金弘大

摘 要:通过楼兰出土的〈孔纸20.3〉,我们不但能客观地观察到当时通行的书写的方法,而且能分析到书写者的着重点,即他们用多笔来写字。多笔的特点是强调书法的视觉性。这说明在那个时期书写者关心的重点在于笔画的完成方法与字结构,而不是在于书写的速度与对感情的表达与传递。

关键词:书法;楼兰;出土文书;多笔;中断笔;中空笔

中图分类号:J292.2-3文献标识码:A

Ⅰ

中国3-4世纪的社会环境与现代的社会环境相当不一样。比如现在我们要跟伦敦的朋友联系,用电话几十秒内就可以跟他通话,但是3-4世纪的人或者直接去,或者写信,最起码需要几十个月的时间。而且那时人们住的、穿的以及在日常生活里使用的大部分用品几乎都和现在的不同。关于这一点通过现在我们使用的生活工具与那时期出土的文物互相比较很容易证明。

这篇论文探讨的核心内容即是在不同时代背景下书写方式的差异。根据楼兰L.A.Ⅱ.ⅱ出土的3-4世纪〈孔纸30.2〉遗物我们可以看出那时期书写的特殊概念及其方法。①(图1)

现存于瑞典国立民族学博物馆的这幅字是1901年3月瑞典的斯文赫定(Sven Hedin)在楼兰古城发掘的157件文书之一。虽然这张纸上没有纪年,但是赫定发现文物里有15件纪年的遗物。其中年代最早的是嘉平4年(252)的,最晚的是永嘉4年(310)的。所以这件文物被看作大约是这个时期的遗物没有大的问题。②

Ⅱ

从这幅字写的内容看,这不是楼兰文书里能见到的信札,更不是公文书,只是反复写了几个字而已。③

其中“别”字反复出现了21次之多。21个“别”字中14个字是行楷书类,7个字是草书。当然我们还能看到几个其他的字,但是这些字不多,而且没有大量反复出现,所以这篇文章以“别”字为中心展开。

看到这幅字,我们的第一印象可能这只是乱写的几个字而已,但是如果仔细观察,我们便能发现非常关键的几点信息,帮助我们客观地认识3-4世纪人们写字时的关注点与他们写字的习惯。可以说这幅字是那个时期书法理论的实物资料。

首先我们看一下这幅字的纸张状态。在这张纸的中间有一条折叠的痕迹,以这条折叠线为中心,上半部分的保管状态比较好,下半部分有几处缺口,但是好在写字的部分没有很大的缺失。

其次,21个“别”字的位置比较乱。有的在上边,有的在下边,有的在正面,有的在反面,甚至有的字是倒着写的。这好像与中间折叠的痕迹有关。另外,从书体来看,这21个字是用行楷与草书两种书体写成的。从书写的方向来看,东西南北4个方向都有。就墨色来看,不但字与字之间存在差异,而且很多字的各个部分也不同。所以我们不太容易确认这几个字是连着写的,还是断断续续写的。

但是这个问题并不重要。因为不管怎么样,纸张是一个舞台,笔是一个演员。笔这个演员的每个行为都是视觉语言,都会清楚地留在纸上面,就好像摄像机记录某个场面一样,毛笔的所有运动都一一呈现在纸上,展现在我们的眼前。所以我们只要重新打开那个摄像机就可以了。但是对研究者来说,像检察官侦查案件时应具有的严谨态度依然是必不可少的,因为这是理解3-4世纪中国书法特点的一个关键。

Ⅲ

在本文中,我们着重研究的是14个行楷“别”字。通过这14个字我们可以观察到以下三个方面的问题。首先是笔画的完成方法。为了解决这个问题,我们可以把14个行楷“别”字的第4画和第7画作为中心比较它们之间的不同之处。 其次是笔画结构及处理方法。这一部分主要是分析左上边“口”字的笔画结构。 最后是字结构的处理,也就是说不同的笔画处理对整个字的影响。这可以通过对第6画和第7画的观察来说明。(图2)

