白七桥　张　敏

中国戏曲历史悠久，是一代代戏曲表演艺术家经过长期的舞台实践给我们留下的宝贵艺术遗产。戏曲艺术有着它成套、固定的表演手段，如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼神法步”。戏曲身段是表演程式的重要组成部分。人所共知，歌剧以唱为主，而话剧是以念自为主，舞剧是以舞蹈为主。唯有戏曲表演程式中的身段是其他表演艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。程式服务于表演，表演的目的是刻画人物，不同的人物以不同的程式化表现也正是戏曲艺术不同于其它表演艺术的根本区别。例如：刀马旦这一行，演员要根据不同的剧情，在表演过程中特别是在身段处理上，基本上要遵循稳、准、狠、美、媚的表演要领，在《扈家庄》一剧中“扈三娘”的身段及表演，就把这几项要领呈现的淋漓尽致，再如戏曲架子花脸这一行当，演员表演时也应根据剧情及行当的需要展示出稳、准、狠、帅、美、刚等涉及身段方面的行当特点。

戏曲身段的创作来源离不开人们的生活。世间万物，都有它各自生存的价值与规律。就拿我们每个人来说，不同个性的人都有自己的生活目标和各种各样的生活方式，人们为了达到各自的目的和愿望，都在积极的行动着。人们的行动是通过语言、形体动作、面部表情表现出来，而演员的行动、语言、形体动作、面部表情都是根据剧情的需要，去体验、去创作出来的。我们所说的“身段”实际上就是戏曲舞蹈，即戏曲舞台上的形体动作，在戏曲表演中被称为“身段”。戏曲的身段是我国历代艺术家们从生活中提炼、加工而成的，它能够形象的体现人物的个性与丰富的生活内容。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。

众所周知，戏曲身段是源于生活而高于生活的表演程式。一个戏构成的戏剧情节，主要是依靠角色的行动来完成。行动，即动作化的语言和形体动作，戏曲身段，则是行动最直接的表现。其次，戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。

中国戏曲的身段尽管有严格的程式规范，但不同的人物，在同样的程式化身段中要有不同的表现，比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。戏曲身段在戏曲剧目中的表演不仅具有鲜明的节奏感和造型美，更主要的是从演员的身段里面反映出人物的个性和内在的思想情感。

戏曲身段在戏曲表演中运用的非常广泛，仅仅依靠模拟人类日常动作是满足不了戏曲舞台上所需求的，做为新一代从事戏曲艺术事业的演员来说，要弄明白戏曲身段在舞台表演艺术中的价值所在，就必须经过一番的努力，否则就会淹没它所有的艺术魅力。

中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征，戏曲身段程式始终是戏曲表演艺术中刻画人物、表现人物情绪的重要手段。