黄 莹

音乐剧的戏剧性

“动”和“静”是最初存在的矛盾,一个在人们眼中一直处于相对静止状态的物体突然“动”起来,这就是戏剧性转变,反之亦然,这种意外就是“戏剧性”。可以说“戏剧性”事例先于“戏剧”,但定义却晚于“戏剧”,因为有了“戏剧”才能界定它的定义。最原始的戏剧仅仅是动作与事件的构成,如戏剧史中所记载的:由阿留申岛两位土人各自扮演猎人与鸟,猎人把鸟射死后因其美丽而悔不当初,结果鸟不仅复活更变成一位美女投入猎人怀抱。

“戏剧性”正是运用马克思提出的“矛盾具有普遍性”的原理,在情节发展过程中,利用认知意识与客观规律相悖的结局,给予人意外的感觉。例如《荷马史诗》、古希腊悲剧、莎士比亚悲剧等,它们的戏剧性违反了当时普遍的认知规律──快乐是属于统治者的。此处的“认知规律”是相对于当时大多数人而言。现今有些故事情节常被人说“老套”,例如有情人终成眷属、善有善终、恶有恶报等,这种有套路和规律的情节,对观看数量累积到一定程度的观众来说就完全没有吸引力,因为没有意料之外的“戏剧性”。

音乐剧符合罗伯特·科恩对戏剧的概括,本质上是一种从头至尾有计划的行为,所以音乐剧仍然属于“戏剧”,且不能脱离戏剧而存在。各国的戏剧艺术都在逐步走向衰落,音乐剧作为新的剧种其热度却刚刚点燃。经过漫长岁月,所有“戏剧性”技术手段都被玩遍了,很多“意外”已经不再意外。因此,将矛盾改头换面是必要的:经过修饰的行为冲突,紧跟时事脚步的思想冲突,舍弃双方冲突,单方面给予观众的冲击,成就了音乐剧的“戏剧性”。就好似伽利略的比萨斜塔实验,谁能说那样单方面验证理论的表演不具备“戏剧性”呢?

舞蹈动作──经过提炼的舞蹈

任何通过不同媒介以实物状态呈现于他人眼前的艺术作品都离不开文学的根基,而文学作品的第一要素便是语言文字。剧本是文学作品的一种,与其他文学作品最大的区别就在于它是对话体,因为剧本是为表演提供的台本,因此需极大限度避免作者主观的暗示性描写、评论、抒情,只留下提供表演用的台词和少量暗示人物状态、心理等转变的“舞台指示”。

不同于戏剧剧本,音乐剧剧本是搭构于一连串有机联系之上:事实、现象──文学作品(纸质媒介)──电影/戏剧/歌曲/歌词(艺术成品),最后才落实到音乐剧剧本构思。如田纳西·威廉斯所说,书本上的戏剧只是戏剧的影子,而且不是一个清晰的影子。剧本毕竟是剧本,没有外化的行动也就没有“戏”, 一切都要通过舞台行动才能得以实现。

黑格尔曾说:“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过行动才能见诸现实。”(黑格尔[德]:《美学》,朱光潜译,商务印书馆1981年版,第一卷,第270页)音乐剧剧本是经四度创作而成的精华,它的内容只是一句句对仗工整,根据旋律规则律动的剧诗,甚至连括号内的“舞台指示”都不存在,它的“指示”就存在于剧诗中。它的情境规划,全部交给曲作者;而根据情景设置往里添加符合音韵的语言,是词作者的工作;接下来的改编任务、歌舞安排、舞台调度就是编剧和导演相互协商的活儿;最后为完整雏形画上句号的是编舞者,他得根据整体速度、段落时间、情绪节奏和旋律起伏安排相应的舞台行动与舞蹈动作,五者职能互不干扰但又密不可分。