首先我们看一下笔画的完成方法。仔细地比较一下14个不同“别”字的第4画,我们能发现15个不同点。 A、有的钩分开写(9,10,12),有的连着写(1,2,3)。B、有的笔画中间有空(1),有的没有(6)。C、有的能看到钩的内部轮廓线(8),有的看不见(5,6)。

D、有的试验立体性笔(9),有的没有立体性(3)。E、有的钩长(8),有的短(11),甚至有的没有(13)。F、有的钩与第5画连接(3,9),大部分不连接。G、有的

钩像一条丝一样细(5),有的很宽(2,4)。H、有的钩的角度非常小(8,11),有的角度非常大(10)。I、有的强调钩的尖性(11),有的强调钩的圆满性(4)。J、有的钩的墨色一样(2),有的墨色不一样(11)。K、有的追求不规则的轮廓线(1,5),有的试验轮廓线的光滑性(2,4)。L、有的钩的体积大(4,10),有的体积少(5,12)。M、有的钩最后带一个小点(6),但大部分钩没有。N、有的钩是直接从底部写上去的(2),有的钩则是从弯的中部往上挑的(6)。O、有的是两个钩(5,6),大部分是一个(2,11)。

不同“别”字第7画的不同点有11个。A、有的笔画中间断了(11,12,14),有的没断(1,2,3)。B、大部分笔画里有空的地方(1,4,9)。C、先钩出轮廓线然后填墨的笔法(8,9)。D、有的试验笔画的立体性(11),有的没有(2)。E、有的有入笔的地方有装饰性的前笔(8,14),有的没有(1,2,3)。F、有的收笔的地方有装饰性的后笔(5),有的没有(10)。G、有的笔画是较直的(10),有的则较弯(1)。H、有的笔画比较粗(2),有的笔画细(1)。I、有的带钩(11),有的没带(10)。J、有的轮廓线不规则(10),有的轮廓线比较光滑(4)。K、有的强调上部(9),有的强调下部(2,11)。

14个“别”字的第4和第7画笔法上的最大特点是“多笔”。多笔指的是多次用笔来写完一个笔画。这是与用笔一次即完成一个笔画不同的概念。用笔一次完成一个笔画的意思是从入笔到收笔的动作是一次性的。从时间的概念上来说,入笔是开始收笔是最后。这样写字的最典型的例子是永字八法。它强调的是每个笔画的法则,但是在楼兰、敦煌、吐鲁番出土的3-4世纪文献的主要写法却是多笔。④这是那时期人们书写的主要的特点。

多笔能产生各种不同效果的笔法。所以我们用多笔产生的笔法特点来分析这些笔法,更容易理解多笔的整体面貌。比如笔画中间断的是“中断笔”。笔画中间有空的是“中空笔”。先钩出轮廓线然后填墨的是“填笔”。能感觉到三维性的是“立体笔”。故意变化笔画的粗细与角度而产生的“非对称笔”。入笔,收笔,笔画中间加装饰的是“装饰笔”。对完整的字而言有的字的笔画缺少,有的字的笔画剩下,这样的笔画叫“缺剩笔”。总的来说,多笔的概念里有七个不同效果的笔法。这些笔法的名字是为了说明的方便而试着叫的。

我们首先看一下中断笔的面貌,第4画和第7画分析中的A点都是说明中断笔的。比如第10个字第4画的钩是与上边的笔画分开写的。而第 11、12、14个字的第7画也都是中间断开的。更有趣的是不同的字的第7画中断的地方都不一样。第11个字是在上边,第12个字是在中间,第13个字则是上中下各断一次。显而易见中断笔是多次用笔来写的结果。中断笔在楼兰出土的文献里是常见的一种笔法,比如L.A.Ⅰ.ⅳ.2发现的〈沙纸932〉的“安”字里的横画就是典型的例子(图3)

