一

今年以来,朴东生先生为回顾、总结自己长达半个多世纪的音乐生涯,一连出版了《民乐•人生——朴东生艺术生涯六十年》(纪念专版)、《民乐纪事60年》(中国文联出版社)和《指挥艺术概论》(上海音乐出版社)等三部著述。前著亦图亦文,“回放”了他六十年的“民乐”①之旅;“纪事”以600余页的巨制,纵论六十年来民乐之创作、表演、教育、乐改、乐队、乐事、乐人等,无论长、短、繁、简,无论评、述、议、叙,读者皆可以从中切摸到当代民乐历史的“脉动”;后者则是他数十年来专攻一业的心血之作,有切身体味,有理论提炼,散发着浓浓的学术气息。认真细致地读完它们,我们不仅能见到一个个体生命为追求人生大目标所遭遇的曲折和苦涩,还能见到一位为实现自己的理想而在“民乐”之海中拼搏者的执著和欢悦,更能通过他个人的成长史窥见当代民乐艺术“举手投足”的身影!作为当代民乐界的一个有代表性的人物,个人与时代,历史与文化,艺术与人生,在这位“民乐老人”娓娓道来的“文化叙事”中,交相重合、时隐时显,让读者生发出许多感慨!

如果以1919年5月正式成立的“大同乐会”作为“民乐”正式登上现代中国文化舞台计算,则今年正好是“民乐”的九十华诞。而这九十年又恰好可以分成三个三十年,即1919—1949;1949—1979;1979至今。第一个三十年间,民乐曾称作“国乐”。在九十年的“民乐”史上,它是一个“改旧迎新”、开拓建设的“起步”时代。郑觐文、刘天华二位前辈先后在合奏、独奏艺术上进行了多方面的改进、创新、试验,郑觐文于1924年组织的“女子古乐团”,以弦、管、簧、械的编制,为现代“民族管弦乐”闯开一条新路。1926年,他还将柳尧章根据琵琶古曲《浔阳月夜》改编的乐队合奏,亲自定名为《春江花月夜》,遂成为现代民乐合奏的开山之作。同一时间,刘天华创作的二胡、琵琶独奏曲,则树立了民乐独奏艺术的新风尚。古人云:筚路蓝缕、以启山林。郑觐文、刘天华所处的时代,乃现代民乐的“拓荒”期,他们以自己的智慧和勇气,让现代民乐有如此的高起点、新曙光,堪称中国民乐的元老、巨擘!

1949年中华人民共和国成立后,民乐也随之进入了一个新的历史时期。史学界称之为民乐的“推展期”。尽管因为1966年“文革”骤发而停滞一时,但民乐在此阶段的乐队规模、专业院团,合奏、独奏作品的数量、体裁形式以及社会认知度等,与第一个三十年迥然有别。“民乐”,成为与其他专业音乐品种并足而立的代表性体裁。后来的事实证明,暂时的停顿为第三个三十年积蓄了巨大的内在力量。因此,我们把1979年以后称为“民乐的春天”。站在历史的立场上看,这三十年可以归结为现代民乐的“逐步成熟期”。朴东生先生恰好在1949年投入“民乐”领域,此后六十年间,无论是演奏、指挥,还是创作、理论研究,无论是作为普通的“民乐人”,还是近二十年来作为本领域的引领者,他都与“民乐”缘分难解、厮守不离,以至“民乐”成为他的人生主旨,他的“人生”则也浸透了“民乐”。事业与生命的这种交融重合,不仅存乎于上述三著的字里行间和不同年代的照片中,也显露在他几十年来为“民乐”而奔波于海内外的行迹中。其言、其德、其功,无一不与“民乐”相关。这是我反复拜读上述三著的深刻印象,也是近十余年间与朴先生一来二往的直接感受。

那么,在长达一个甲子的岁月中,朴先生如何与民乐结缘?如何在自己的实践中去领悟民乐的真谛?又如何在“民乐”旅程中建立起自己的“民乐观”?这种“民乐观”在不同的历史阶段经历了怎样的变化?或者说,他如何从“微观”的民乐(我称之为“小民乐观”)步入“宏观”的民乐(我称之为“大民乐观”)?他究竟有着怎样的与一般民乐人不同的“民乐情怀”?要全部回答这些问题,可能需要一篇长文甚至一本专书。本文所论,仅想谈朴先生六十年的民乐情缘和他在两个三十年中“民乐观”的变化。