舞蹈动作是构成舞蹈的拆分元素,是连贯动作的静止片段与造型。某种意义上来说,“舞蹈动作”就是支撑音乐剧人物行动的动作。关于“动作”,“戏剧”的动作重于“写实”,它来源于生活并高于生活,是对生活中行动的一种“放大”化表演;而舞蹈,将生活中的动作“放大”之余亦将进行速度“慢进”化,因为它不能“说”,其戏剧性只能通过速度对比表现出来。它将剧本升华到艺术性的抽象及象征性动作。在音乐剧中,舞蹈段落是其构成的“充分非必要条件”,但 “舞蹈动作”却是构成它的“充要条件”。如1960年首演的英国正统音乐剧《奥利弗》、1985年的《悲惨世界》、1990年的《变身怪医》,它们没有安插芭蕾、爵士、现代舞等舞蹈段落,但并不影响其本身的属性。再如百老汇经典音乐剧《灰姑娘》,扣除原剧本情节所安插的“舞会”,也没有刻意安插舞蹈段落,取代的是经提炼过的“舞蹈动作”。可以说保存音乐剧风格之余,在人物行动上“本能的”回归戏剧。

不是所有音乐剧都必须具备舞蹈段落,但只要是音乐剧它必定具备“舞蹈动作”。如《俄克拉荷马》中牛仔克里与雇工查德发生肢体冲突的戏份,法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶》表现凯普莱特与蒙太古家武力相向的戏份,全都经由舞蹈动作完成。从将文字还原生活场面而言,舞蹈动作比话剧中的形体动作更具有视觉上的冲击性。俄国“表现派领袖”梅耶荷德认为:动作在戏剧表演创作中,是一种最有力的表现手段,舞台动作的作用,比其他戏剧成分的作用更重要。他在此观点基础上提出并运用了“有机造型术”。且不说“有机造型术”在戏剧表演中是否成功,但在音乐剧表演中确实是比比皆是。如果将话剧、音乐剧、舞剧用击剑种类来划分的话,就好比重剑、配剑与花剑,形虽相似意思却相远。一言蔽之,音乐剧的舞蹈动作在美化生活动作的同时,又将具有抽象性、意象化的舞蹈动作回归生活,可以说恰恰中和了戏剧与舞剧舞台行动的特色。

矛盾外现化──冲突向冲击的转变

布伦退尔说过:“没有冲突就没有戏剧。”(布伦退尔[法]《戏剧的规律》)如今,不论是“性格冲突”还是“意志冲突”,都在剧场表演中以明确动作、语言、斗争等形式表现出来。为了符合戏剧长度和艺术性的要求,“冲突”被一而再,再而三地艺术化,继而形成属于“戏剧冲突”的专属特征:尖锐激烈、高度集中、进展紧张和最关键的一点──曲折多变。贝克在《戏剧技巧》中提到:外部动作或者内心活动,其本身并非“戏剧性”的。它们能否成为戏剧性的,必须看它是否能自然地激动观众的感情,或者通过作者的处理而达到这样的效果。

前面提到,“行动冲突”的地位已经被绝对化,至少在戏剧中如此。随着时代及艺术脚步的发展,现代戏剧在高潮的处理上,以死亡或致残作为技巧,将冲突激化到极点,比起古典主义时期来说已大大减少。现代观众与其说是对“冲突”感兴趣,倒不如说是对如何“解决”冲突有更大兴趣,这也是许多新型剧种不断兴起的原因之一。不过这并不影响“冲突”在戏剧中的地位。因为在戏剧中,“冲突”不仅仅塑造着人物形象,更是推动剧情发展的关键。而戏剧表演的目的就是依靠曲折多变的矛盾冲突将观众的心牢牢抓紧,让观众在有限的时间内与剧情的虚拟时间同步。