中空笔也是多次用笔的一种结果。比如第1个字钩的底部分。用了几次笔,所以出现了笔画里边空的部分。第3个字第4画的中部也有两个空白处,这也是多次用笔的结果。中空笔与飞白不同。飞白是书写的过程中偶然出现的的现象。但中空笔是书写者在特定的意图下故意制造的结果。楼兰L.A.Ⅱ.ⅱ出土的〈孔纸26.2〉正面“谈”字左边下方的空是很好的例子。(图 4)

填笔是用先钩出轮廓线然后填墨的方法来写的。

这样的写法一般在说明摹本时使用。但在楼兰出土的很多字里能发现这种笔法。比如第10个字第7画的特点是右边的轮廓线是直线比较光滑,而左边的轮

廓线非常不规则。第8个字第4画钩的部分存在内部轮廓线,如果注意,我们能看出钩的轮廓线在第4画的笔画里面。填笔的一个特点就是笔画里有很多内部轮廓线。这样的内部轮廓线在第9和第11个字的第7画里也有。尤其是在第9个字第7画的下方,重复出现的内部轮廓线使这一竖画看起来好像不规则的图形叠起来的样子。

更明显的填笔的例子是这幅字左边中间部分横过来写的“具”字。(图5)首先在“具”字左边的竖画与上边的横画连接的地方,竖画的轮廓线像英文“C”字一样凹进去。其凹部分有横画的入笔。

其次该字左边的竖画中下部分断了,并且断处有像“>”一样的笔画。仔细观察这一部分,我们可以发现两点信息。第一,上边竖画的底部有还没填完墨的轮廓线。第二,竖画底部与“>”部分的下一笔之间有一个像反过来英文“C”字一样的轮廓线。

再次是“具”字右下边的点画。右下边的点里有两个空。上边的是逆变形三角形,下边的是四角形。这两个空的外边有明显的轮廓线,轮廓线的四周可以看出填墨的痕迹。如果不先钩出这样的线条,几乎不能写出这样的效果。“具”字的下边横画的中间也值得注意。这部分很多笔画交叉处能看到内部轮廓线,中间横画的轮廓线好像不规则的圆形一样,而且左右横画也不在同一水平线上,有交叉感。

楼兰L.A.Ⅱ.ⅱ出土的〈孔纸24.2〉里“载”字右边的斜线也是填笔的典型的例子。(图6)仔细观察这个字,我们不但可以发现内部轮廓线,而且可以清楚地看到因多次用笔填写而在相当厚的纸的背面产生的墨迹。⑤

立体笔是有立体感的笔画。立体笔可以分为两种。第一种是好像莫比乌斯带一样能让我们感到立体性的笔,所以这样的笔画,笔者为了研究的方便试着称为“莫比乌斯笔”。第二种是好象木建筑的木造结构一样的笔画,其凹凸立体感比较强,因此这种立体笔便叫做“木造结构笔”。

在〈孔纸30.2〉里木造结构笔很少见,上边看过的“具”字上边的横画算是一个,但这不是典型的例子。麦比乌斯笔可以更多地见到。麦比乌斯笔产生的主要的原因就是两条轮廓线的交叉。第11个字的第7画与第9个字的第4画是很好的例子。

装饰笔是在入笔、收笔或笔画中间加装饰的笔画。装饰笔的种类比较多。其中〈孔纸30.2〉里使用的是在入笔前加装饰的“前笔”和收笔后加装饰的“后笔”。第8和第 14个字的第7画的入笔处都能看到前笔,第6、第11和第13个字的第2画的入笔处也能看到类似的前笔。后笔我们可以在第5个字的第7画里看到。

通过以上分析,我们可以看出这幅字包含以下几点信息。第一,每个笔画的完成方法不同,所以这幅字是为了识字而写的可能性很少。第二,每个笔画的完成都有一系列不同的探索,例如第4画钩的各种变化与第7画的竖的不同中断,所以这幅字很可能是一个人写的。第三,书写者想观察的是不同笔画产生的不同效果。比如笔画的粗细、长短、角度等。第四,完成一个笔画可以有几种不同的方法,譬如中空笔,中断笔,填笔等。第五,书写者对书写的方法及字的结构格外关心。因为他耐心地观察的是每个笔画的完成方法对整个字的效果。第六,从字的轮廓线来看,书写者不追求轮廓线的光滑性,大部分字的轮廓线是很有质感的。第七,就书写的速度而言,因为存在立体笔、填笔等写法,所以速度应该慢。第八,每个笔画在写时没有固定的规律,有较大的自由度。