二

举凡一个在事业上有所作为的人,都因为他们有明确清晰的“行业观”,而这个“行业观”又常常与他们的人生观紧紧联系在一起。大概因为这个缘故,朴先生才在《民乐•人生》的封面上,写下这样一段感言 :“每个人或长或短都有一生,不同的职业、不同的境遇又构成了不同的人生。民乐则构成了我六十年的艺术人生。”②可见,他是把“人生”与“事业”视为一体,认为“民乐”与他的“人生”是一而二、二而一的东西。 这不仅是他全部著述的总“提要”,简直可以看成他的人生“提要”。不仅如此,他一向自诩为“民乐人”,称学习民族乐器的孩子为“民乐儿童”,把“中国民族管弦乐学会”称为“民乐之家”。由此看出他的“民乐缘”是何等的深!“民乐情结”又是何等的重!而长期支配这种民乐“情”和“缘”的,则是他的“民乐观”。这是我们解读20世纪初叶以来所有“民乐人”的思想、追求、事业心、使命感的关键词汇。在时代因素影响下,不仅不同年代的民乐人有不同的“民乐观”,而且,具体到一个人,他的民乐观也会因客观因素及主观处境的不同而发生变化。这一点,我在朴先生本人的阅历中也很明显地感受到了。

朴先生前三十年的民乐生活,主要是在演奏、创作、指挥等实践性很强的活动中度过的。起先,他学习笙、扬琴、板胡、二胡、琵琶以及小号、双簧管、单簧管、萨克斯等许多中外乐器的演奏;几乎在同时,他又尝试民乐合奏、独奏的创作。未久,他又担任了乐队指挥。在五十年代,出于需要而一人兼学几件乐器的“多面手”颇为多见。但像他这样“跨度”很大的“三栖”民乐人,却未必很多。更值得一提的是,他在每个专业领域都有所成,特别是创作和指挥。音乐创作从早期的《苗族见太阳》(合奏)、《在草原上》(二胡)、《东湖之春》(扬琴)、《欢庆胜利》(配器)、《马兰花》(童话剧配乐)③等到近期的《牡丹仙女的传说》(民族交响诗,1986)、《中华颂》(交响合唱,1994)、《汉俳》(声乐组曲,2000),前后持续五十余年。指挥自五十年代至今从未停歇,长达近六十年,并在下放当木工期间撰写、出版了国内少见的指挥专著。④如果这些长期广泛多样的实践活动是在安定、平静的环境中坚持下来的,似乎还可以理解。实际的情况是,三十年间,他四进四出北京,又多次支农、支老(区)、务工,辗转漂泊于沈阳—北京—延安—沈阳—盘锦—沈阳—北京—沈阳—北京之间,生活的艰辛、奔波的劳累、心境的苦涩可想而知。然而,所有这一切,都未能改变他对民乐持续不断的钻研和发自心底的挚爱。更可贵的,是他通过这样的实践,逐步建立起与其他同行不尽相同的“民乐观”。

如前所述,同样在民乐界,作为从业者,人们的事业观及其价值判断未必一样。由于专业不同、实践层面不同,人的专业视野乃至文化情怀也都会有差异。如果是一位某件民族乐器的演奏家,或者仅仅从事民乐创作或指挥,他自然会高度关注这门专业的方方面面,而无余力顾及其他。建立在这一专业视野上的民乐观念,可能会是较为单一甚而是偏于狭窄的。我们不是苛求,更不是责难这些同行,而只是指出这样的民乐观念是“微观”的或者属于“小民乐”的。

与上述同行不同,朴先生在20世纪五六十年代同时以作曲、指挥从事民乐活动,且在个人境遇上又比别人多了一些坎坷,他的民乐观念显然有别于他人。其中,曲折的历程磨砺了他对这份事业的执著追求,多专业的实践加深了他的民乐情怀,著书立说提升了他的民乐素养,频繁调动扩展了他的文化视野,由此而积淀起来的,就是他那时已经超越某类专业的“民乐观”。这种观念,一定程度上摆脱了长期存在于民乐界单一专业的某些较为狭隘、封闭的思维方式和门派、行帮作风,而能以一种较为开放、达观、兼容、宏阔的心态对待本领域的现状、人事及各类专业之间优长劣短等关系。我同时注意到,几乎从进入“民乐”领域那一天起,朴先生就养成了善于思考、勤于归纳、有了心得就“举一反三”的良好习惯。例如,收在“纪事”中的五十、六十年代的几篇早期论文,既涉猎“乐改”、“乐曲编配”,也论及“业余民乐队组织”和专业团体表演,显出他思想的活跃和关注面的宽泛。就连在“文革”期间偶然读到一则有关日籍指挥家小泽征尔获大奖的报道,都会在他内心深处“引发”出“强烈的震撼”:“同生于沈阳的同龄人,同一指挥专业,反差之大,天壤之别。经过一段痛苦的思考,我有了新的认识与抉择……我将小泽征尔的辉煌业绩,转化为我要刻苦奋进的动力。”⑤正因为有这样自我激励的思考与动力,他才坚持了十年,一边干繁重的木工活,一边写作《乐队指挥法》。所以,我认为,朴先生在前一个三十年所遵循的是一种“实践的民乐观”,其特点则是在广度和深度上都超越了一般单一的、较为狭窄的“微观”民乐观念,而具有包容性和开放性。我们称之为“中观”的民乐观念或“实践的民乐观”。这一民乐观,带有前三十年鲜明的时代特征,同时也与朴先生本人畅达的民乐情怀、特殊的人生经历有密切的关系。