如前所述,直接进行创作的音乐剧不多,大多音乐剧还是建立在经典或已有一定市场的剧目上加以改编而成的。换而言之,也就是说观众去欣赏音乐剧的目的并非由于原剧剧情的吸引力,更多是为了享受“看戏”的感觉,或者是欣赏著名作曲家的音乐。一场戏剧结束后,人们津津有味地讨论某一幕的剧情或者说出自己最有感觉的台词;一曲交响乐终了,听众们可以选择调适心情或依然沉浸在恢弘的气势中;一台音乐剧终了,不难听到余热未散的旋律再次于耳边响起,服饰、造型、音乐、剧情、舞台设计、舞蹈……只要是这场音乐剧所具备的元素,都会引人津津乐道。音乐剧带来的是什么?太多了,难以一一道清,唯一概括的词语就是——冲击。“冲突”,是势均力敌的矛盾双方在互相作用,而结局掌握在剧作家手里,在戏落幕前,观众都要猜测胜利或妥协的一方。而“冲击”,则是单方面的放大某一种病态的社会现象或人的黑暗面或光明美丽的自然,一开始便可以预测结局,通过运用舞台技术和表演方式等多方面的技巧处理,与观众当下的世界观、价值观产生碰撞。审判权,在观众心里,并且,不存在任何条件限制。

观念与冲击

音乐剧根据剧本创作及改编手法存在两个流派,一个是大众熟知的“剧本音乐剧”(Book musical),另一个则是斯蒂芬·乔舒亚·桑德海姆(Stephen Joshua Sondheim)为开山鼻祖的“概念音乐剧”(Con-cept musical)。根据百老汇上演的各式音乐剧,个人认为所谓“概念音乐剧”说白了就是“意识流”,通常以多个片段式小品融合故事,主要是以人物意识与观念强调一种人生态度或社会现象。在百老汇常演剧目里,两种形式基本上是各占一半,分别具备不同的受众市场,在与戏剧作品进行比较时,概念音乐剧更具备强烈的音乐剧特色。

如表1-1,“概念音乐剧”的产生比“剧本音乐剧”晚,但二者热演剧目数相当。按照“概念音乐剧”鼻祖斯蒂芬·桑坦“内容决定形式”的观点,概念音乐剧象征着音乐剧发展的新方向。

音乐剧不似戏剧,几小时下来冲突不断,它更多的是只具备一个大的矛盾前提,因为一开始它就被摆在舞台上,这种手法在“概念音乐剧”中尤为明显。类似《悲惨世界》、《西贡小姐》、《酒店》、《租》等音乐剧,不管是剧本音乐剧还是概念音乐剧,选材都集中在矛盾极端尖锐的问题上,但剧情展开比起正剧少了许多曲折。音乐剧与戏剧最大的不同就在于链接剧情发展的手法,如果说戏剧是“行动冲突”决定结果,那么在音乐剧中就是“观念冲击”产生分歧,因为“观念”的不同而致使对生活的态度不同。

以《乔的咖啡屋》为例,虽然整个音乐剧由四十二首莱伯和斯托勒创作的歌曲构成,乍看下似乎与“剧”没有任何关联,纯粹只是怀念五、六十年代摇滚乐的“演唱会”。其实不然,回观《Neighborhood》(《邻居》)、《Keep On Rollin》(《持续摇摆》)、《Kansas City》(《堪萨斯城》)、《Don Juan》(《唐璜)、《Teach Me How To Shimmy》(《教我如何跳“西迷” 》),每一首都体现了不同时期的价值观念、生活态度,这些观念,有的与现今观念截然相反,有的也与现今观念一致。四十二首串在一起,不仅仅是二十年的摇滚音乐史,更是美国二十年的文化史。这对一向重视历史的美国人而言,不难理解它造成的轰动。