Ⅳ

〈孔纸30.2〉的书写者对笔画结构及处理方法也是非常讲究的。比如“别”字左边的“口”字部分的形状就各不相同。我们应该注意观察以下几点:A、第1、2画入笔的位置与角度。B、第1、2画交叉之前的长度。有的第1画长(5,10,12,13),有的第1画相对较短(2,3,4),有的第1画与第2画的入笔处一样高(7),有的没有第2画高(14)。C、第2画与第1画连接方法与处的粗细、角度变化。有的在第1画的右边轮廓线处入笔(1),有的在第1画轮廓线内部开始(2,3,4),有的从第1画左边的轮廓线处入笔(10,14)。因为两个笔画接触的部分里有很多内部轮廓线,因此这一点可以帮助我们理解填笔。D、第1、3、8、9、10、13个字第2画转折处的处理方法各不相同。E、第2画与第3画连接的方法也千差万别。有的没有连接(1,9),有的断开(2,13),有的连接(3,4)。F、第2画转折以后的粗细变化与角度。G、第2画与第3画的连接方法与第2画的收笔处理。

从以上几个方面来观察,我们惊人地发现书写者对每个笔画的慎重态度与对笔画变化的敏感。也就是说他关心的不仅是笔画与笔画的连接,还包括转折处的不同处理方法。

最后,这样的试验在字结构上也有表现。比如第6、7画之间的距离变化给整个字的结构带来很大的影响。例如第4、5、9个字的第6、7画之间的距离比较近,但是左右两个偏旁的距离相对远。所以我们可以看出第4、5、9个字里的6、7画是作为右边的一个偏旁来和左边相对应的。但是第6、10、11、12、14个字里的第6画则处在左边的偏旁与第7画中间,这时第6画对左右两侧的调整作用得到了凸现。这时第6画的角度与长度的不同便会对整个字的结构产生较大的影响。比如第14个字的第6画的角度比其它字的角度大,而且其起笔与收笔处都是用不规则的直线来处理的,所以看起来好像长方形一样。

更有意思的是第2个字的第6画的处理。这个第6画是与第4、5画连着写的,而且第6画被分成左右两个点,从这我们可以看出,书写者想要试验第6画的另一种形态。

Ⅴ

在〈孔纸30.2〉里对不同点画的探索在楼兰出土的其他的文物里也能看到,尤其是〈孔木. 116〉。这个木简里总共有8个敦煌的“煌”字。按本文上边所使用的分析方法来比较这些字的话,我们能清楚地发现书写者的意图所在。如以“煌”字左边“火”字旁的两个点与钩部分为中心分析每个笔画的位置、大小、角度、粗细和写法,我们可以得出与上文相似的结论。(图7)更有趣的是像〈孔纸30.2〉,〈孔木116〉一样对每个笔画的观察与研究,2004年在长沙东牌楼出土的东汉灵帝年间(168-189)的汉简148号“言”字里也能看到。⑥

他们对笔画形态的关心,除了表现在私人的文书中外,在正式的文书中也能找到。〈孔纸14.2〉是一份报告文书。⑦(图8)其中有部分内容是重复的,如“八月十某日”部分,一个是八月十日,两个是八月十二日。不但每个笔画的位置、角度、宽度、大小不一样,而且写法也不同,如“月”字的第二笔,“日”字的第一笔等。

同样,他们对笔法与结构的研究在草书里也体现了出来。例如〈孔纸30.2〉中有7个草书的“别”字。(图9)〈孔纸25.3〉背面有4句“以想闻”的句子。(图10)这些虽然是用草书写成的,但是具体到字的笔画及结构特点与我们分析过的行楷非常类似。在此就不一一分析了。

