蔡 萌

居伊·德波(Guy-Ernest Debord，1931—1994)曾在他的《景观社会》中提到：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观(spectacle，或称“奇观”)的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。”

虽然，德波的“景观”并非指的是具体的视觉景观，而是指某种处于无形状态中的权力意志通过媒体和传播幻化出来的视觉表象。但是，它的表象作为隐喻今天无时无刻不被影像和图像所包围的生活现实，其自身也无疑地体现出一种宏大感。而这种宏大感通过被艺术家对照片置入种“仪式化”——“静观”的处理而外溢，展现出一种现实主义的宏大景观叙事图景。这种针对人工化景观现场所进行的特殊拍摄方式和摄影类型称为“景观摄影”。

“景观摄影”是近年来出现在中国当代摄影中的一个特殊现象，它是指一种在冷静，理性和相对客观的观看方式主导之下，以“人造景观”作为拍摄对象的摄影类型。从视表达上看，它很像电影中常出现的“空镜头”，其画面中很少有人物出现，并往往体现着一种拍摄者对社会景观现场的凝视(gaze)和“无表情外观”(Deadpan)。虽然很少看到人的出现，但在这些摄影图像中，观者却很容易感受到人的痕迹，以及基于这种痕迹所隐含着某种人的存在状态。这些“空镜头”般的“无表情外观”摄影中，为我们呈现的是当下中国社会现象中最为丰富的视觉现代性面孔。

具体来说，我们可以从三个方面来认识发生在中国当代摄影中的景观摄影的转型现象：一、摄影概念认识的转型。艺术家和摄影家对过去长期所倾注的情感、精力、体力以及对摄影的意义和价值判断的强烈质疑，体现其在摄影观念，意识形态和主体认同方面的巨大转变。二、摄影类型样式的转型。这种转型在很大程度上受到来自西方当代摄影中“类型学摄影”的影响和泊丁斯基《Edward Burtynsky 1955－》在中国拍摄的大量“人造景观”(Manufactured Landscapes)摄影的压力。三、当代摄影自我完善的转型。与其说之前的所谓“观念摄影”中没有“摄影”，纪实摄影中缺乏“观念”的话，不如说在这种“景观摄影”的摄影类型里——既有摄影又有观念。可以说，“景观摄影”即对当代艺术内部提出问题，同时也对摄影内部提出问题。更重要的是，它还同时对社会提出问题。那么，“景观摄影”不仅构成了对作为当代艺术的所谓“观念摄影”的消解，也构成了对传统“纪实摄影”的消解。我们完全可将其看作一种建构在现实主义美学回归基础上的摄影观看方式的转型。

从吴印咸的“北京饭店·1975”、“人民大会堂”(1981—1983)的“类型学摄影”意识碎片，到渠岩的“权力空间”和“信仰空间”中对当下中国底层权力机构和信仰场所的关心，从杨铁军的中国式“白宫”里，对诸多内地三线城市的“政绩工程”和“形象工程”的具有白宫风貌的政府大楼的批判性关注，到缪晓春对当下中国社会消费景观的宏大描述；从金江波对中国经济图景的结构性观察，到何崇岳对计划生育宣传墙及其口号、标语带有普查性的对视。艺术家和摄影师们用一双充满疑问批判和挑剔的眼睛，寻找到各自关于中国社会转型中的带有符号化、标准和标题化的问题点，从而用一种田野考察的摄影方式体现出他们对中国当下经济转型和腾飞过程中所暴露出的社会问题。

在我们看来，“景观摄影”这种介于“纪实摄影”与“观念摄影”之间的摄影类型已逐渐作为中国当代摄影实验的新热点而日益显现出来，并在最近几年内表现得异常活跃。与其说它是当代艺术对现实主义的一次回归，不如说是一种探讨本土当代艺术与现实关联在新维度上的重返，与其说这种回归和重返来自摄影本身，不如说是来自中国社会的巨大变革，与其说这是在不断利用摄影提供的观看方式调整对现实的观看，不如说这是源自摄影家和艺术家们道德和良心的自省。正是由于这种自省精神和因此带来的问题意识，让我们看到“景观摄影”正以一种“社会图像的表格”呈现着当代艺术对社会现实的重返。