三

中国自七十年代末起,可谓骤然而变:天变、地变,人更变!

政治、经济、文化、学术、艺术……每一个领域都意气盎然,每一个领域都把“建设性”视为重中之重!

“民乐界”若何?

它当然不例外。所有的民乐人、所有的专业领域:创作、教育、表演、理论,无一不充满了创造、建设的热情。以欢欣鼓舞之情,迎接又一个三十年——一个将阔步迈进的、具有崭新风貌的民乐三十年!

朴东生先生呢?

他当然也和大家一样。1977年,他以“民乐”指挥家的身份回到了阔别十八年的北京,也是他四进四出最后一次“进”北京。北京是成就了他民乐事业的向往之地。所以,这次“进”来,显然是一个幸运的预兆:他的民乐人生第二个三十年的幸运的预兆。

1979年春,中国音协在成都召开全国工作会议。会议的主题:迎接中国文艺的春天。会上,他与彭修文、秦鹏章二位同行、挚友相遇。他们不约而同地议论起一件所有民乐人都关心的大事:成立“中国民族管弦乐学会”,以推动今后民族管弦乐事业。尽管这件事因种种原因推迟了六年,但成都会议上三个民乐中坚发起的动议,却成为未来三十年民乐进入“逐步成熟期”的一个具有里程碑意义的事件⑥。也是朴先生从他的“实践的民乐观”踏入“宏观民乐”的“大民乐观”的关键之举。

也许有人要问,回到北京以后朴先生的创作活动、演出活动极为频繁,先后完成了几部大型作品,还多次出国,赴港台指挥、当评委,中间还有几年出任文化部中国录音录像出版总社老总⑦等,而“中国民族管弦乐学会”不过是一个联络民乐界同行的民间社团,为什么它反而在朴先生第二个民乐三十年具有如此巨大的意义呢?

是的,诚如朴先生自己所言,这是他“收获”的年代、成熟的年代。他“收获”了什么呢?就个人而言,确实成绩骄人,获誉多多。但在他生命的深层,他最看重的,他所要“收获”的,或者说他数十年如一日所追求的,却是“民乐”这件天大的事。无论在生活“惨烈”的年代,还是事业红火如日中天之际,民乐对他而言,几近“宿命”。所以,在1986年8月8日“中国民族管弦乐学会”在北京正式成立后,他作为三大创会者之一,即以副会长兼秘书长的身份全身心地投入其中。前十年,在彭修文先生的主持下,“民族管弦乐学会”的所作所为,多以组织演出、比赛为主。特别是1987年首届中国艺术节上的千人“中华大乐”,亘古未有,影响深远,是“民族管弦乐学会”在公众面前第一次漂亮的登台。1996年,毕生为“民族管弦乐”事业奋进的彭修文先生不幸辞世,朴先生刚好在那一年从“中录”社长的位置上退下来,天遂人愿地担当起学会会长,他的“民乐人生”因此又踏上新的旅程——所谓“劳碌的晚年”。“中国民族管弦乐学会”从此也迈入它意气纵横、阔步向前的新时期。

自1996年至今,整整有十三年了。十三年,无论是对于一个不完全适宜于民间社团生存的社会,还是对于一个从“花甲”进入“古稀”之年的老者来讲,都不能说短。而恰恰在这十余年间,不畏劳碌的朴先生把“中国民族管弦乐学会”“做”得红红火火,“做”得很“大”。

所谓“大”,自然包括学会本身的办公房间、办公人员、联络空间、“家业资产”这些物质因素。但对于朴先生来说,他更想要的是学会整体架构、发展思路、人文内涵、参与相关活动的“大”,是“大气度”的“大”,是民乐一定要告别“小家碧玉”,走向“大民乐”新时代的“大”!