通过对〈孔纸30.2〉的观察,我们能得出以下几点结论。首先他们用表现力极为丰富的多笔来写字。因为使用了“中断笔”、“中空笔”、“立体笔”、“装饰笔”与“填笔”,所以每个字值得鉴赏的部分都非常丰富。同样的字反复出现,但是笔画的完成方法都不尽相同,鉴赏者自然非常关注书写者的不同写法,也就是说鉴赏者会好奇地观察并比较书写者到底会用什么不同的方法来完成下一个字。

这样通过一幅字,书写者与鉴赏者便直接联系在了一起。追求创作者与鉴赏者的沟通是所有视觉艺术品的共同特点,但是沟通不等同于简单的欣赏,鉴赏者的态度至关重要。在表现力丰富的作品面前,鉴赏者会为书写者的想象力和技巧所折服,进而主动地挖掘书写者的完成方法,这种微妙的互动可能正是当时书写家所追求的。

我们还应该注意多笔的功能性。如果用多笔来写字的话,就能摆脱很多一笔一画写字时的限制,尤其是在时间与形象方面会有非常大的自由度,可以创造出各种各样的笔画形象。因为多次修改或者先钩出轮廓线然后填墨也可以,所以这时笔画的宽度与形象都已不成问题。

其次他们积极使用多笔,说明他们重视笔法与字结构。如果书写者不重视这些,就没有理由探索立体笔、中断笔的不同位置与各种形象的填笔。从这一点我们能得出这样的结论,就是书写者关心的可能是字的视觉形式感,而不是书写的速度与表达感情。

① 这篇论文里所使用的关于楼兰古城的考古编号及文书编号都依据侯灿,杨代欣编著《楼兰汉文简纸文书集成》,天地出版社,1999年版。对楼兰古城及楼兰文书的编号,同上书第1-29页。

② 侯灿《楼兰发现•遗存•汉文简纸文书研究综述》,《楼兰汉文简纸文书集成》,天地出版社,1999年版,第19-26页;参见下野健児对楼兰文书的解释,曾布川宽、冈田健编辑《世界美术大全集》3,小学馆,2000年版,第401页。

③ 信札:〈孔纸2〉,〈孔纸3.1〉;公文书:〈孔木1a〉,〈孔纸14.2〉等。见侯灿、杨代欣编著《楼兰汉文简纸文书集成》,天地出版社,1999年版。

④ 图见侯灿、杨代欣编著《楼兰汉文简纸文书集成》2,天地出版社,1999年版,第234页。矶部彰编《台东区立书博物馆所藏中村不折旧藏禹域墨书集成》卷上,日本二玄社, 2005年版,此书中的公元359年写经。中国文物研究所编《吐鲁番出土文献》1,文物出版社,1992年版,第1-3页。

⑤ “载”字有不同的解释。笔者按孔释。参见侯灿、杨代欣编著《楼兰汉文简纸文书集成》2, 天地出版社,1999年版,第235页;《关于〈孔纸24.2〉背面的图》,同上书,第234页。

⑥ 长沙市文物考古研究所等编《长沙东牌楼东汉简牍》,文物出版社,2006年版,第59页。

⑦ 关于文献的内容看侯灿、杨代欣编著《楼兰汉文简纸文书集成》1,天地出版社,1999年版,第180页。

On Excavated in Loulan L. A. II. Ii

JIN Hong-da

(Academy of Arts and Design, Tsinghua University, Beijing 100084)

Abstract:Through excavated in Loulan, we can not only objectively observe the writing method of that period, but also analyze the focuses of the calligraphers, i.e. they usually write with more strokes. The characteristic of more strokes is to stress the visual effect of calligraphy. It shows that calligraphers of that period care about the stroke-completion method and character structure, rather than the writing speed and emotion expression.

Key Words:calligraphy creation; works excavated in Loulan; more strokes; mid-breaking stroke; mid-hollow stroke