刘兆彬

摘要:一百多年来,康有为书法思想遭受了无数批评,但相关批评极少能够真正击中康有为书法思想的要害。从深层看来,康有为的核心书法观点并无致命的缺陷,而且会继续保持旺盛的生命力。

关键词:康有为;书法;开新思想

康有为(1858-1927)书法美学主张“开新”,认为“开新胜守旧”是一条规律。他说:

“有守旧、开化二党,然时尚开新,其党繁盛,守旧党率为所灭。盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者必胜,不变者必败。而书亦其一端也。”[1](P280)

许多研究者认为康有为力主“创新”是把政治思想带入艺术研究的结果,并怀疑其学术研究立场。

认为康有为借艺术研究发政治牢骚有没有根据呢?是有的!只是这种看法太粗浅,误解了康氏的本意。从《广艺舟双楫》的写作背景和言说方式看,其中确有政治牢骚,但只看到其中的政治隐喻,看不到康氏对书法艺术演变规律的探索只是一种成见。其实从康有为的“进化论”哲学思想看,即便不涉及政治问题,康有为仍会主张艺术“开新”的重要性。他认为“变者,天也”[1](P254),“天地江河,无日不变,书其至小者”[1](P263),那么,即使撇开政治思想的影响,他也会在艺术研究中得出“变者必胜,不变者必败”,“新理异态,古今所贵”的结论。

在一定意义上说康有为是“帖学”书法的“解构”者,总在寻找“破旧立新”的可能性,其艺术思想高屋建瓴、视界宏伟,但一直遭受误解并受到批评。他鼓吹学习“北碑”即已招致不满,宣称“魏碑无不佳者”[1](P285),就更加激起了反对者的愤怒。一百多年来,批评他“偏激”的话不绝于耳,许多人置康氏的理论出发点于不顾,却抓住一些细枝末节的错误不放,试图推翻他的基本艺术理论。一百多年来关于康有为艺术思想的聚讼,能够洞察康氏本意的很少,从根本上击中其“开新”美学思想要害的就更加鲜见。

康有为是从“艺术形式”问题切入艺术研究的。他认为:书法是“形学”[1](P294),中国人创造文字“所重在形”[1](P254),“贵目”[1](P254),强调“视觉”。基于这样的认识,他将书法“开新”的关键放在艺术“形式”的变革上,强调“新理异态”的可贵。为找寻新的艺术形式,他选择了“北碑”作为新的基础,并以此为武器,向作为主流书风形式基础的“唐楷”发起挑战,借“解构”“唐楷图式”的方式来革新书法体系。他激烈地贬斥长期占据行草书体核心地位的《兰亭》和“《争座位》三表”,主张“永绝之”,提出了以《张猛龙碑阴》、《令狐夫人墓志》等“北碑”为基础的行草书建构设想。[1](P300)他以倡导“北碑”作为“开新”的现实道路,本质上是对书法“形式基点”的重新找寻。

与此相反,康氏的批评者在比较“唐楷”与“北碑”优劣的基础上,提出了与其对抗的理论主张。据单昆军研究,民国时许多人批评过康有为的书法思想,如朱大可《论书斥包慎伯康长素》对“碑学”思想的批评尤其激烈。[2](P16-21)据笔者所知,新中国建国60年来批评康氏“碑学”思想的声音仍旧不绝于耳,如叶秀山说:

把“碑”、“帖”完全对立起来,要以粗犷的北魏风格完全代替唐代楷书的作用,是超出魏碑本身能力范围的事,只能说是清代文人在为书法艺术谋求新发展、针砭时弊的一种卓有成效的做法,而不能有长久的实际价值。……魏碑的提倡,是面对书法艺术强大传统力量的一种艺术风格上的新的灵感和冲击,可以吸收,但不是新书风的发展的基地。[3](P162-163)

这种说法有一定的道理,但只能质疑清代“碑学运动”的现实选择,却否定不了康有为书法美学的理论“基点”。

借“北碑”求发展只是康氏书法理论的“落实方案”之一,并非《广艺舟双楫》的“理论基点”,尽管这一“方案”迄今仍未成功,却不能说“已经失败”。而且,即使“碑学”探索失败了,也不能连带推翻康氏的基本理论,因为借助这一“口实”批评康有为,并不能击中其理论要害。

