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虚实相生——意境的审美特质

2009-01-07柳晓枫

时代文学·上半月 2009年12期
关键词:文艺理论意境

柳晓枫

摘要:意境是中国传统艺术理论中的一个美学范畴,中国古典艺术普遍追求意境美的创造,以此为核心,形成民族化审美理想范式。艺术意境之美由多种审美特征构成,其中重要的一项就是虚实相生之美。中国诗词、绘画、建筑艺术都极为讲究“虚实相生”,西方的有关文艺理论中虽然没有与之相对应的术语来谈论此问题,但众多的理论家都在谈论艺术时涉及于此。中国传统艺术意境理论之所以

注重虚实相生,可从心理学的角度来分析。

关键词:文艺理论;意境;虚实相生;审美特质

虚实相生是中国古典美学的一条重要原则,从虚实相生的角度研究意境很容易抓住意境的本质特征,也使得意境在各类艺术中的呈现更加具体。中国诗词、绘画、建筑艺术都极为讲究“虚实相生”。

诗词中的“实”是指所写的实象、实事、实境,“虚”是指不存在的部分,如鬼神世界、梦境、逝境、幻境、化境、未来之境,及字里行间隐含着的空灵境界。司空图《诗品》标举“不着一字,尽得风流”,李戏鱼《神韵说》认为“诗在有字句处,诗之妙在无字句处”,都是注重诗词中的字外的虚境。

马致远《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”意象从实向虚、由显及隐,渐次变化。首句并用三个物象构成一个冷色调的意象,藤是枯藤,肯定不可能有多少绿意;树是老树,枝叶不可能有多茂盛;鸦是昏鸦,既无喜色也无悦耳的鸣叫,说不出的苍老、悲凉!次句笔调一转,连用三个物象构成一个暖色调的意象:桥是小桥,玲珑、秀气,水是流水,活泼、欢畅,实中有虚,有桥有水的人家,令人想象其日子一般都可以过得比岩石崖边的人家滋润、安逸。古道西风瘦马,笔触又转沉重,道、马为实,风为虚,古道瘦马,一般与旅人相关,谁是旅人?旅行何方?缘何出行?何时归来?诸多空白,令读者心生疑问。末尾却并不解答这些疑问,只把视线移向更远更虚的景致:西天之夕阳,天涯之断肠人。断肠人是谁?缘何断肠?为谁断肠?天涯何在?读者可以有种种猜测,但在越来越惘然、虚化的意境中,无从求解,愁肠百结。如果从传情达意的流畅明了来要求这首小令,显然不能令人满意,然而,这首被喻为“秋思之祖”的元曲小令的独到之处,恰恰在于表达的不完整、意境的含混性,给予读者无穷的想象。

在绘画领域内,“虚”常指“无画处”,指笔墨未到处,或曰空白;“实”则指“有画处”。虚实即是画面画处与空白的处理问题。中国画不同于讲究焦点透视、力求逼真再现的西洋画,中国画特别注重在画面上留有空白,任读者去自由想象。烟霞雾蔼、山川水流、月夜星空……任读者去填充。空白既可以给视觉带来短暂的休息、快感,又可以令人遐思无垠。宗白华在对西洋油画与中国画作比较时指出,西洋油画先用颜色全部涂抹画底,然后在上面依据远近法或名透视法绘出可见的真景,其境界是世界中有限的具体的一域,中国画则在一片空白上随意布放几个人物,人与空间,融成一片,俱是无尽的气韵生动。他认为:“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空,乃正是宇宙灵气往来,生命流动之处。”[1]可见,在画面中巧妙设置空白,不仅不影响作品的整体美感,反而有利于创造意境。画面上的“空白”实是一幅生动的画面,国画上所谓“记白当黑”:“中国书画用墨,其实着眼处不在墨处,而在白处,用墨来‘挤出白,这白才是画眼,也即精神所在,这个古人叫‘记白当黑。”[2]以“黑”的面目出现的画面意在凸显“白”。“白”并不是虚无,而是一个可以容纳任何想象的广阔画面空间。绘画的造境即是以“白”为前提,合理有效地安排“黑”,以使“白”凸显,从而造成画面整体的广阔和灵动。“空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”[3]所以说,绘画的“黑”和“白”都是“实”,是能生成象外之虚的“实”,而“虚”则指由画面之实所触发想象而生成的灵动空间。

中国的建筑艺术也同样讲究虚实相生,尤其是园林艺术。园林艺术中最少不了的就是亭台楼阁,置身于亭台楼阁之中,园中的山川草木便可映入眼帘。所置楼阁不同,所见之景亦不同,各有一番情趣。这亭台楼阁常被视作园林艺术中的“实”,而移步换形的自然之景则被唤做“虚”。如有人在谈到苏州网狮园有清池一泓,分别在“月到风来亭”、“濯缨水阁”、“看松读画轩”观之,各有一番滋味时这样说:“真可谓一步一景,硬是靠着虚(水)实(陆)的巧妙配合,这小园才生出这百般境界,万种风情……”[4]这里所谓的虚水,同亭台楼阁、苍山秀树一样,皆是“实”,而“虚”则就是指置身不同的亭台轩榭领略大自然千种风情时产生的万般情思。这万般情思并非来自于园林的实体建筑,而是来自于移步换形所领略到的不同的自然之景。