可以说,他在十三年的风雨行程中所期盼的,就是以“学会”的全方位运作为契机,实现自己的大民乐构想和“大民乐观”。

那么,现在的状况如何?结果又如何呢?准确、完满的回答应该由学会数千名会员来完成。本人仅以一个20年来一直关注学会进展的普通成员所了解的事实在这里给出自己的答案。

我认为,学会自从1997年由朴先生引领以来,在他本人追求的“大民乐架构”思想的驱动下,学会的运作是良性而健康的。这里仅举数例:

1.自2001年起,学会内分别成立了古筝、扬琴、笙、笛、胡琴、打击乐、三弦、唢呐、琵琶等16个专业委员会,利用每个专业的“条块”关联,扩大学会的内在结构。依照“结构决定功能”的规则,学会的专业功能由此大大延伸。

2.依照国家政策,协助、推进各省、区、市成立相应级别的“民族管弦乐学会”,目前已有八十七家,学会与之建立了紧密而友好的关系。各专业委员会有如“小网”,各省区“学会”有如“大网”,大、小网相连,不仅大陆,就连港、台、澳,连新加坡、日本、马来西亚的“民乐人”都在学会的“大家”里了。

3.自1997年获准参与全国民乐考级,已坚持十二年。这是学会参与社会音乐教育的重大举措。当国民素质教育成为政府主动倡导、民间积极响应的文化传承热点之际,民乐考级肩负大普及的历史重任。朴先生主管学会未久,即敏感意识到学会参与民乐大普及的机遇,积极申办,从而极大地延伸了学会的社会功能。

4.与政府文化宣传主管部门合作,参与重大赛事,促进专业民乐水准的提高和宣传。学会十余年来主办、参与各类民乐大赛无数,其中特别有意义的是参与了某些政府文化宣传部门主办的专业比赛。三次民族器乐“文华艺术院校奖”和两次CCTV民族器乐电视大赛,朴先生也都参与了策划、评审工作。这对于民乐专业表演水准的提升、扩大民乐在千万观众中的认知度、对民族器乐作为传统文化遗产进入国民生活并促进保护传承都起到难以估量的作用。特别是电视器乐大赛的举办,成千百倍地增加了民乐的观众数量,为民乐艺术进行了一次空前规模的大普及。在数千年中国乐器历史上,在九十年的民乐发展史上具有划时代的伟大意义。机遇是历史赋予这个时代的,而学会与朴先生进入策划层,既是全体民乐人多年努力奋斗的成果,也是朴先生带领学会这个团队为实现“大民乐”架构付出艰辛劳动后主动争取来的!应该说,到民乐的第三个三十年临近结束的时候,从上个世纪初的“起步”,到上个世纪中叶的“推展”,再到七十年代末的“逐步成熟”,无论我们意识到与否,我们都在为实现这个“大民乐”架构而不懈地拼搏、奋进!

现在,它的曙光终于出现在我们眼前了!

四

最后,我们来专门解读“小民乐观”与“大民乐观”的内涵与外延以及朴东生先生“民乐人生”给我们的启示。

所谓“小民乐观”者,主要是指人们从一件乐器或一个民乐的专业看待中国民乐文化这种观念而言。以往,受到历史条件和专业视野的局限,某些从事民乐演奏的同行,常常只看重自己的技艺,到了一定水准之后,便要“开宗立派”, 进而渐渐排斥、低视其他同行,并进一步形成一种保守、封闭的门派思想和“行帮作风”。等到诸多乐器成为一门专业而进入音乐院校后,门派思想又与“本位主义”(也可以称之为“单位主义”)相结合,最终,这种“小民乐观”渐渐蔓延滋长,给专业民乐界带来一些负面影响,并在某种程度上制约了民族器乐演奏艺术的发展。