像《妈妈咪呀》,由《Honey, Honey》(《甜心,甜心》)开始以“三个父亲”的悬念冲击观众道德底线,“Now I know what they mean, youre a love machine, oh, you make me dizzy.”(你让我意乱情迷,我现在才知道,你就是所谓的爱情发电器)交代导致故事开始的原因;再借由《Money,Money,Money》(《钱,钱,钱》)交代造成故事现实背景的当事人当时的态度:“All the I could do, if I had a little money. Its a rich mans world”(在这富人才能生存的世界里。只要能让我拥有很多钱,我什么都愿意做。);《Mamamia》(《妈妈咪呀》)则是给剧中人制造意外冲击,“Mamamia,here I go again. My, my, how can I resist you.”(妈妈咪呀,我又重蹈覆辙了,我该拿你怎么办)以歌曲为链接推动剧情一连串发展。每一首歌也是一个观点、一种态度,连贯着推动情节进行。这个看似荒唐的音乐喜剧亦是由一连串经典美式幽默贯串而成,适宜任何年龄、各个层次的人观看,但至于观众能领悟到一种什么程度就见仁见智了。

新鲜的理念或形式

“创新”,对百老汇音乐剧而言是个不成文的规定,每一部畅销的音乐剧,必然有个新的亮点,这点是不容置疑的。《加尔各答》备受争议的表演方式;《猫》的人物舞蹈动作拟猫化;《芝加哥》里的木偶舞蹈;《狮子王》里添加的中国皮影;《大河之舞》里边的爱尔兰文化……太多了。但音乐剧的宗旨只有一个——给观众造成冲击,视觉上、思想上或是精神层面。

音乐剧最显著特点是自始至终将观众与舞台“间隔”开来。在聆听音乐会时,曲子终了时是掌声响起的时候,戏剧表演未至终结时,在场内是不会听到任何一点掌声的,因为观众已经“生活”在其中了,响起掌声反而是对艺术家的侮辱。而音乐剧表演不同,每一个精彩处观众不约而同响起的掌声可以说明,观众是处于“戏外”的,他们始终处于欣赏状态。概念音乐剧通常舍弃剧本音乐剧中常用的戏剧冲突运用方式──将观众情感与演员表演情境同步,建立与剧中人物关系的一致冲突,改将观众与舞台隔离,让“既定事实”持续不断地带给观众冲击感。

以《辛德瑞拉》为例,灰姑娘瞬间穿上教母为其“变”出的舞会礼服让全场观众拍手称奇。然“舞台换装”作为视觉冲击的一种手段在百老汇并不是件新鲜事,1975上演的《Chicago》(《芝加哥》),“And All That Jazz”(“爵士荼靡”)里就玩过换装游戏,不过这噱头已从“脱下”变“穿上”,从而成为一种新的幻术技巧。相对常规的花样是早已被玩“烂”了的“戏中戏”,《Kiss Me Kate》(《吻我,凯特》)、《Man of La Mancha》(《梦幻骑士》)、《Applause》(《掌声》)等都为百老汇增添不少笑声。但这种手法毕竟是戏剧的延续,莎翁时代早已出现,作为一时噱头还行,反复运用必将很快淘汰。在票房至上的百老汇,只有让批评家“有料可写”、存在社会问题等争议的作品才能招徕观众,冲击不得不往更深层面发展。

1927年的《Show Boat》(《演艺船》),就黑人社会地位问题,利用爱情戏将带有种族歧视的“禁止不同种族通婚”这一社会尖锐矛盾搬上舞台并取得了巨大反响,“老人河”的名声,有一半归功于黑人发自肺腑的辛酸演唱场面对观众同情心造成的冲击。有了开山鼻祖的成功,音乐剧在敏感问题涉足上就更加放得开了:《Oh! Calcutta!》(《哦!加尔各答!》)中的裸体展示与性的探讨;《Sweeney Todd》(《理发师陶德》)里涉及的人之恶性论和对法制缺陷的抨击;《Cabaret》(《酒店》)涉及的同性恋、双性恋的道德问题;《Hair》(《长发》)针对反越战和毒品问题……一切都是以对观众道德观念、对社会不公体制造成“冲击”为前提。事实证明这一举措是成功的,如今综合所有尖锐问题于一身的《Rent》(《吉屋出租》)在国际市场所取得的成功,恰好说明了这点。

责任编辑:尹雨