康有为书法思想的理论“基点”主要有二:(1)进化论思想;(2)书法是“形学”的基本认识。他说:

(1)物极必反,天理固然……盖事势推迁,不能自已也。[1](P255)

(2)后之必有变也,可以前事验之也。[1](P254)

(3)碑学之兴,乘帖学之坏。[1](P255)

(4)学者适逢世变,推陈出新,业尤易成。[1](P281)

这些论断的深层依据是“进化论”哲学思想和书法是“形学”的基本认识,并非政治牢骚。

王国维曾经说过:“凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”[4](P57)艺术的生命在于创造,否则就会衰退。艺术史上有三种人:(1)无力继承也无力创造的人;(2)有力继承但无力创造的人;(3)在继承的基础上破旧立新的人。第一种人碌碌无为,可以不论;第二种人能够继承,但创造的生命力枯竭,即便能守住祖业,“不失旧物”,也只能算是“匠人”;只有第三种人是真正的“艺术家”,延续着艺术的生命。从这个角度看,尽管康氏选择的现实书法道路崎岖坎坷,荆棘丛生,还有可能是一条死胡同,但他的眼界,终究比单纯的“守旧”者高出多多。

可以说,如果没有人推翻康有为的“进化论”艺术观和书法是“形学”的基本认识,其他细枝末节的批评,都无法击中其理论要害。艺术史家白谦慎曾经说过:

古人曾做过的事,即使做得比较成功,我们也不见得非要再模仿着去做;古人失败的尝试,也不是我们今天不应继续尝试的理由;古人没做过的事,我们也完全可以做。我们本不必事事“与古为徒”

即便以前的“碑学”探索失败了,也不见得以后的类似探索就会失败,更何况以前的“碑学”探索并未完全失败,而是造就了许多书法大师?

从纯粹的理论立场看,康有为书法美学思想的理论基点不存在致命的缺陷,仍有继续推进的可能,同时也是更重要的,是康有为的书论触及了书法史发展的“二律背反”。对于这种矛盾,关键的不是躲避和否认它的存在,而是想办法加以解决。

书法史上最大的“二律背反”是“破”与“立”的矛盾运动。尽管康有为“开新胜守旧”的书法观有忽视二者相互统一、相互影响和相互转化的片面性,不能正确理解“新”与“旧”的辩证关系,却不妨碍这是一个很深刻的思想:他深刻地意识到了不能“破旧”就无法“立新”的事实。他没有把发展理解为事物自己扬弃自己的过程,这当然是片面的,但他看到发展中必然包含着否定,这是极为深刻的。

与书法发展的“二律背反”相应,书法史上存在着上文指出的三种人:第一种人是“败家子”,自然无人喜欢;第二种人是“孝子贤孙”或“守法良民”,虽不能光宗耀祖,但保持家声不坠,经常赢得大众的好感;第三种人兼有“破坏性”和“建设性”,经常被视为“逆臣贼子”。像康有为就是第三种人,有人批评是很正常的事。

人类文化的新价值都是在扬弃旧文化的基础上创造的,因此创造新价值的人都有一点“逆臣贼子”的模样。像王羲之这样伟大的书家也曾“增损”过“古法”,是艺术史上的革新派,总也有些“叛逆”的性质。但社会是一个非常奇怪的组织,它崇尚成功,赞美新价值,却遏制新事物的“萌芽”,这是值得反思和警惕的事情。

要解决艺术史发展的“二律背反”,只能依靠事物本身的辩证发展。康有为的失误在于把“新”与“旧”简单地对立了起来,没有认识到事物的辩证发展是一个“正——反——合”扬弃过程,没有看到新与旧、进步与倒退在一定条件下可以相互转化。但其书法“开新”思想,在理论出发点上并无致命的缺陷,其现实选择也基本符合书法史的发展规律,并没有彻底陷入失败,对当代书法研究和创作仍然具有重要的借鉴意义。

参考文献:

[1]康有为全集(第一集)[M].姜义华,张荣华编校.北京:中国人民大学出版社,2007。

[2]单昆军.民国时期对康有为《广艺舟双楫》的批评[D].南京师范大学,2006。

[3]叶秀山.说写字[M].北京:中国人民大学出版社,2007。

[4]商务印书馆编辑部.王国维文学论著三种[M].北京:商务印书馆,2001。

[5]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考[M].湖北美术出版社,2003。