当然,不是说凡以一件乐器从事专业演奏的同行都会先天地具有这种偏于保守的“小民乐观”。以刘天华先生为例,他虽然终生以二胡、琵琶“改进”传统民族器乐艺术为旨趣,但读他的《我对于本社的计划》和他起草的《“国乐改进社”缘起》中关于改进“国乐”的一系列务实而又远大的设想,再看他在短短的生命历程中的所作所为,谁会说他的“民乐观”是“小”而狭窄的呢?我们也可以讨论朴东生先生民乐思想的形成过程。应该说,他也是从学习某件乐器进入民乐艺术的,但他却能够与时俱进。凡进入一个专业领域,他都能下一番苦功夫,学习、思考,不断扩展视野,努力提升鉴别力,逐步从微观的民乐(小民乐观)进入“实践的民乐观”,再进一步形成“大民乐观念”。反观我们的一些民乐朋友,虽然在某个专业领域已经是教授、导师,甚至被尊为“大师”了,但一进到专业交流的环境,或某些比赛场合,则“门派思想”、“宗(流)派”倾向毕现,永远视自己和自己的学生为最高,甚至把学生视为私有财产、不惜牺牲学生的荣誉而保全自己的所谓“脸面”。此种状况,我们在近年来的各种大赛上每每有所见,其根源实际上就是前文所说的“小民乐观”在继续作祟。对此,我们如果视而不见,则民乐要在它的第四个三十年繁荣进步,我看难矣!

所谓“大民乐观”,是建立在如下基础之上的一种民乐观念:1.民乐是数千年中华优秀文化遗产必不可少的组成部分;2.民乐是在中国传统器乐艺术基础上,适应20世纪新文化、新听众的要求而成长起来的一门器乐艺术;3.民乐是当代中国文化大家庭的一个重要成员,它既是一门表演艺术,也是一种民族文化;4.当代民乐必须不断克服传统民乐传承、交流中存在的封闭、保守、门派思想,以民乐的整体进步、繁盛为荣,让某一类器乐成为“大民乐架构”中的有机组成部分,让每个民乐人都树立起“民乐家族”的自豪感,相互团结、自尊自重、相互交流,共同进步。唯此,民乐才会有灿烂的明天,才会在当代文化大格局中占有重要地位,才会受到广大民众的关爱。

当前,大、小民乐观都在民乐界存在,有时处于相持状态,有时不免发生冲撞。这就常常让正在强劲发展势头上的民乐不免出现尴尬、无奈的场面。也不免让所有希望民乐事业兴旺的朋友略略伤感。此种情形下,我倒是觉得我们的民乐人应该多想想我们许多民乐前辈如郑觐文、刘天华、彭修文等所走过的艰辛道路,想想本文重点解读的朴东生这位“老民乐人”或“民乐老人”以及他主持“中国民族管弦乐学会”以来强化“大民乐结构”的种种举措……。读他的书,想他不易的人生,回顾六十年来民族器乐发生的巨大变化,我有一个最大的感悟,就是“民乐”在他和我们尊敬的许多前辈们心中的分量,以及在他们人生旅途上的分量,从来都很重很重。这里不妨用“神圣”和“崇高”四个字概括。我想,什么时候全体民乐人都把“民乐”视为“神圣”、视为“崇高”,都为当前民乐来之不易的大格局而欣慰,那么,曾经长期存在于本领域的那些旧习惯、旧思维、旧观念,也许会渐渐消退。代之而竖起的,则是那具有符合现代人文精神并可以不断推进民族器乐艺术的“大民乐观”。

本人坚信,从民乐的大局出发,树立“大民乐观”的新思维、新作风,将是中国“民乐”迈入它更加成熟的新时代的重要动力!

①“民乐”一词,乃20世纪上半叶广泛使用的“国乐”的沿用,也是不同时代背景下针对同一对象发生的称谓变异。在实际使用过程中,有广、狭二义:狭义指民族乐器及其演奏的音乐而言。广义指“民族音乐”,如“民乐界”,可以指民族器乐界,也可以指民族音乐界。又如“民乐事业”,亦同。本文中的“民乐”,多为狭义。

②朴东生《民乐•人生》封面题记(纪念专版2009,北京)。

③所列诸作,都是作者在儿童剧院、中央歌舞团期间完成的,写作时间约在1952—1956年。

④该著前后出过六种版本:《乐队指挥法》,人民音乐出版社,1981年;《乐队指挥法》,人民音乐出版社,修订版,1997;《指挥入门》,中国文联出版社,1998;《民乐指挥概论》,中央音乐学院出版社,2005;《合奏与指挥》,上海音乐出版社、人民音乐出版社,2007;《指挥艺术概论》,上海音乐出版社 2009年版。

⑤引自朴东生:《民乐﹒人生》“第二篇﹒苦涩的中年”第40页(纪念专版,2009)。

⑥朴东生《民乐•人生》,第53页。

⑦1989—1993年为中国录音录像出版总社副社长,主持工作;1993—1996年为社长。

乔建中 中国艺术研究院研究员、上海音乐学院博士生导师

(责任编辑 于庆新)