关于虚实相生,西方的有关文艺理论中虽然没有与之相对应的术语来谈论此问题,但众多的理论家都在谈论艺术时涉及于此。如黑格尔认为艺术是以诉诸人感官的形象来表现理念,这里的形象便是“实”,而蕴藏其中的理念则是“虚”。当然黑格尔从自己的哲学观念出发所看到的艺术所表现的“虚”──理念是很有限的。但这种观念却是西方传统美学的核心主张。在西方发生旧形而上学到现当代哲学的转向之后,人们的艺术观念发生了巨大变化。艺术的目的不再局限于摹仿自然的在场物,也不是为了表现绝对理念,而是将注意力视线从当前的出场物转移到未出场的被遮蔽的存在上,通过在场的东西显现出不在场的东西,从显中看出隐。海德格尔对梵高的一幅画的分析为我们提供了这种艺术观的一个典型例子。梵高只画了一双普普通通的农妇的鞋子,无法辨认它究竟放在什么地方,只有一个不确定的空间,它们的旁边也没有放置什么东西可让人引发联想。我们能从这幅画上看到什么呢?海德格尔生动地描述到:

“从农鞋露出内里的那黑洞中,突现出劳动步履的艰辛。那硬邦邦、沉甸甸的农鞋里,凝聚着她在寒风料峭中缓慢穿行在一望无际永远单调的田垄上的坚韧。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。鞋底下有伴着夜幕降临时田野小径孤漠的踽踽而行。在这农鞋里,回响着大地无声的召唤,成熟谷物对她的宁静馈赠,以及在冬野的休闲荒漠中令她无法阐释的无可奈何。”[5]

海德格尔这段意境丰富的阐释深得凡高画作之妙。这一构图简单的画作,决不是为了摹仿一个农妇的鞋子而作,而是通过鞋子的在场召唤被遮蔽的意蕴而作。鞋子不仅仅是作为鞋子而存在,更是作为农妇坚韧的劳作、无言的渴望、无怨无艾的焦虑等意义的象征物而存在。农鞋这有限的画面显示出隐蔽在它背后的各种场景与画面:农妇对幸福生活的渴求、面对死神的颤栗等等。艺术品将隐蔽的无穷尽性显现出来,从而也使最真实的东西显现出来。理想的读者,穿越实在的画面,感悟凡高对于生存的理解。可见,海德格尔式的哲学思维,是察看艺术作品的丰富意境的理想通道。因此有人称海德格尔的哲学为“意境哲学”。

为何历代意境论家一直强调虚实相生、空白?虚、空对于意境的创生与感知有什么重要作用?答案可以从心理学里找。从格式塔心理学的角度来说,艺术作品中适度的空白、残缺,即为“不完形”。人类的知觉印象则具有“完形”倾向,即完整和闭合的倾向,倾向于把被知觉的对象呈现为最完善的形。艺术创造中适当地利用“不完形”,既能产生“陌生化”的艺术效果,激发接受者的“完形”介入,又为意境的生发、感知留下了想象的余地。

中国传统艺术意境理论注重虚实相生的原则。无论诗词还是书画,都反对华丽浮靡、信息过剩的风格,讲究适当的空白、断裂、残缺。《郑板桥集.题画》里说:

“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”

叶朗认为从“眼中之竹”到“胸中之竹”是一次飞跃,从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃,“眼中之竹”──“胸中之竹”──“手中之竹”是创造绘画意境的三个阶段。他肯定了郑板桥关于意境创造中两次飞跃的论述丰富了意境说。叶朗主要是从分析审美意象的角度得出上述结论,结论没错,但如果从心理学的角度来分析则更具说服力。格式塔心理学把艺术看成人类心理努力争取具象完形的表现过程。“眼中之竹”并非眼前之竹(即实际物象),而是经过视觉神经的感知而形成的审美之象,“胸中之竹”是经由审美心理的整合而成的境象,“手中之竹”是绘出的作品。“落笔倏然变相”,相虽变,但形不变,都是“竹”,可见,创作的过程,就是一种完形的过程。郑板桥关于“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的论述所展现的意境创作的心理历程,也就是艺术家争取具象完形的过程。

古典诗词的意象跳跃极大,但只要意义空白、断缺设置得巧妙、合理,也可以营造出富有张力的意境。李清照的《如梦令》,意境婉约,别有滋味。

“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人,──却道‘海棠依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦!”

“试问卷帘人”,谁问?问什么?“却道海棠依旧”一个“却”字,隐含答者不合问者心意,为何答非所问?“知否?”知什么?要谁知?怎么知?短短一段,意脉间断了一次又一次,营造了许多的空白,给读者的想像留下大片回旋的空间。最后以“应是绿肥红瘦”戛然而止,凄怨、含蓄,言有尽而意无穷。表面上仅仅是描述雨后的自然景象,但深层的意蕴却十分丰富,似乎在迅速增长的绿叶找到春的希冀,又似乎伤心一夜风雨令无数花红飘落,更仿佛是在感慨人生风雨令红颜消瘦、老去,谁来惜红怜红?尽管整个作品中有诸多的空白、断缺,但读者在完形心理的驱动下,自觉形成女词人惜红、叹红的情景。

参考文献:

[1] 宗白华.《艺境》[M].北京:北京大学出版社,1999。

[2] 黄苗子. 师造化,法前贤[J]. 文艺研究, 1982.6。

[3] 笪重光. 画筌. 沈子丞编. 历代论画名著汇编[C]. 北京:文物出版社, 1982,310页。

[4] 胡健. 虚实相生──中国美学史学习札记[J]. 美育. 1983.1,69页。

[5] 海德格尔: 诗.语言.思[M]. 北京:文化艺术出版社, 1990,35页。

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