藉,是完全的自由。只有在对美的创造和表现中,才会感到一种与宇宙并生的快乐。王国维学习并吸收了康德的美学思想,康德把美当成人类在评价事物时表现的一种判断能力,他从对这种能力的分析中寻找人类审美判断的普遍性。这种普遍性的美,必然是不包含任何关系的纯粹形式,为一切人所喜爱。王国维受到康德的影响,认为人们对于艺术品的审美是离开其内容的,只是感受无限的快乐与愉快并产生着无限的敬仰。他以中国的绘画为例,认为画的虽然是驰骋之马、栋梁之松,然而它给人的享受在于激起人们的情感,唤起美感的知觉。“一切之美,皆在形式之美也”,“其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。”[5](P31)由于美的形式不关于人的利害,“遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。”[5](P31)在审美之时,全神贯注于美的形式而忘却了利害考虑,由此形成了一种高尚纯粹的情感,这种情感不仅是在审美过程中发生的,而且还可以迁移到审美过程之外的整个人生。审美使人的感情纯洁和高尚,摆脱私欲,具有培养德行的功能,促进道德修养的完满。

王国维非常重视审美对国民的启蒙功用,他欣赏艺术天才所创造的审美,并用优美和壮美来论述其美学特征。但随着王国维关注的对象由西方美学理论的关注转向中国传统艺术,他便发现,从创作主体看,既有依天赋能力创造优美、壮美艺术的天才,也有靠人力修养创造与天才的优美、壮美相媲美的艺术品的非天才即使天才的艺术家,在其天赋未临,神性未通之时,也并非能创作出全是优美、壮美的艺术品,而非天才也可凭人力修养创造出符合“美之标准”的非优美,非宏壮的艺术品。从艺术价值看,非天才与天才在无天赋光临之时创作的艺术品,与优美、壮美的艺术品一样,在审美境界释放审美功能,引导观赏者忘利害之念而入宁静之域。在此认识基础上,王国维提出了“古雅”一词,“美术者,天才之制作也,此自汉德以来,百余年间学者之定论也。然天下之物,有决非真正之艺术品、而又决非利用品,又其制作之人,决非必为天才,而吾人之视之也,若与天才所制作之美术无异者,无以名之,曰‘古雅。”[5](P31)“古雅”即“第二形式之美”,也即“形式美之形式美也”。优美和壮美作为“第一形式”须通过“第二形式”表现,才能形成艺术美,“第一形式”经艺术家静观,所唤起的优美之情和壮美之情及其来源的对象形式,便以古雅“第二形式”复现或再现艺术,而且能“愈增其美”。古雅存于艺术中,无关“理念”和天才,是天才艺术家在没有天赋光临,或非天才的艺术家凭其人力修养在艺术领域创造的纯粹形式,有利于培养“美的公性”。优美、壮美和古雅使体悟者“超出乎利害之范围外,而恍于缥缈宁静之域。”“优美之形式,使人心和平;古雅之形式,使人休息;故亦可谓低度之优美。宏壮之形式,常以不可抵挡之势力唤起人之钦仰之情,古雅之形式则以不习于世俗之耳目故,而唤起一种惊讶。惊讶者,钦仰之初步,故虽谓古雅为低度之宏壮,亦无不可也。”[5](P34)古雅的“人心休息”与优美相通而不及优美,有唤起“钦仰之初步”的“一种惊讶”,与宏壮相通而不及宏壮,“虽智中以下之人,不能创造优美及宏壮之物者,亦得由修养而有古雅的创造力;有虽不能喻优美及宏壮之价值者,亦得于优美宏壮中之古雅,或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。”[5](P35)即古雅可引导天下的“中智以下”众庶,远离生活之欲的痛苦而暂得感情慰藉,可视之为“美育普及之津梁。”古雅为王国维的审美启蒙之路是奠定了理论基础,古雅对“中智以下”众庶进行启蒙,其途径是通过情感的慰藉来实现的,古雅的启蒙之路遵循着情感的脉络进行的,以“低度之优美”和“低度之宏壮”来丰富人的心灵世界。

王国维主张艺术的“无用之用”,它的“无用”即非实用,艺术无力务实,但它有心务虚,艺术本性是审美或非功利的,不具有改观历史进程之功,但它能使人们将“平时所不能语诸人或不能以庄语表之”的情志,通过艺术得以倾诉,“读者于此得其悲欢啼笑之声”。艺术作为精神追求的目标,诉诸于人的灵魂,安慰人的情感,缓解精神苦闷。对社会的不良风气,王国维关注的是人的内心世界,力图通过情感的启迪来刷新心灵空间,使人性朝着健康的方向发展。以梁启超为代表的启蒙思想家思考如何在科学文明的指引下实现国家的富强,发展物质文明,尽管梁启超也提到以文学来改造民心,但其目的终究是为了通过重塑国民性来提高社会的物质财富,建立资本主义共和体制,他运用西方启蒙运动中的理性精神去构建其心目中的理想国家蓝图。王国维提倡美育,主张用审美来丰富人的情感,提出应从心灵世界入手来整治社会的丑恶现象,通过对美的阐释描绘出其心目中的人性画卷,言说中渗透出鲜明的非理性主义倾向。

(本文为宿州学院硕士科研启动基金项目:王国维启蒙思想中的非理性主义倾向,项目编号:2008yss09。)

注释:

[1][德]尼采:《悲剧的诞生》,《尼采美学文选》,周国平译,北京:生活·读书·新知三联书店,1986年版。

[2]王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《王国维文集(第三卷)》,北京:中国文史出版社,1997年版。

[3]王国维:《文学与教育》,选自周锡山主编《王国维文学美学论著集》,太原:北岳文艺出版社,1987年版。

[4]王国维:《论教育之宗旨》,《王国维文集(第三卷)》,北京:中国文史出版社,1997年版。

[5]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《王国维文集(第三卷)》,北京:中国文史出版社,1997年版。

(朱妍 安徽宿州学院文学院 234000)